Zeichen und Medien des Militärischen am Fürstenhof in Europa. Hrsg. von Matthias Müller und Peter-Michael Hahn, Berlin: Lukas 2017, 240 S. (= Schriften zur Residenzkultur, 10), EUR 36,00 [ISBN 978‑3‑86732‑251‑5]

Kulturhistorische Fragestellungen werden in der frühneuzeitlichen Militärhistoriografie seit den 1990er Jahren immer stärker in den Blick genommen. In zunehmendem Maße werden »Produktionsbedingungen von (Ereignis‑)Rekonstruktionen« (Marian Füssel/Michael Sikora) analysiert und die Bedeutung von Ereignisrepräsentationen hinterfragt, so auch im von Matthias Müller und Peter-Michael Hahn herausgegebenen Sammelband »Zeichen und Medien des Militärischen«.

Herrschaftsrepräsentation und Machtdemonstration sind wesentliche Funktionen des Militärischen auf der »Bühne höfischer Zeichen und des Symbolmanagements«. Dieses Thema war 2011 Gegenstand einer von den Herausgebern initiierten und betreuten Tagung. Dem Leser werden nun in einem mit zahlreichen farbigen Illustrationen versehenen Buch die Ergebnisse dieser Tagung zugänglich gemacht.

Einleitend verweist Peter-Michael Hahn auf das ökonomische und soziale Bedingungsgefüge höfischer Gesellschaft und in diesem Rahmen einmal mehr auf die immense Bedeutung des Militärs für die Formung des frühmodernen Staates. Beginnend im 14. Jahrhundert bietet Hahn einen knappen Abriss zur Entwicklung des Wehrwesens. Am Rande verdeutlicht er die Auswirkungen dieser Entwicklungen auf die Herrschaftsrepräsentation bei Hofe, etwa durch sogenannte Revuen und Kriegsübungen Friedrich Wilhelms I. oder Friedrichs II. von Preußen.

Etwas befremdlich wirkt die Formulierung, es habe im 18. Jahrhundert den »regelmäßige[n] Einsatz gedrillter militärischer Großverbände« gegeben. Großverbände im Sinne militärischer Truppenkörper, die aufgrund ihrer Struktur zu selbstständigen Operationen fähig waren, gab es nach Ansicht des Rezensenten erst in napoleonischer Zeit, sofern unter Großverband Brigade und Division zu verstehen sind.

Der Band widmet sich drei Schwerpunkten: den Zeichen und Medien des Militärischen in der fürstlich-königlichen Herrschaftsrepräsentation, dem hierauf bezogenen Beispiel der Rüstkammern und Zeughäuser sowie den Ausstattungskonzepten und der Symbolik der Schlossbauten.

Den erste Beitrag von Klaus Pietschmann widmet sich der militärischen Symbolik der Ordinariumsvertonung der Chanson »L’homme armé« um 1500. Dieses Lied diente in etwa 40 Messkompositionen als Grundlage einer Vertonung. Erste L’homme-armé-Messen kamen um 1460 auf und wurden von der Forschung auf die letzte europäische Kreuzzugsbewegung bezogen, die nach der Eroberung Konstantinopels (1453) durch die Türken einsetzte. Pietschmann, der seine Arbeitsergebnisse betont vorsichtig vorträgt, glaubt die Messen mit dem Bemühen um »Sakralisierung militärischer Wehrhaftigkeit« in Verbindung bringen zu dürfen. »Zumindest potenziell« hätten sich L’homme-Messen zur Herrschaftsrepräsentation geeignet. Ein weltliches Lied sei durch die Messkomposition in die Liturgie getragen worden und habe so dazu beigetragen, weltliche und geistliche Sphäre zu vermischen. Der Fürst erscheine so als »Verteidiger des Glaubens«, das Ideal der Wehrhaftigkeit würde verdeutlicht.

Matthias Müller thematisiert in seinem Beitrag »Waffenbilder und Bilderwaffen« die piktorale Sinnstiftung fürstlicher Gewalt auf kursächsischen Zeremonial‑ und Prunkwaffen. Ziele und Formen bildlicher Narration auf Prunkwaffen sowie Kur‑ und Reichsschwertern werden verdeutlicht. Hierbei weist Müller am Beispiel solcher Waffen auf die Entwicklung von Einzelbildern und Symbolen zu ganzen Bildfolgen im Zuge des 16. Jahrhunderts. Somit ändert sich auch die Funktion des auf der Waffe und durch die Waffe Dargestellten. Stand zuvor die mythische Aufladung des Gegenstandes selbst im Zentrum, wird die Waffe durch die Bildsequenzen zum Bestandteil »theologisch-politischer Argumentation«. Biblische Szenen werden so auf Prunkwaffen geschickt mit den mit dem Herrscheramt verflochtenen ethischen Ansprüchen verbunden. Die künstlerischen Darstellungen auf beiden Waffenarten dienten gänzlich unterschiedlichem Zweck. Während bildliche Darstellungen auf Zeremonialwaffen eine jahrhundertealte dynastische Tradition narrativ begründen und überhöhen, dienen die Bild-Text-Folgen auf Prunkwaffen der Erinnerung an historische Konflikte.

Die in Regensburg lehrende Historikerin Harriet Rudolph wendet sich dem Beziehungsgeflecht zwischen Heer und Herrschaftsrepräsentation zu. Zunächst behandelt der Beitrag das militärische Empfangszeremoniell im engeren Sinne, dann verschiedene militärische Veranstaltungen nach Eintreffen des Herrschers. Da das Ansehen eines Herrschers wesentlich vom militärischen Potenzial seines Territoriums abhing, wurde der Präsentation dieser Macht beim Empfang anderer Potentaten große Aufmerksamkeit zuteil.

Rudolph referiert ihr Thema über einen Zeitraum von 300 Jahren, vom 15. bis zum 18. Jahrhundert. Sie konstatiert einen deutlichen Wandel des Prozederes im Zuge der militärischen Revolution im 17. Jahrhundert. Zur militärischen Aufführung im Rahmen von Besuchsprogrammen konstatiert Rudolph ab Mitte des 16. Jahrhunderts eine »zunehmende Theatralisierung der Inszenierung«. Turnieraufzüge mit Kostümierungen standen nun im Vordergrund. Mit der Entstehung der stehenden Heere kamen neue Elemente hinzu, wie Musterungen und Truppenschauen (Revuen).

Insgesamt sei, so Rudolph, eine deutliche Zunahme militärischer Präsenz bei Herrscherempfängen im Rahmen der Frühen Neuzeit spürbar. Ziel des gastgebenden Herrschers war es vor allem, die eigene Souveränität und ihre »instrumentellen Grundlagen« öffentlich zu präsentieren. Magret Scharrer verhandelt nachfolgend ein weiteres Beispiel militärischer Präsenz in der Musik.

Gernot Klattes Beitrag über »Höfische Rüstkammern« übernimmt den Einstieg in den zweiten Abschnitt des Buches. Er präsentiert wesentliche Aufgaben der Rüstkammern als Waffensammlung, Magazin und Museum und bietet zudem einen Überblick über bedeutende europäische höfische Rüstkammersammlungen.

Heiko Laß verdeutlicht in seinem Aufsatz »Das Zeughaus als Ort dynastischer Memoria« eingehend, dass Zeughäuser nicht allein der Aufbewahrung von Waffen dienten, sondern auch eine museale Funktion zur Präsentation dynastischer Memoria besaßen. Im Stile eines Handbuchartikels definiert er zunächst die einzelnen Formen von Rüstkammer, Harnischkammer und Zeughaus. Ein Zeughaus sei hierbei grundsätzlich nicht mit einer Rüstkammer gleichzusetzen. In Rüstkammern lagerten in erster Linie Kaltwaffen, während in Zeughäusern auch Artillerie sowie sämtliche Formen von Bewaffnung mit Ausnahme des Pulvers und der Munition deponiert waren. Schon äußerlich dienten Zeughäuser zur Darstellung landesherrlicher Memoria. So konnten sie den Namenszug des Monarchen, sein Standbild oder Ähnliches tragen.

Was die Gegenstände derartiger Zeughäuser betrifft, unterscheidet Laß zwischen Waffen, Trophäen und Curiosa. Unter Waffen fallen auch Geschenke verschiedener Monarchen, die keine Seltenheit waren und die der Festigung dynastischer oder politischer Beziehungen dienten. Zu den Trophäen zählten Beutestücke aus Eroberungszügen. Beispielsweise enthielt die Sammlung im Kasseler Zeughaus spanische und kaiserliche Pauken, die im Dreißigjährigen Krieg erbeutet worden waren. Unter der Kategorie Curiosa werden verschiedene museale Gegenstände oder auch Automaten und feindliche Waffenmodelle subsumiert.

Dem Zwecke der Manifestation herrschaftlicher landesherrlicher Macht war nur gedient, wenn die entsprechenden Sammlungen auch öffentlich präsent waren. Dies geschah auf zweierlei Weise: zum einen durch ortsunabhängig publizierte Berichte, zum anderen durch die Möglichkeit, dass ausgewählte Personen das Zeughaus vor Ort besichtigten. Erst im 19. Jahrhundert endete die Darstellung von Curiosa in den Rüstkammern. Zeughäuser besaßen eine wichtige museale Funktion zur Herrschaftsrepräsentation, so das Fazit des Beitrages.

Ein wichtiges Beispiel bietet der daran anschließende Aufsatz von Lutz Unbehaun »Das Zeughaus des Schlosses Schwarzburg. Symbol landesherrlicher Macht und fürstlicher Präsentation«. Er behandelt die Thüringer Schwarzburg, die mit dem Regierungsantritt des Grafen Albert Anton von Schwarzburg-Rudolstadt (1641 bis 1710), also ab 1662, an strategischer Bedeutung für die Landesdefension gewann.

Der Beitrag von Astrid Heyde widmet sich sodann den Galerien der schwedischen Könige Karl X. Gustaf und Karl XI., in denen 24 Gemälde in riesigem Format von bis zu 3 × 6 m hingen, welche teilweise auf Druckgrafiken basieren. »Spiritus rector und primus motor« (Heyde) der Galerien war der aus Schweden stammende, aber in Deutschland aufgewachsene Erik Dahlbergh. Er genoss im Reich eine Ausbildung bei dem bedeutenden Fortifikationszeichner Konrad von Mardefel(d)t. Maler der Schlachtengemälde war Johann Philipp Lemke aus Nürnberg, für die Raumgestaltung zeichnete Nicodemus Tessin der Jüngere verantwortlich, ebenfalls ein in Stockholm wohnender Deutscher. Dies zeige, so Heyde, einmal mehr die enge Verwobenheit des schwedischen Hofes mit dem Heiligen Römischen Reich Deutscher Nation. Dalbergh hatte auch das berühmte Werk Samuel Pufendorffs »De rebus a Carolo Gustavo« angeregt, in dem sich 114 Grafiken befanden. Diese schilderten die Taten Gustav Adolfs und wurden gleichsam zum Anreger der Schlachtengalerie Karls XI.

Karl XI., der für seinen Geiz bekannt war, ließ diese Schlachtengalerie nicht zuletzt auch deshalb anfertigen, weil in Dänemark ebenfalls eine Galerie mit Militärbildern entstand.

Jene Schlachtenbilder, die im Auftrag Karls XI. gemalt wurden, widersprachen dem Kunstverständnis seiner Mutter Hedwig Eleonora, die versuchte, ihren Sohn zu bevormunden. Karl seinerseits schenkte seiner Mutter die Schlachtengemälde, nicht zuletzt deshalb, so Heyde, um einen »ästhetischen und machtpolitischen Gegenpol« zu bilden und damit die Stellung des Königs gegenüber seiner Mutter zu stärken.

Martin Eberle betont in seinem Beitrag »Militärische Zeichen in der Raumausstattung und im Kunsthandwerk des 18. Jahrhunderts« die Bedeutung des Militärischen für die Gesellschaft Europas im 17. und 18. Jahrhundert und konstatiert einen deutlichen Wandel in der Konstruktion höfischer Räume und dem gehobenen Kunsthandwerk in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Er verweist in erster Linie auf das Beispiel Frankreichs und widmet sich zunächst dem Versailler Schloss. 1678 bis 1686 wurde hier der »Kriegssaal« eingerichtet, der sich im Gegensatz zu anderen Sälen durch Marmorwände auszeichnet. Seine Decke ist in Felder unterteilt, in deren Mitte sich ein Gemälde von Charles Bruhn befindet, das die Kriegsgöttin Bellona darstellt. Ihr gegenübergestellt sind die Feinde Frankreichs: das Heilige Römische Reich, Spanien und die Niederlande. Gerade diese offene Darstellung der Feinde sei, so Eberle, besonders überraschend und habe in Deutschland in dieser Deutlichkeit wenig Nachahmung gefunden, zu nennen ist das Schloss Ludwigsburg. Als weiteres Beispiel wird das Schloss Schleißheim erwähnt, das zwischen 1701 und 1726 errichtet wurde. Hier wurde schon in der Ausstattung der Kriegsgegner die Türkei herabgesetzt und die Waffentaten Max Emanuels verherrlicht. Zudem werden in Schleißheim reale kriegerische Auseinandersetzungen thematisiert. Eberle vergleicht weiter Schlösser in München und Gotha miteinander und stellt fest, dass die Zeichen des Militärischen zwischen 1680 und 1720 sich insbesondere auf öffentliche Räume in diesen Schlössern beschränkten, in Privatgemächern dieselben aber kaum noch zu finden seien. Während also in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts vor allem zur Zeit des Dreißigjährigen Krieges und in der Folgezeit die Zeichen des Militärischen in vielen Räumen von Schlössern präsent waren, änderte sich dies durch die zunehmende Ausdifferenzierung der Festlegung von Raumfunktionen in den fürstlichen Schlossanlagen. Räumen wurden klare Funktionen zugewiesen. Die Zeichen des Militärischen fanden sich vor allem in Vor‑ und Audienzzimmern, häufig auf Wirkteppichen und in Stuckornamenten, während sich beispielsweise in den fürstlichen Appartements kaum militärisch geprägte Kunstgegenstände fanden. Das französische Beispiel wirkte ab 1680 bis 1720 in hohem Maße auf das Kunsthandwerk und auf die Raumausstattung im Bezug auf militärische Zeichen. Der Herrscher wurde als souveräner Fürst präsentiert, der selbstständig über Krieg und Frieden befand.

Von der teilweise mit kunsthistorischer Terminologie gesättigten Sprache der anderen Beiträge, die oft anmuten, als wolle ihr jeweiliger Verfasser seine Verständigkeit und seinen Kunstsinn unter Beweis stellen, bietet der Beitrag von Thomas Fischbacher »Die Residenz im Kriege« Erholung. Fischbacher schildert hier die vorsätzliche Zerstörung mehrerer Schlösser des Grafen Brühl durch Truppen Friedrichs II. im Siebenjährigen Krieg. Dies stellte unzweifelhaft einen Affront gegen Kriegsrecht und Etikette dar. Die Zerstörungen waren Ausdruck des persönlichen Hasses des Königs auf den die sächsischen Staatsgeschäfte lenkenden Grafen. So ließ Friedrich nach der Besetzung Berlins durch ein österreichisches Kommando im Oktober 1757 das Schloss Grochwitz, in dem er selbst Quartier genommen hatte, kurzerhand durch eigene Truppen plündern. Das Brühl’sche Schloss Nischwitz erlitt dasselbe Schicksal im Januar des darauffolgenden Jahres. Im September folgte, auf persönliche Anweisung Friedrichs, das wiederum Brühl gehörende Schloss Forst, das niedergebrannt wurde. Plünderung erfuhr wenig später auch Schloss Oberlichtenau, wobei hier einige preußische Offiziere erstmals Skrupel zeigten, während Friedrich eine »schnelle thermische Vernichtung« bevorzugt hätte. Fischbacher zeigt weitere Beispiele, lässt aber auch nicht die teilweise Zerstörung des brandenburgischen Schlosses Charlottenburg unerwähnt, die von österreichischen Truppen im Oktober 1760 verübt wurde.

Kunsthistorikern und kulturhistorisch interessierten Lesern bietet der Sammelband sicher Interessantes. Er kann mit vielfältigen kunsthistorischen Zugängen, sehenswertem Bildmaterial und umfassenden Bibliografien aufwarten.