Per un catalogo delle opere di Luigi Nono, con „pochi dati e alcune idee vagabonde sulla diversa natura della ‚tradizione‘ delle opere di Nono in quanto ‚testo‘“ e una cronologia

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All’indomani dell’apertura dell’Archivio Luigi Nono a Venezia nel 1993, una delle prime importanti ‚campagne‘ di riordinamento e inventariazione avviate sul Fondo del compositore intervenne sulle migliaia di manoscritti musicali (schizzi, abbozzi, particelle e così via, fino agli autografi e alle bozze di stampe) relativi alle opere compiute e non di Nono, durante la quale Jürg Stenzl ed Erika Schaller attribuirono un numero d’opera, in ordine cronologico di compimento, delle opere edite e inedite del compositore.^[3] A questa logica sfuggono le musiche di scena per „I turcs tal Friùl“ (1976), che recano il numero 62 in quanto riscoperte solo dopo la fine del riordinamento,^[4] e i progetti incompiuti, individuati, talora casualmente, nel corso di più ampi studi sull’opera noniana. Non essendo stato possibile chiarire per tutti lo statuto, il grado di elaborazione, le circostanze che li hanno suggeriti, le collaborazioni attivate e poi fallite,^[5] la segnatura alfanumerica (P01 = Progetto 1, P02 = Progetto 2 e così via fino a P37) riflette qui l’ordine di censimento e non quello genetico. Il contrario sarebbe del resto prematuro. Considerato che alcuni ambiti dell’opera e della biografia noniana sono ancora inesplorati, non si può escludere che, nel tempo, potrebbero affiorare documenti di altri ‚progetti‘: un’indagine approfondita dei materiali didattici della seconda metà degli anni Quaranta, ad esempio, potrebbe portare ad individuare unità da ascrivere a un’ipotetica voce ‚trascrizioni e orchestrazioni‘, oppure i primissimi passi verso composizioni coeve o successive alla perduta „Discesa agli inferi“ (1945).^[6] Inoltre, la disamina che molti progetti attendono, potrebbe corroborare la necessità di una distinzione più responsabile, all’interno della categoria, tra ‚progetti‘ e ‚progettualità‘, da un lato, e ‚desiderata‘, dall’altro: nel primo caso ci troveremmo davanti a voci di catalogo documentate da schizzi e da abbozzi musicali, talora anche prossimi alla compiutezza del progetto o di una sua porzione (si veda, ad esempio, il primo movimento di „Julius Fučik“, P03, e delle „[Due liriche greche]“, P02); nel secondo, annotazioni di un’idea, mai realizzata musicalmente (come gli appunti fugaci depositati su un quaderno del 1956 per un quintetto a fiato, classificato come P09, o quelli epigrafici per un progetto per 4 tube, 4 tromboni, 4 corni, 4 voci basse, P30, che avrebbe dovuto vedere il coinvolgimento dell’interprete di „Post-prae-ludium n. 1 per Donau“, Giancarlo Schiaffini, ed essere eseguito nel 1990, anno della morte di Nono).

Risale ai primi anni Duemila anche il rilevamento, all’interno del catalogo dell’Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico (AAMOD) e dell’Archivio Luce, di una dozzina di documentari realizzati tra la fine degli anni Sessanta e la prima metà degli anni Settanta e che, nei titoli di testa, annoverano Luigi Nono come autore delle musiche. Studi recenti consacrati a questa produzione hanno fatto emergere l’originalità dell’apporto di Nono e il suo coinvolgimento profondo e continuo in quell’esperienza.^[7]

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Il secondo aspetto al quale alludevamo all’inizio riguarda la storia editoriale dell’opera di Nono, che riflette in parte le vicende biografiche e il percorso artistico intrapreso dal compositore.

Il primo editore di Nono è la Ars Viva Zürich, una casa editrice indipendente rifondata nella città svizzera sul finire del 1949 dal direttore d’orchestra tedesco Hermann Scherchen (1891–1966) che nel proprio catalogo accostava musiche antiche e d’avanguardia, repertori in entrambi i casi allora perlopiù ‚nuovi‘. Figura di riferimento nella formazione di Nono, al pari di Gian Francesco Malipiero e Bruno Maderna, Scherchen l’aveva voluto al suo seguito fin dal 1949 e ospitato anche per lunghi periodi a Zurigo, a Rapallo e a Gravesano, affidandogli un ruolo di copista e di autore di trascrizioni di musica antica, poi anche di autore. Secondo quanto riferisce il giovane compositore in una lettera al padre Mario del 14 gennaio 1952, Scherchen avrebbe avuto persino intenzione, poi non mantenuta, di nominarlo direttore della casa editrice dal gennaio di quell’anno. Ma da lì a pochi anni Scherchen la cede alla ben più imponente B. Schott’s Söhne di Magonza, che già la rappresentava in tutti i paesi almeno dal 1954.^[8] Di fatto, anche dopo l’acquisizione, il catalogo dell’Ars Viva Verlag continua ad essere gestito per qualche tempo da Scherchen, ma l’anno della sua morte coincide fatalmente anche con il passaggio di Nono all’editore italiano Ricordi, dopo diversi mesi di trattative. Risale al 1965 la firma dell’ultimo rapporto contrattuale con l’Ars Viva Zürich per „Polifonica-Monodia-Ritmica“, composta ed eseguita per la prima volta 14 anni prima a Darmstadt (10 luglio 1951) da membri dell’orchestra del Landestheater diretti da Scherchen, in una versione ridotta quasi della metà rispetto all’originale. Bisognerà attendere 30 anni perché la Schott pubblicasse la versione integrale, a partire dalla ricostruzione della partitura operata da Veniero Rizzardi ed eseguita a Venezia il 18 gennaio 1997 dall’Ex Novo Ensemble diretto da Diego Masson.

Tra marzo e aprile del 1965, quindi, Nono allaccia i primi contatti con Ricordi e il passaggio effettivo si può dire compiuto il 1° gennaio 1967, a pochi mesi dalla morte di Scherchen, avvenuta a Firenze il 12 giugno dell’anno prima.^[9]

Benché scritte prima della stipula del nuovo contratto e di fatto presenti nei cataloghi Ars Viva fino a quell’anno,^[10] le ultime opere saranno poi acquisite dal catalogo Ricordi: „Variazioni canoniche sulla serie dell’op. 41 di Arnold Schönberg“ (1950, per orchestra),^[11] „Omaggio a Emilio Vedova“ (1960, per nastro magnetico), „La fabbrica illuminata“ (1964, per voce femminile e nastro magnetico), „Musica per Die Ermittlung di Peter Weiss“ (1965, per nastro magnetico) e „Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz“ (1966, idem).

Le ragioni che determinarono resistenze prima e poi la frattura con il primo editore, furono il disinteresse di Schott – con il conseguente e progressivo malcontento del compositore – nei confronti dei due aspetti emergenti nella poetica noniana: l’impiego di tematiche e materiali testuali sempre più schierati politicamente, uniti all’uso innovativo e crescente dell’elettronica. Nono aveva iniziato a confrontarsi con ‚i nuovi mezzi‘ nel novembre del 1953, allo Studio di Colonia e successivi tentativi si registrano tra il 1956 e il 1959 allo Studio di Fonologia della RAI di Milano, ma è solo nel 1960, quando la RAI gli concede lo Studio milanese per 20 giorni, che Nono realizza la prima opera elettronica, uno tra i primi nastri a quattro piste mai prodotti in Italia, „Omaggio a Emilio Vedova“.^[12]

Fig. 1 e 2:

Es. 1a e b Esemplare del catalogo Ars Viva, finito di stampare nel giugno 1966, con annotazioni autografe di Luigi Nono. Nota bene: Queste immagini sono escluse dalla licenza CC. Qualsiasi forma di utilizzo richiede il consenso delle Eredi Luigi Nono.

Ricordi, al contrario – grazie anche agli stimoli giunti da Luciana Pestalozza appena insediatasi – intendeva arricchire il catalogo di musica contemporanea e ridurre conseguentemente lo iato che separava la casa editrice dalla ricerca musicale.^[13]

Nel gennaio 2005 infine, Rai Trade acquisisce nel proprio catalogo tre titoli fino ad allora inediti, ossia: la prima parte di „Julius Fučik“ (1951), per due voci recitanti e orchestra; „Due liriche greche“ (1948–1949), due brani per coro misto e strumenti così intitolati a posteriori; e infine le „Musiche di scena per Was ihr wollt di William Shakespeare“, di cui „Drei Lieder des Narren“ (1954) per baritono e 5 strumenti,^[14] due dei quali, invero, progetti incompiuti per ragioni meramente poetiche, che fanno pertanto luce sull’orizzonte tecnico e la ricerca espressiva del debutto compositivo di Nono. Nel febbraio 2011 Rai Trade è stata incorporata alla Rai e dal 2015 da Rai Com Edizioni e Produzioni Musicali.

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Si consideri infine che, nel corso del tempo, alcune opere di Nono hanno cambiato ‚funzione‘ e figurano dunque con statuti diversi nei cataloghi editoriali succedutisi negli anni. È questo il caso, ad esempio, di due opere per nastro magnetico „Die Ermittlung“ (1965) e delle „Musiche per Manzù“ (1969),^[15] nate rispettivamente come musiche di scena per l’omonima pièce di Peter Weiss e come colonna sonora di un cortometraggio intitolato „Pace e Guerra“, prodotto dal Comitato Amici di Manzù. Entrambe hanno conquistato presto autonomia nella tradizione performativa, anche agli occhi dello stesso compositore, e sono ora annoverate tra le opere di musica elettronica pura. Al contrario, musiche originariamente ordinate nel catalogo dell’editore Ricordi come „Composizioni per nastro magnetico, anche con voci e/o strumenti“, a partire cioè dalla composizione del loro organico (mi riferisco ad „A floresta é jovem e cheja de vida“, 1966, per soprano, 3 voci di attori, clarinetto in si bemolle, lastre e nastri magnetici e a „Y entonces comprendió“, 1969–1970, per 6 voci femminili, coro misto, nastro magnetico a quattro canali), sono state più recentemente annoverate tra esempi di „Teatro Musicale“ di Nono^[16] – accanto quindi ad „Al gran sole carico d’amore“ e a „Prometeo. Tragedia dell’ascolto“ del catalogo Ricordi, e all’azione scenica „Intolleranza 1960“, e al balletto „Der rote Mantel“ presenti nel catalogo Schott alla voce „Opere per scena“ – enfatizzando l’ipotesi genetica che aveva mosso l’elaborazione delle due opere, quella di dar vita ad un ‚nuovo stile rappresentativo‘.^[17]

Sebbene già con „La fabbrica illuminata“ (1964, per soprano e nastro magnetico a 4 piste), e cioè con il lavoro svolto con Carla Henius allo Studio di Fonologia, Nono avesse iniziato a far intervenire l’esecutore nel processo creativo, rielaborando in una seconda fase i materiali prodotti in sede di prove, è sostanzialmente con „A floresta é jovem e cheja de vida“ che il rapporto tra composizione, testo musicale e performance si modifica sostanzialmente, preconizzando futuri sviluppi. Concepita come terreno di sperimentazione in vari ambiti della composizione, sul timbro e sullo spazio acustico, Nono la eseguì personalmente, in qualità di direttore e regista del suono, per oltre dieci anni. Al lavoro sull’opera, attento e sempre perfettibile ad ogni performance – in cui quanto realizzato dagli strumentisti e dalle voci, spesso gli stessi che avevano prodotto materiali di lavoro e tracciato guide mnemoniche per le loro azioni, veniva organizzato di volta in volta dal compositore – non corrispose mai la fissazione di un testo da affidare ad altri interpreti: operazione evidentemente non prioritaria ed antieconomica per Nono.

La messa in partitura postuma di „A floresta“ è stata suggerita dalla necessità, dopo quasi vent’anni, di restituire alle sale da concerto un’opera altrimenti non più realizzabile.^[18] I curatori dell’edizione Ricordi del 1998 hanno ricostruito un testo scritto a partire da numerose e differenti fonti, censite in apparato critico e in parte trascritte in una ricca sezione documentaria: oltre alle parti degli interpreti e ai quaderni di regia di Nono, ricorsero ai nastri di lavoro, agli schizzi cartacei, a testimonianze orali, a fonti iconografiche, epistolari e audiovisive presenti in diversi archivi. Il risultato è un testo affidabile, che consente di rieseguire e riascoltare dal vivo l’opera, ma inevitabilmente rinuncia a quel tipo di dinamica performativa che l’aveva caratterizzata nei primi anni di esistenza.^[19]

Comune a molte opere successive (si pensi solo ai casi di „Musica-Manifesto n. 1: a. Un volto, del mare, b. Non consumiamo Marx“, 1969, per due voci e nastro magnetico a 4 canali, o al già citato „Y entonces comprendió“, 1970),^[20] la stretta interdipendenza tra lavoro compositivo e performance diviene paradigmatica in tutte le opere degli anni Ottanta. Anche nei casi dati alle stampe dallo stesso compositore, la semiografia musicale sembra inadeguata a restituire ogni aspetto del fenomeno sonoro.

Negli ultimi dieci anni di vita, Nono approfondì gli effetti dell’elaborazione del suono in tempo reale con il live electronics all’Experimentalstudio di Freiburg im Breisgau, e lavorò a stretto contatto con gli interpreti. La prima esecuzione assoluta, nelle opere di dimensione cameristica, è una sorta di ‚improvvisazione guidata‘, e funge quasi da ‚banco di prova‘ per testare le sfide lanciate dall’opera. Nell’ipertrofia delle fasi creativa e performativa, il testo musicale – quando esistente – è la traduzione di una delle possibilità sonore risultate dall’esecuzione, con margini di intervento importanti sulle successive riesecuzioni, ed è sovente poco più di un canovaccio per interpreti e direttore.^[21] La fissazione di una partitura avveniva di norma solo dopo la prima esecuzione assoluta: il confronto fra le due versioni di „Omaggio a György Kurtág“ (1983–1986, per contralto, flauto, clarinetto, basso tuba e live electronics), ad esempio, mostra le differenze sostanziali esistenti tra esse, per tutto ciò che negli anni è intervenuto a modificare l’idea dell’opera. È la conoscenza di questo processo creativo a più fasi che ha spinto il Comitato per l’Edizione delle Opere di Luigi Nono^[22] a ritirare dal catalogo editoriale „Decouvrir la subversion: hommage a Edmond Jabès“ (1987) per contralto, voce recitante, flauto, tuba, corno e live electronics e „Post-prae-ludium n. 3 ‚BAAB-ARR‘“ (1988), per ottavino solo e live electronics, le quali, pur esistendo in qualche schizzo e abbozzo e nelle registrazioni delle prime (e uniche) esecuzioni, non hanno avuto modo di divenire qualcosa di più di un esperimento agli occhi dello stesso compositore, che non giunse mai a stabilirne un testo scritto.^[23]

Abbiamo finora alluso alle ragioni che possono aver disincentivato la compilazione di un catalogo noniano e illustrato i punti di criticità e l’articolata storia editoriale, che Giovanni Morelli aveva suggestivamente ripartito in due macro-categorie, corrispondenti ai due editori principali dell’opera di Nono:

1. opere del catalogo Ars Viva Verlag = Schott, costituito da „Testi molto ben definiti“, ovvero non estremamente bisognosi di ‚avvertenze dell’autore‘ perché sufficientemente prescrittivi;

2. opere del „secondo catalogo noniano“, ossia quello Ricordi, „indisponibili alla classificazione“, che „in termini di pura testualità“ hanno „la forma di una costellazione indescrivibilmente cangiante di problematiche diverse della definibilità filologica, e della disponibilità editoriale delle opere“. Tali titoli sono definiti perlopiù ‚inclassificabili‘ perché „non di rado esibiscono la loro natura di opere ‚sospese‘, o l’aspirazione a diventare … opere non tanto non-finite quanto opere fermate lì, che confessano nelle tracce di testualità residue, che pur conservano abbondantemente, l’intento di ottenere rapporti di condivisione“.

Le sottoripartizioni delle opere inclassificabili, individuate a partire dal grado di definizione del testo di ciascun titolo, soffrono oggi di ‚debolezze d’anacronismo‘, per l’inevitabile progresso degli studi e delle edizioni delle opere. Le riportiamo qui per l’interesse della riflessione che si cela dietro il tentativo di classificazione:

1. Opere integralmente realizzate su nastro;

2. Testi debolmente definiti, disponibili in edizioni provvisoriamente ricostruite su materiali eterogenei (come „A floresta é jovem e cheja de vida“, „La fabbrica illuminata“, „Per Bastiana – Tai-Yang Cheng [L’Oriente è rosso]“, „Y entonces comprendiò“);

3. Edizioni definite di testi implicanti assunzioni di soluzioni programmate del live electronics, dotate in varia misura di versioni in facsimile della partitura autografa, note di regia del suono, promemoria degli esecutori, schemi di elettronica („Con Luigi Dallapiccola“, „Das atmende Klarsein“, „Post-prae-ludium per Donau“);

4. Edizioni di opere in corso di definizione critica-ricostruttiva: testi implicanti decisioni sulle definitive soluzioni dei programmi del live electronics, materiali in corso di definizione o di copiatura o di realizzazione di apparati critici di supporto; edizioni sinora incomplete dotabili di versioni parziali della partitura autografa, note di regia del suono, promemoria degli esecutori, schemi di elettronica, facsimili diversi di fonti testuali accessorie („1° Caminantes … Ayacucho“, „A Pierre. Dell’azzurro silenzio, inquietum“, „Guai ai gelidi mostri“, „Io, frammento del Prometeo“, „Omaggio a György Kurtág“, „Quando stanno morendo. Diario polacco n. 2“, „Risonanze erranti. Liederzyklus a Massimo Cacciari“);

5. Edizioni provvisorie ‚abbastanza definite‘, ma mancanti di qualche elemento d’organico o di sezioni rimaste aperte („Al gran sole carico d’amore“, „Hay que caminar soñando“, „La lontananza nostalgica utopica futura. Madrigale per più ‚caminantes‘ con Gidon Kremer“);

6. Opere del tutto inedite o irraggiungibili („Siamo la gioventù del Vietnam“; „¿Donde estás hermano?“);

7. Testi in edizione stabilita definitiva („2° No hay caminos, hay que caminar … Andrej Tarkowskij“, „A Carlo Scarpa, architetto, ai suoi infiniti possibili“, „Como una ola de fuerza y luz“, „Ein Gespenst geht um in der Welt“, „Fragmente – Stille, An Diotima“, „… sofferte onde serene …“).^[24]

Alla luce delle considerazioni riportate sopra, si propone di seguito una cronologia delle opere con cui si intendono censire i titoli editi, inediti, incompiuti, ritirati, dispersi, finora individuati all’interno della parabola creativa del compositore, che va grosso modo dal 1945 all’anno della sua morte.^[25]

Per questioni di spazio ci si è limitati qui ad indicare, per ogni opera:

• –data di composizione o arco di gestazione: in presenza di più versioni d’autore, la voce viene replicata in corrispondenza dell’anno di rielaborazione;

• –numero d’opera progressivo, se ne è stato attribuito uno dall’Archivio Luigi Nono al tempo del riordinamento e censimento, come nel caso delle opere edite e dei progetti, questi ultimi con numerazione autonoma e preceduta dalla lettera P; l’indicazione s.[enza] n.[umero] ricorre in corrispondenza delle musiche dei documentari che ne sono appunto prive;

• –titolo uniforme, attribuito sulla base del contenuto, nel caso dei progetti incompiuti; organico sommario e autore/i delle fonti testuali;

• –statuto dell’opera (edito, inedito, ritirato, incompiuto, perduto); nel caso di opere edite, la casa editrice e numero/i editoriale/i se esistono più edizioni: le prime edizioni consistevano spesso nella riproduzione eliografica dell’autografo, al quale veniva apposto il copyright e attribuito un numero editoriale e solo negli anni gli editori hanno ripubblicato, corretto e rivisto le partiture e trascritte informaticamente;

• –anno di pubblicazione o di copyright, se differisce dalla data di composizione, o data di esecuzione, nei rari casi di opere inedite o incompiute.^[26]

Una precisazione a parte meritano i titoli delle opere di Nono che, nel tempo, sono stati riportati spesso in maniera difforme dai vari repertori. Le ragioni della proliferazione di diverse tradizioni risiedono nella costituzione stessa dei titoli, che fanno largo impiego di citazioni in altre lingue (talora già copiate erroneamente dal compositore, a partire dalla fonte testuale di riferimento, come „Hay que caminar soñando“ [sognando], „A floresta é jovem e cheja [cheya] de vida“); di vari tipi di interpunzione („… sofferte onde serene …“; „Quando stanno morendo. Diario polacco n. 2“; „Risonanze erranti. Liederzyklus a Massimo Cacciari“); dei numeri ordinali all’inizio („1° Caminantes … Ayacucho“; „2° No hay caminos, hay que caminar … Andrej Tarkovskij“); delle maiuscole/minuscole („Post-prae-ludium n. 1 per Donau“; „La lontananza nostalgica utopica futura“).

Alla consultazione dell’elenco delle opere edite e di alcuni progetti incompiuti presente sul sito dell’Archivio Luigi Nono (in progress) si rinvia per ogni dettaglio relativo alle singole schede: eventuale suddivisione in parti o movimenti di ciascun titolo, indicazione dell’organico analitico, autore del testo o della fonte letteraria; luogo e data della prima esecuzione assoluta (città, nome dell’iniziativa/titolo della manifestazione, luogo/sala, data, interpreti e competenze coinvolte, che sono degli indicatori importanti dei luoghi geografici e dei contesti del primo irraggiamento dell’opera di Nono), committente, e in presenza di più versioni, sono replicati i dati relativi ad ogni singolo evento; dedica (sia quella riportata sull’autografo, sia nel caso essa sia ritirata in seguito dall’autore, o diverga dal titolo, di cui l’opera è un omaggio); durata della prima incisione e delle versioni definitive.^[27]

Appendice

Fonte delle illustrazioni

Fig. 1 e 2: Archivio Luigi Nono, Venezia. Biblioteca personale del compositore, ALN B 3625, © Eredi Luigi Nono, per gentile concessione.