Arnold von Westfalen und Benedikt Ried

Wer ist nicht fasziniert von den geradezu ekstatisch komponierten scharfgratigen und tief ausgehöhlten Gewölben, insbesondere aber jenen schon fast pittoresk anmutenden mit ihren kühn geschwungenen Rippen sowie Schwerelosigkeit suggerierenden Torsionen oder oftmals abrupten Endigungen im freien Raum, die allesamt staunen und fragen lassen: Ist das Konstruktion oder Dekoration oder aber beides? Auf diese eher emotionale Betrachtungsweise gibt die stupende Publikation in Text und Bildern rationale Antworten. Ihre Untersuchung deklarieren der Architekt Jörg Lauterbach, der Bau-Ingenieur Thomas Bauer und der Architekturhistoriker Norbert Nußbaum, dessen Forscherleben seit seiner Dissertation 1982 von der Kunst des Wölbens wie von einem Basso continuo begleitet wird, als Studie. Diese präsentieren die Connaisseure des Sujets als ein von der Liebe zur Sache betriebenes Gemeinschaftswerk, in dem die individuellen Anteile der Autoren wohl deshalb nicht eigens ausgewiesen werden. Es gehört offensichtlich zu ihrem Credo, ihre jeweilige Fachkompetenz auf das Innigste verschmelzen zu lassen, um so historische, planungs- und konstruktionsgeschichtliche, ingenieurtechnische und kunsthistorische Aspekte zu einem in sich schlüssigen, homogenen Ganzen gerinnen zu lassen. Bei genauem Hinsehen allerdings gelingt bisweilen durchaus eine Händescheidung innerhalb dieses Gesamtoeuvres, das mit seiner exzellenten Sprachlichkeit in gleicher Weise eine mentale Herausforderung wie einen literarischen Genuss darstellt.

Nach einem von 2014 bis 2018 vierteilig aufgeführten Präludium in INSITU.Zeitschrift für Architekturgeschichte und weiteren Variationen in anderen Organen und Sprachen hat das Verfassertrio sein Thema jetzt hier vollorchestriert zum Erklingen gebracht. Der Introitus ist eine ungemein dichte Einführung, die das Thema vor dem geistes- und kulturhistorischen Kontext jenes Dualismus auffächert, bei dem sich seit dem ausgehenden 15. Jahrhundert mittelalterliche Entwurfslehre und vitruvianische Proportionslehre unmittelbar gegenüberstehen. Anders als die italienischen Architekturschriften mit ihrem humanistischen Überbau sind diejenigen um 1500 nördlich der Alpen handwerklich intendiert, das meint vornehmlich auf die Steinmetzkunst ausgerichtet. Aber – so wird die weitere Lektüre belegen – in deren waghalsigen Schöpfungen komplexer Gewölbesysteme und raffinierten dreidimensionalen Rippenfigurationen werden ein Reichtum an neuen Ideen und eine Experimentierfreude erfahrbar, die weitaus eigenständiger sind als die Rezeption antiker Formen. Denn nicht weniger als diese offenbaren sie den Geist rational begabter Innovation. So ist es das explizite Anliegen der Autoren, zum einen der stiefmütterlichen Behandlung der nordalpinen Kunstleistungen seitens der Wissenschaft Paroli zu bieten, und zum anderen dagegen herauszustellen, wie sehr diese baukünstlerischen »Erfindungen« als essenzieller Teil der Architektur sich durchaus eines wissenschaftlichen Fundaments rühmen können, eine Erkenntnis, der namentlich Norbert Nußbaum immer wieder das Wort redet.

Dieses Phänomen eines innovativen, wenn nicht progressiven Bauschaffens, so der leitmotivische Grundtenor des Buches, war für fürstliche Bauherren ein probates Mittel, ihren exklusiven Rang jedermann vor Augen zu führen. Zur optimalen Präsentation ihrer herausgehobenen Stellung ermöglichten und förderten sie den neusten (bau-)technischen Standard, eine Attitüde, der sich die Menschen seit jeher gerne bis heute bedienen, indem sie mit dem Besitz modernster, zumeist technischer Errungenschaften ihre Überlegenheit gegenüber anderen demonstrieren, auch um sich so neidvoller Blicke zu versichern. Die Dechiffrierung jener ebenso raumprägenden wie Sinn gebenden und von hoher Handwerkskunst zeugenden Architekturelemente verifizieren die Autoren vornehmlich an den Prinzipalbauten der Wölbkunst des Meisters Arnold von Westfalen (um 1425–1482) auf der Meißener Albrechtsburg sowie in den Residenzen der Jagiellonen in Krakau und Buda, vorrangig am Werk des Benedikt Ried (um 1454–1534) auf dem Prager Burgberg.

Anschaulich wird dargelegt, wie sehr die Albrechtsburg ein ebenso prominenter wie äußerst anschaulicher Prototyp für die Umwandlung einer unwirtlichen mittelalterlichen Burg in ein in jeder Hinsicht komfortables Schloss ist. Verantwortlich für diese Transformation war der um 1470 zum wettinischen Hofbaumeister berufene Arnold von Westfalen, für dessen weitreichende Bildung der überzeugende Verweis auf das Palais des Ducs et des États de Bourgogne in Dijon vorgetragen wird. Dortige Raumdispositionen und namentlich die Vorhangbogenfenster beflügelten offenkundig die vor dem Hintergrund politischer Machtansprüche genährten baukünstlerischen Ambitionen in Meißen. Erweisen sich die Vorhangbogenfenster gewissermaßen als eine die herkömmlichen Bauusancen konterkarierende Überwindung gotischer Maßwerkgebilde, so stellten die von Arnold gleichzeitig in der Albrechtsburg entwickelten Zellengewölbe einen radikalen Bruch mit der Konvention dar. Es gelang ihm, die prismatischen Kappenhöhlungen und das grafische Netz der Grate zu einem skulptural aufgefassten Raumabschluss zu inszenieren, dessen enorme von Licht und Schatten potenzierte Wirkung durch die im Vergleich dazu glatteren Wände zusätzlich gesteigert wurde. Ein Bravourstück glückte Arnold schließlich mit dem Wendelstein, der dem vorgesetzten Treppenhaus der Albrechtsburg nicht nur räumliche Weite verlieh, sondern vor allem mit der Auflösung der zentralen Spindel in drei ungemein dünne sechskantige Stäbe um das derart entstandene Treppenauge gewissermaßen eine Skelettierung der Konstruktion vorführt. Die so bewirkte Filigranität erhält dank der umgebenden Durchfensterung eine zusätzliche beschwingte Leichtigkeit, deren gleichzeitige Dynamik im Handlauf im wahrsten Sinne des Wortes begreifbare Erlebbarkeit erfährt.

Im Vergleich zu den prismatischen Wabengebilden der Zellengewölbe des Meister Arnold widmen sich die Autoren ausgiebig dem umfangreicheren Gewölbeschaffen des etwa eine Generation jüngeren Benedikt Ried für die Jagiellonen, jener polnischen Königsdynastie, deren Territorium um 1500 von der Ostsee bis zur Adria reichte und welche die Monarchien Ungarn und Böhmen in Personalunion mitregierte. In dem Kräftedreieck ihrer Residenzorte Krakau, Buda und Prag sind Ried baukünstlerische Prinzipalstücke höchster handwerklicher und zugleich intelligenter Qualität gelungen.

Namentlich am Prager Hradschin können die Autoren exemplarisch seine drei Strategien einer Neuerfindung des Rippengewölbes vorführen. Erstens suchen sich seine Rippen dreidimensional verschlungene Wege durch den Raum und rotieren dabei um die eigene Längsachse. Die Gewölbeschale richtet sich an diesen Kurvaturen aus, was zu unterschiedlichen Variationen herkömmlicher Wölbungsfiguren führt. Die Rippen sind zweitens in ihrem durch die Grundrissdisposition vorgegebenen Verlauf so aufgespalten, dass die auf einen bestimmten Endpunkt projektierte Rippe ihr Ziel nicht erreicht, sondern gewissermaßen in ein dialogisches Spannungsverhältnis zu jenem Segment tritt, das ihr abgetrennt ist. Das Aufspalten der Rippenbahnen führt zu einer destruktiven Figuration, weil anstelle durchbindender Konturen lediglich Fragmente von Rippen als Bruchstücke der Ausgangsfigur ineinandergreifen. Und drittens durchdringen die Rippen ihresgleichen sowie den Mauerpfeiler und ankern mit ihren Anfängern in der Luft.

Daneben hatte Ried eine Renaturalisierung stereometrisch ausgebildeter gotischer Rippen geschaffen, wie er es unter dem Oratorium für Wladislaw II. im Prager Domchor mit Gewölberippen in Gestalt knorriger Äste vorgeführt hat. Offenbar war das sein Meisterstück, mit dem er sich in besonderer Weise als königlicher Hofbaumeister empfehlen konnte.

In den Mittelpunkt ihrer Analysen der Gewölbe in Prag und Buda stellen die Autoren ausgehend vom Wladislaw-Saal in Prag die Königssäle beider Residenzen, wobei derjenige in Buda heute nur noch in, wenn auch verbindlich auswertbaren, Fragmenten haptisch erfahrbar ist. Dank der Beobachtungen der Autoren an diesen Relikten ist schließlich für beide Säle eine beachtliche Raumdimension zu konstatieren, die durch die kühn kurvierten Schlinggewölbe eine deutliche Steigerung ihrer Längenausdehnung erfuhren.

Besondere Anerkennung zollen sie Ried mit der geradezu genialen Außenerschließung des auch für Turniere vorgesehenen Saales in Prag in Gestalt einer um eine hier abermals bemerkenswert dünne Spindel extravagant eingewölbten Reiterstiege, die einen Staunen erregenden Aufritt zu Pferde erlaubte. Eine zeichnerische Abwicklung der Steigungsverhältnisse erläutert nicht nur die Konstruktionsstruktur, sondern sie offenbart zugleich die absichtsvolle, geradezu zeremonielle Inszenierung solcher Aufritte.

Der in diesem Kontext gebotene Blick auf die Schlingrippengewölbe über der Südempore von St. Salvator in Passau macht offenkundig, wie sehr es Ried gelungen ist, eine aus der Not geborene Verschiebung der Rippengeometrie zu einer Effektsteigerung zu nobilitieren, ohne letztlich die ihr innewohnende Problematik zu leugnen. Zugleich haben die Verfasser mit der Vorführung der Reiterstiege ein im wahrsten Sinne des Wortes anschauliches Paradebeispiel dafür geliefert, in welch hohem Maße sich in jener Zeit Gewölbe als vorzügliches Mittel zu (Selbst-)Darstellung feudaler Repräsentation instrumentalisieren ließen.

In einer Rückschau bilanzieren sie für die dargebotenen Destruktionen des herkömmlichen Rippengewölbes durch Ried, dass ihm bei Anwendung genuiner Mittel der gotischen Baugeometrie wie Zirkel und Richtscheit im zweidimensionalen Entwurf der Prozess zur Auflösung der Form durch eine systematische Verschiebung von Referenzpunkten und -achsen gelungen ist. Durch die dieser Prozedur innewohnende Regelmäßigkeit wird mittels einer scheinbaren Regellosigkeit das optisch erfahrbare Resultat verunklärt. Auf diese Weise schaffte es Ried, dem bilateralen Verhältnis von strenger Werkplanung und ästhetischer Sprengkraft eine Spannung zu verleihen, die für seine Gewölbeerfindungen charakteristisch ist und die in ihrer handwerklichen Kompetenz ein beachtliches Maß an intellektuellem Wissen offenbart. Mit ihrer subtilen Analyse der Riedschen Virtuosität vermögen die Verfasser alle diejenigen eines Besseren zu belehren, die bislang seine Werke mehr als skurrile Kabinettstücke betrachtet haben.

Auch konnten die Autoren schlüssig nachweisen, dass sowohl bei Arnolds Zellengewölbe als auch bei Rieds Schlingrippengewölbe die Wölbform der Ziegelschale stets abhängig war von der Formgebung der jeweils zugehörigen Grate und Rippen. Entscheidende Voraussetzung für das Gelingen derartiger Gewölbekompositionen war jedoch eine enge Kooperation zwischen den planenden Werkmeistern und den ausführenden Steinmetzen.

Die Seitenblicke auf Parallelentwicklungen im oberdeutschen Sakralbau sind weit mehr als ein akademisch-wissenschaftliches Flirten, das sich auf die Wahrnehmung von Gewölbeoberflächen beschränkt. Die Autoren schauen vielmehr tief in die eigentümlichen Besonderheiten, mit denen die vorgestellten Kirchenbaukunstwerke in jener Zeit aufwarten können: seien es die von Jacob von Landshut (um 1450–1509) als Leiter der Straßburger Hütte räumlich gekrümmten Rippengewölbe der dortigen Laurentiuskapelle oder die ineinander »verhakten« sowie »zertrümmerten« Rippenfigurationen des von Ried beeinflussten Wolfgang Wi(e)singer (dok. 1470–1507) in der Salzburger Stiftskirche Nonnberg.

In den anschließenden Ausführungen zu einer Reharmonisierung zuvor betrachteter radikaler Destruktionen gehen sie der Frage nach, worin die Ursachen liegen, dass in den mittleren Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts die Lust süddeutscher Werkmeister aus dem Umfeld Benedikt Rieds an einer wirkungsästhetischen Demontage gotischer Konstruktionsweisen zusehends verflacht. Im Fokus der Suche nach einer Antwort stehen auch hierbei Sakralbauten, die sich auf den Raum Südpolen, Böhmen und Mähren, Oberösterreich, aber auch Sachsen und Straßburg verteilen. Diese Bauten der Schülergeneration von Ried lassen erkennen, wie sehr die nicht verrätselte, sondern eine die Hochzeit des Glaubens prägende und damit symbolhaltige Bauweise der Gotik mit ihren eingängigen Rippenmustern einer sakralen Deckenform offenbar mehr gerecht wurde.

All jene in diagnostische Analysen mündende Betrachtungen der einzelnen Architekturzeugnisse werden in ihrer Gesamtheit wie von einem roten Faden von der Feststellung durchzogen, dass durch die (Bau-) Kunst, im konkreten Fall durch die Kunst des Wölbens, entstandene Kulturlandschaften zwar nicht von territorialen oder politischen Grenzen definiert werden, für ihre Konstituierung gleichwohl politische Netzwerke verantwortlich und nützlich sein können. In diesem Interessensgeflecht paarte sich der Ehrgeiz vor allem feudaler Bauherren vortrefflich mit dem von Werkmeistern, die mit ihren Schöpfungen in gleicher Weise imponieren wollten und konnten wie ihre Auftraggeber.

Abschließende Exkurse widmen sich vor allem der Frage, welchen Konstruktionsprozessen die behandelten Gewölbe unterlagen. Diese, so das Ergebnis, wurden von etlichen Parametern bestimmt, die jedoch nur in geringem Umfang in den Visierungen der verantwortlichen Werkmeister darstellbar waren. Deren Bauwissen um 1500 war – wie in der gesamten Zeitspanne des gotischen Steinmetzgliederbaus – hauptsächlich eine empirisch entwickelte und durch Praxiserfahrung tradierte Handwerkskompetenz, die nur selten schriftlich oder zeichnerisch festgehalten wurde.

Gewissermaßen ad usum Delphini werden in einem Anhang auf 15 ganzseitigen Tafeln etliche der zuvor näher behandelten Gewölbegrundrisse nach Messbefund sehr einprägsam in ihrer auch ornamentalen Wirkung vorgeführt. Das finale umfangreiche Quellen- und Literaturverzeichnis belegt nicht nur die äußerst gewissenhafte Auswertung bisheriger Kenntnispfründen, sondern ermöglicht darüber hinaus Wissbegierigen, Einzelaspekte individuell weiter zu vertiefen.

Als ein besonderes Verdienst dieser Studie sind ausdrücklich die zahlreichen Konstruktionszeichnungen sowie die weitaus komplizierteren Gewölbefiguren mittels 3-D-Modellen und Scans zu würdigen, die zunächst rein optisch Wahrgenommenes in mentale Plausibilität überführen. Zur leichteren Nachvollziehbarkeit werden die Konstruktionskomponenten und -abläufe der Gewölberippen meist farbig differenziert dargestellt; und im Wissen um das Diffizile ihrer Materie erläutern die Autoren in zahlreichen Textkästen zusätzlich das Procedere von Entwürfen und Konstruktionsschemata. In diesem Kontext gebührt schließlich auch dem Verlag Anerkennung, dem es gelungen ist, neben dem Text die zahlreichen Abbildungen, insbesondere jene Schemazeichnungen und Modelldarstellungen, zu einer eindrucksvollen Synthese zusammengeführt zu haben. Das lässt mit Leichtigkeit über die wohl niemals wirklich vermeidbaren Druckfehler hinwegsehen, insbesondere den Großbuchstaben F, der bisweilen unvermittelt innerhalb von Wörtern auftaucht. Vielleicht geschah das ja mit Absicht, um die Sorgfalt bei der Lektüre zu testen?

Respekt gebührt den Autoren nicht zuletzt dafür, angesichts der doch beträchtlichen Zahl von Gewölben stets uneingeschränkt die Übersicht über die vielfältigen Individualitäten »ihrer« Gewölbe behalten und die zugehörigen, quasi seziererischen Vergleiche und Bezüge meisterlich präsentiert zu haben. Ihre Abhandlung besticht in Gänze durch die Souveränität der Formulierungen wie durch die ungemeine Faktendichte, die einem beim Lesen eine ziemliche Konzentration abverlangt. Man darf in ihr vornehmlich aber eine vorzügliche Wiederbewusstmachung jener großartigen abendländischen Kunstleistung sehen, deren Bedeutung durch die jahrzehntelange ideologische Spaltung Europas zumindest für einige Zeit etwas aus dem Blickwinkel des westlichen Europa gerückt war. Zugleich ist sie ein flammendes Plädoyer, nicht allein in euphorischer Adoration auf eine antikenbasierte Architektur der Renaissance zu starren, wie sie namentlich Italien genial zu schaffen verstand, sondern in gleicher Weise die Baukunst jener Zeit nördlich der Alpen gebührend zu feiern, die nicht minder niveauvoll aus einer Vitalität lebt, die genuin auf den Leistungen der dortigen Gotik gründet. Die unbestritten thematisch anspruchsvolle und fachlich anregende wie herausfordernde Publikation ist deshalb nicht nur ein Gewinn für den wissenschaftlichen Diskurs innerhalb der Kunst- und Architekturgeschichte. Vielmehr ist sie ebenso aufschlussreich wie nutzbringend für die Praxis der Denkmalpflege im konservatorischen Umgang mit solchen »komplizierten« Bauteilen, namentlich beim Erkennen und Lösen statischer Probleme. Auch wenn jene Klientel der Hauptprofiteur dieser Studie sein dürfte, wäre es gleichwohl wünschenswert gewesen, in ihr ein Glossar vorzufinden, das diejenigen Termini technici erklärt, welche in der Regel nicht in den üblichen Begriffshandbüchern zu finden sind.