Volume 32, Issue 2

Die Rede von Kollektiven, in der politischen Theorie, aber auch in Theorien kollektiven Handelns, unterstellt bereits den Status des Kollektivs. Das Volk der Gesetzgebung wird in seiner Existenz und Identität vorausgesetzt. Der Akt der Konstitution unterstellt ebenso ein bereits konstituiertes Volk wie auch die Regeln, nach denen sich dieses Volk eine Verfassung gibt. Was sind Vorformen des Kollektivs, was leitet die Formierung an? Mein Beitrag untersucht die ästhetischen Grundlagen der Formierung von Kollektiven und die Aspekte, die die Effektivität von Partizipationsformaten betreffen.

Der Aufsatz kritisiert den unrealistischen Politikbegriff vieler der aktuell boomenden Theorien politischer Imagination. Mit dem Ziel der Entwicklung einer realistischen politischen Theorie der Imagination wird der Begriff der politischen Einbildungskraft mit dem der Entscheidung konterkariert und das Werk von Cornelius Castoriadis mit dem von Ernesto Laclau kontrastiert. Anhand einer Diskussion der Subjekt- und Entscheidungstheorie Laclaus in ihrem Verhältnis zur Imagination erweist sich, dass Dezisions- und Imaginationstheorien im Rahmen eines realistischen Ansatzes aufeinander verwiesen bleiben müssen, denn ihre jeweiligen Defizite, die sich postfundamentalistisch auf die ontologische Defizienz der Gründe zurückführen lassen, können nur im wechselseitigen Verweis von Imagination auf Dezision und von Dezision auf Imagination bearbeitet werden.

Weltweit entstehen Eigenrechte der Natur. Ecuador verankert die Anerkennung von Rechten der Natur 2008 in der Verfassung (Art. 71-74, ECU Constitucion 2008). Gerichte in Kolumbien, Australien, Indien und Neuseeland sprechen Flüssen eigene Rechte zu (vgl. Gutmann 2021). Seit 2022 verleiht ein spanisches Gesetz auch in Europa der Lagune „Mar Menor“ rechtlichen Eigenstatus (ESP Ley 30.09.2022, 237 BOE I 135131). Diese Entwicklung resultiert aus starken kollektiven Protesten und interveniert tiefgreifend in bestehende soziale Strukturen und Weltsichten: (I) Was ist das Verhältnis des Menschen zur Natur und zum Recht? (II) Wo knüpfen Rechte der Natur an bestehende rechtliche Formen an? (III) Welches Verhältnis besteht zwischen Recht und Natur? (IV) Wie lassen sich Rechte der Natur ausgestalten und ausüben? (V) Warum sind Rechte der Natur begründet? (VI) Wann verändern solche Rechte die Natur oder uns? Die vorliegende Gedankenskizze will theoretische Linien der Figur von „Rechten der Natur“ abstecken. Philosophische und juristische Ansatzpunkte werden nur angerissen. Der Wert des Abrisses ist nicht vertiefte Argumentation, sondern Abtasten von Zusammenhängen und Fragen. Eigen-Rechte der Natur rütteln an Grundpfeilern des modernen, subjektiv geprägten Rechtsverständnisses (mindestens westlicher Kultur) und gehen konstruktiv gleichzeitig genau daraus hervor. Dieses strukturelle Paradox lässt sich durch ein auch kollektives Verständnis dieser Rechte auflösen oder mindestens systemisch produktiv aushalten und entfalten.

In sozialen Bewegungen hat Kunst immer wieder eine zentrale Rolle gespielt: als Ausdruck der in der Bewegung organisierten Erfahrung, als Repräsentation ihrer gesellschaftlichen Position oder als Identifikations- und Mobilisierungsangebot für Anhänger*innen und Sympathisant*innen. Gleichzeitig sind die Kämpfe sozialer Bewegungen ein wiederkehrendes Motiv der Kunst. Sie sind Sujet und Inspiration, Motivation und Treiber künstlerischer Auseinandersetzung mit der Welt. So einfach sich die Gegenüberstellung von Kunst und Bewegungen, Künstler*innen und Aktivist*innen zunächst liest, so unbefriedigend wird sie, sobald man sich empirisch mit dem Themenfeld beschäftigt. Wo hört Politik auf, wo fängt Kunst an? Wann werden Künstler*innen zu Aktivist*innen in sozialen Bewegungen?

Das Kollektiv kann nicht anders als auf seine ambige Ontologie hinzuweisen bzw. diese zu wiederholen und immer wieder zu Tage zu fördern. Es muss sich formen, sich als Kollektiv verstehen und darstellen. Zugleich muss es sich abgrenzen; es formiert sich durch ein Zusammenkommen von ‚Individuen‘, die sich von anderen Zusammenhängen entfernen und ‚das Kollektiv‘ bilden. Sowohl treten die Individuen aus einem Kontext heraus als auch muss sich das Kollektiv von anderen explizit oder implizit sich artikulierenden Zusammenkünften unterscheiden. Das Kollektiv bildet sich sowohl in Relation zu als auch in Abgrenzung von anderen Zusammenkünften bzw. Individuen. Die Ambiguität des Kollektivs ist keine nachträgliche Qualität, sondern ein inhärentes Charakteristikum, das entsprechend sein Da- und Sosein, seine Form und Handlungen unausweichlich prägt.

Der Beitrag setzt die Praxis der Agitproptruppen im Deutschland der Jahre um 1930 in Beziehung zur Praxis gegenwärtiger Performancekollektive. In dieser historisierenden Perspektive wird die Heterogenität von Gruppenstrukturen und Entscheidungsprozessen deutlich, die in verschiedenen Phasen der Kunstgeschichte und des Kunstdiskurses mit dem Kollektivbegriff bezeichnet wurden. Um zu verstehen, warum sich Kollektive bisweilen straff geführt und geradezu autoritär, in anderen Fällen aber offen, demokratisch und an Gleichheitspostulaten orientiert zeigen, ist einerseits das Verhältnis der jeweiligen Kollektive zu großen, dominanten Institutionen zu betrachten. Andererseits soll einem Zusammenhang zwischen der künstlerisch-ästhetischen Ausrichtung der Kollektive und ihren Entscheidungsstrukturen nachgegangen werden: Die Abwendung vom klassischen Theaterdispositiv ermöglicht es Kollektiven, die sich zu anderen Künsten und Medien öffnen, auch andere, offenere Entscheidungsstrukturen zu entwickeln, als sie etwa aus dem Stadt- und Staatstheater vertraut sind.

Philippe Urfalino sieht bei kollektiven Entscheidungen eine Verbindung zur Dramentheorie: Obwohl sie oft die Regeln der drei Einheiten befolgten, die in der französischen Tragödie im 17. Jahrhundert zu Normen geschmiedet worden seien – Einheit von Zeit, Ort und Handlung In pandemischen und generell digitalen Zeiten könnte debattiert werden, ob die Einheit des Ortes weiterhin gilt – viele Entscheidungen werden in online-Sitzungen getroffen, wo alle im einheitlichen digitalen Raum zusammentreffen, dabei aber gleichzeitig an vielen heterogenen Orten sind. – sei ihr Ablauf doch komplex genug, um undurchsichtig zu bleiben, selbst für die Beteiligten (Urfalino 2021, S. 193). Der Frage, wie Theaterkollektive Entscheidungen fällen und was diese mit Interventionen zu tun haben, nähert sich dieser Artikel anhand zweier Beispiele, um diese transparenter zu machen. Wie haben sich kollektive Entscheidungsprozesse auf die Entstehung der Protestoper Wem gehört Lauratibor? und Chöre der Angekommenen ausgewirkt? Dafür sollen drei Kollektive des Gegenwartstheaters beleuchtet werden, die intervenierende ortsspezifische Theaterdemonstrationen schaffen und verschiedene historische Bezüge aufweisen: zum einen zum Agitprop So erinnert auch das erste Foto der Performancegruppe Schwabinggrad Ballett mit den elektronischen Megaphonen in Margarita Tsomous Artikel „Jenseits des Willkommens“ (Foto: Rasande Tysker) stark an das Filmstill aus Kuhle Wampe (1930), welches die Agitproptruppe „Rotes Sprachrohr“ mit ihren klassischen Flüstertüten zeigt in Konstanze Schmitts Essay „Staying with the trouble. Collective forms and methods in performing arts in the 1920s and today“ (vgl. Tsomou 2016, S. 23 und Schmitt 2023, S. 80). und Arbeitertheater Im Falle von Wem gehört Lauratibor? der 1920er und 1930er Jahre, zum politischen Straßentheater der 1960er und 1970er Jahre als auch zu den neuen sozialen Bewegungen um 1968. Dabei handelt es sich um das Schwabinggrad Ballett mit ARRiVATi und das Lauratiborkollektiv. Es wird auf Urfalino 2021 Titel im Dt. Gemeinsam entscheiden: Die Herstellung der kollektiven Verpflichtung (Übers. JP, wie auch alle nachfolgenden Zitate aus dem Französischen). und gegenwärtige Tendenzen im Theater eingegangen.

Angesichts der erhitzten Debatten vor allem in den deutschen Feuilletons, aber auch eines gewissen Trends zum Kollektiven in den ‚westlichen‘ Künsten, fragt der Beitrag danach, welche Formen des Kollektiven in der documenta fifteen praktiziert wurden und inwiefern sich diese von ‚westlichen‘ Vorstellungen unterscheiden. Ausgehend von der Annahme, dass es auf der documenta fifteen vor allem um die Formierung, nicht um die bloße Voraussetzung von Kollektivität ging, setzt sich der Text kritisch mit dem Abschlussbericht des von den Gesellschaftern der Documenta gGmbH beauftragten fachwissenschaftlichen Gremiums auseinander. Dabei werden drei Modalitäten aus der ‚westlichen‘ Kunst zum Vergleich herangezogen, in denen es ebenfalls um die künstlerische Formierung von Kollektiven geht: die Ausrichtung konvivialer Situationen, die Instituierung eines gegen-hegemonialen Wir und die Markierung der Unmöglichkeit von Kollektivität aufgrund bestehender gewaltsamer Marginalisierungen. Mit allen drei Modalitäten, so zeigt der Vergleich, hat die Documenta von 2022 etwas gemeinsam, setzt aber auch deutlich eigene Akzente. Daher argumentiert der Beitrag dafür, dass die documenta fifteen tatsächlich eine neue Formierungsweise (künstlerischer) Kollektivität erprobt hat. Aufgrund der heftigen deutschen Kritik an der Ausstellung fragt der Text abschließend, ob diese Form der Kollektivierung gescheitert ist. Der Schluss erinnert an die doppelte Einladung, die der documenta fifteen vorausgegangen ist, und plädiert dafür, den durch sie angestoßenen Prozess, mit Fehlern und Entwicklungen, weiterhin offen zu halten.

Der Beitrag beschäftigt sich aus philosophischer Perspektive mit der kontroversen öffentlichen Diskussion zur documenta fifteen . Einigen Stellungnahmen in dieser Debatte liegen implizit Prämissen einer kantisch geprägten ästhetischen Theorie zugrunde; ihnen stehen anders situierte Diskussionsstrategien aus außereuropäischen Kontexten gegenüber. Im Text wird der kantische universalistische Gedanke eines ästhetischen Gemeinsinns kritisch im Sinne einer postkolonialen Kritik gelesen. Gibt es andere universale Annäherungen an künstlerisches Arbeiten, die stärker von einer Haltung des Zuhörens geprägt sind? Entsprechend den in diesem Feld möglichen Differenzen variiert auch das Verständnis, was es bedeutet, in einem Künstler:innenkollektiv zu arbeiten.

Der Beitrag untersucht die Formation, also gleichermaßen die Genese und die Gestalt der Londoner Werkstatt ‚Omega‘ im frühen 20. Jahrhundert, die aus dem Bloomsbury Kreis hervorgegangen ist. Es handelt sich um einen dichten Zusammenhang von Lebens-, Arbeits- und Gestaltungsformen und das Zusammenspiel von affektiven und instrumentellen Beziehungsweisen auch in der Organisationsform, die durch weitgehende Strukturlosigkeit gekennzeichnet ist. Wie sich vor diesem Hintergrund Prozesse der Konstituierung, der Entscheidungsfindung und der oft verdeckten Hierarchiebildung in künstlerischen Gemeinschaften nachvollziehen lassen, wird vor der Folie der gegenwärtigen Diskussion um Kollektive entfaltet.

War Kollektivität einmal eine fast unsichtbare Dimension künstlerischer Produktionsprozesse, ist sie heute zu einem zentralen Wert des Kunstfelds geworden: Großausstellungen und Kunstpreise stellen das Kollektive offen in den Vordergrund. In diesem Beitrag wird diese Entwicklung entlang einiger Theorien des Kollektiven nachvollzogen, darunter Howard Beckers Konzept der Kunstwelten, Grant Kesters Begriff der Kollaboration, Judith Butlers Theorie der performativen Versammlung sowie Kai van Eikels Begriff des Synchronisierens. So wird zunächst aufgezeigt, was sich an einem in Kunstdiskursen verbreiteten Verständnis von Kollektivität geändert hat. Im zweiten Schritt werden einige gesellschaftliche Faktoren skizziert, die bei dem qualitativen Wandel der Konzepte, aber auch der quantitativen Konjunktur des Kollektiven eine Rolle spielten: der Neoliberalismus und Singularisierungsprozesse. Es wird argumentiert, dass diese das Aufkommen und die Sichtbarkeit kollektiver Ansätze begünstigen, ihre wirksame Umsetzung aber zugleich erschwert wird. Dieses Problem wird am Beispiel einer Arbeit des Kunstkollektivs assemble im Rahmen des Festivals „Unboxed“, das die britische Regierung im Brexit-Streit ankündigte, illustriert. Der Beitrag zeigt insgesamt auf, warum die gesellschaftlichen Projektionen auf künstlerische Kollektivität für das Verständnis ihrer Konjunktur eine kritische Rolle spielen, und liefert einige Vorschläge, wie dies in der Forschung – und der Kunstpraxis – berücksichtigt werden kann.

Der Aufsatz betrachtet die Geschichte und Praxis des Devising als ein Feld, um die Dynamik zwischen der Gewalt der Entscheidungsfindung und dem Potenzial für Kollektivität und Dissoziation zu untersuchen. Insbesondere beleuchtet dieser Artikel die Tradition des devised theatre , wie sie im Gefolge der Theater- und Performancegruppen der 1960er Jahre entstanden ist, die Kollektivität als politische Ideologie in den Vordergrund stellten. Ausgehend von den jüngsten partizipatorischen Performances des New Yorker Künstlerduos 600 HIGHWAYMEN im Rahmen des Tryptichons A Thousand Ways wird der Begriff devised acts verwendet, um Facetten der Intervention und Entscheidungsfindung zu beschreiben. Der Aufsatz stellt dabei die Frage, wie die Kräfte der Gewalt durch devising transformiert werden können. Ausgehend von der Behauptung der US-amerikanischen Theaterregisseurin Anne Bogart, dass Entscheidungen eine generative Kraft der Gewalt hervorbringen können (2001, S. 45ff.), schaut dieser Beitrag auf Momente dieser „notwendigen Gewalt“ (ebd., S. 46), die sich nicht aus dem Prozess des Theatermachens und der Performance herauslösen lassen.

Der Artikel fragt danach, wie in verschiedenen Kontexten der europäischen Moderne dramaturgisch motivierte Praktiken der Adressierung und Beeinflussung des Publikums dessen Konzeption und Formierung als Kollektiv beeinflusst haben. Dabei werden schlaglichtartig Prozesse der Affizierung und Disziplinierung, Agitation und Aktivierung, Flexibilisierung und Diversifizierung in den Blick genommen. Der historische Wandel des Publikums und seiner Konzeption als Versammlung bildet sich, so die Hypothese, maßgeblich im Wandel seiner Adressierung und Kollektivierung ab.

Entlang der Verschiebungen des Kollektivbegriffs seit 1989 und seiner Verwendung in den performativen Künsten – und in Gegenüberstellung zu einer eher netzwerkartig organisierten Gesellschaft der Individuen – beschreibt der Beitrag, wie durch den Fokus auf Praktiken, die nicht das abgeschlossene Werk, sondern den gemeinsamen Prozess des Voneinander-Lernens unter Einbeziehung spezifischer Publika (z.B. aktivistischer Initiativen) fokussieren, die dem Kunstbetrieb zugrunde liegenden Infrastrukturen verändert werden können. Zeit als Infrastruktur spielt dabei eine wesentliche Rolle, um die Prozesse offen zu halten und nachhaltig zu gestalten. Am Beispiel der Tanzfabrik Berlin und einer selbst gesetzten Pause as Resistance nach der COVID-Pandemie fragt der Beitrag nach methodologischen Herausforderungen von Praktiken, welche die Möglichkeit einer Unterbrechung von Gewohnheiten durch den Einsatz von alternativen tools, wie z.B. Formen des Storytelling oder der Critical Fiction, mit sich bringen, indem sie andere Narrative etablieren.