SIGNAs ganz normaler Wahnsinn

You have changed lately. You don’t know whom you can trust anymore. Nothing seems to be, as you know it. You are confused. You need help. Therefore you have been called for observation in the psychiatric waiting place […].^[1]

Noch immer denke ich oft an Pinsel zurück. Pinsel, einer von zahlreichen Darstellern im Kopenhagener SIGNA-Setting Ventestedet (2014), war mir der liebste, bald der nächste. Bei den übrigen SIGNA-SpielerInnen fiel es mir schwer, mich während unserer Interaktionen auf ihren psychologisch-realistischen Schauspielstil einzulassen, dessen Ziel es zu sein schien, mich von bruchlos gestalteten fiktionalen Figuren zu überzeugen und dabei eine Einheit von Körper und Rolle zu behaupten, die mir fremd und unangebracht erschien. Pinsel hingegen war überzeugend eins mit sich. Zwar stand er den anderen phasenweise in gesteigerter Nervosität, haltlos anmutender Irritation und kopflosen Übersprunghandlungen in nichts nach, doch wirkte er darin – wie in all seinem Streben – irgendwie authentisch. Pinsel verkörperte die Rolle eines Therapiehundes so beiläufig und unangestrengt, dass ich sie bis heute nicht als solche erinnere. Vielmehr ist er mir aufgrund seines freundlichen und großzügigen Wesens in Erinnerung. Wohl darum trug ich Doktor Wächter meine Bitte vor: May I take care of Pinsel for the time being? Please.

Ventestedet heißt die Stätte des Wartens. Die Klinik, in die ich mich als Besucherin begeben habe, wird als Ort des Übergangs eingeführt, als Ort, an dem ich untersucht und beobachtet werden soll, um schließlich auf ein Testergebnis zu warten, das über meine Zukunft entscheiden wird.^[2] Nachdem ich am Eingang meinen Mantel und meine Tasche, nach einem einführenden Imagefilm während einer Begrüßungsveranstaltung für alle Neuankömmlinge dann auch meine Schuhe und meine Oberbekleidung abgelegt und mich wie alle anderen BesucherInnen in uniforme Patientenkleidung geschnürt habe, finde ich mich in einer Gegenwelt zu jener Realität, von der mir – so will es die Fiktion – schon bald ein endgültiger Abschied droht: Ich befinde mich in einer Institution, die den Namen The Laguna trägt und in die ich mich begeben musste, da hier im Zuge zahlreicher medizinischer und psychologischer Untersuchungen festgestellt werden soll, wie es um mich steht. Denn eine Krankheit greift um sich und hat auch mich erwischt: Persistent Pogonothematic Psychosis (3P), oder kurz das Panagakos-Syndrom, benannt nach dem griechischen Psychiater Zenobio Panagakos, ist eine bisher unheilbare psychotische Störung, die zu paranoiden Schüben und schließlich zu komplettem Realitätsverlust führen wird. Nach meinen Untersuchungen, so erfahre ich bereits im Begrüßungsfilm, werde ich nur für kurze Zeit nach Hause zurückkehren können, um ein paar Dinge zu regeln, zu packen und dann endgültig Abschied zu nehmen. Das Leben ‚draußen‘ nämlich wird bald schon zu gefährlich für mich sein, sodass ich mich – abhängig von meinen Testergebnissen – in der Laguna oder einer anderen mir zugeteilten Forschungsklinik einer neuen und permanenten Heimat fügen muss.

Die Gruppe von Menschen, mit denen ich die kommenden fünf Stunden verbringen werde, setzt sich also nicht nur aus neuangekommenen BesucherInnen in der Rolle neuangekommener KurzzeitpatientInnen und aus DarstellerInnen, die das medizinische Personal spielen, zusammen. Vielmehr verkörpert ein Großteil der DarstellerInnen PatientInnen, die einst wie ich zur Diagnose kamen, dann aber aufgrund ihrer Testresultate permanent in die Laguna einziehen mussten. Sie haben sich hier bereits eingerichtet und leben seit Monaten in ihren Gemeinschaftszimmern. Ihre Gedächtnisleistung lässt nach, ihre Wahrnehmungen, Selbsteinschätzungen und ihr Sozialverhalten entsprechen nicht mehr der Norm. Draußen also könnten sie kaum ihren Alltag meistern, hier aber können sie sich durchaus nützlich machen: So betreuen sie uns, die Neuen, führen uns in kleinen Gruppen von jeweils fünf bis sechs BesucherInnen durch die Klinik, begleiten uns zu verschiedenen Untersuchungen und Therapieangeboten, laden uns zwischendurch in ihre Zimmer und Etagenbetten ein und stehen jederzeit für Fragen und Gespräche zur Verfügung.

Abb. 1

Siff Gyllenborg Lundgreen in Ventestedet (SIGNA). Foto: Erich Goldmann

Die Handlung, die sich in den folgenden Stunden entfalten wird, ist für uns Tages-patientInnen zwar ganz und gar außergewöhnlich, erfahren wir doch mehr und mehr von einem bedrohlichen Geheimnis hinter den Klinikfassaden. Die Voraussetzung dafür, dass wir der sich verkomplizierenden Narration folgen und in sie eintauchen, ist allerdings, dass wir im Sinne einer willing suspension of disbelief^[3] von der Fiktion eines etablierten Klinikalltags ausgehen, in den immer wieder besorgniserregende Gerüchte und verstörende Erfahrungen einbrechen. Es gilt also, uns zu überzeugen, dass wir in eine Gemeinschaft eingedrungen sind, die sich über Monate des inzwischen routinierten Zusammenlebens auf engstem Raum entwickelt hat.

Diese Behauptung findet sich dabei zum einen in den akribisch und detailreich ausgestatten Zimmern der PatientInnen, die eine Fülle von Souvenirs aus dem ‚alten‘ Leben, Bilder und Gegenstände, die Geschichten erzählen und zu denen uns Geschichten erzählt werden, aufweisen. Diese Inszenierung des Klinikalltags verweist in ihrer spezifischen Ästhetik – einer Mischung aus minimalistisch klaren und überwiegend weißen Möbeln der achtziger Jahre und ebenfalls weißen oder pastell- und bonbonfarben Zimmerdekorationen und Objekten, die neben den Achtzigern auch die fünfziger Jahre anklingen lassen – auf einen Ort, der aus der Zeit gefallen zu sein scheint. Dabei entfaltet er sich in der Kohärenz und Stiltreue seiner Ausstattung als ein in sich geschlossener Kosmos, der mit dem Modus der Verkörperung der DarstellerInnen Hand in Hand geht, die sich – im Rahmen der von ihnen dargestellten krankheitsbedingten Manierismen – vergleichbar detailgetreu und bruchlos aufführen.

In Ventestedet löst sich im gemeinsamen Agieren aller Beteiligten zwar die Dichotomie von DarstellerInnen und ZuschauerInnen auf, sie wird aber abgelöst durch zwei Arten des Spielens, die auf ganz unterschiedlichen Voraussetzungen basieren. So ergeben sich Seite an Seite einerseits das illusionistische Spiel der DarstellerInnen, die in den sie unterstützenden Illusionsräumen fiktive Figuren hervorbringen, und andererseits jene spontanen Verkörperungen zwischen Rolle und Privatheit, die uns BesucherInnen in diesem uns fremden Setting unvorbereitet abverlangt werden. Ich möchte mich darum im Folgenden zunächst mit der Rollenarbeit in Ventestedet auf einen Aspekt konzentrieren, der, so meine These, das Fundament für das Eintauchen der BesucherInnen in den SIGNA-Kosmos bildet, deren Aufgehen in diesem aber gleichsam verunmöglicht.

In einem zweiten Teil werde ich aufzeigen, dass die uns im installativen Setting abgeforderte Rollenflexibilität Parallelen zur Zielsetzung von Rollenspielen in angewandten Theaterformen, insbesondere in der Drama Therapy^[4] aufweist, die darauf ausgerichtet sind, sich in den Alltag ihrer Teilnehmerinnen fortzusetzen. Dabei wird sich zeigen, dass sich dieser Anwendungsbezug bei SIGNA von jenen gegenwärtig viel beachteten sozial engagierten Theaterformen unterscheidet. So gilt es abschließend zu untersuchen, wie uns die Rollenkomplikation in Ventestedet auf das Verhältnis von Selbst und Rolle in unserem Alltag zurückwirft.

II Angewandte Fiktion

Die grenzüberschreitenden und realitätsverwirrenden Spielsituationen in den SIGNA-Settings lassen sich nicht nur mit manchen Formen von Live-Rollenspielen vergleichen, sondern sie weisen ebenfalls frappierende Parallelen zu theatertherapeutischen Rollenspielen auf, ein Vergleich, den nicht zuletzt das Kliniksetting in Ventestedet nahelegt. Alle drei ‚Genres‘ vereint, dass sie die transformative Kraft des Theaters und die fiktionale Dimension von Rollenspielen, die auf improvisierten Charakteren fern der Alltagswelt basieren, regelmäßig und widersprüchlich aufeinander beziehen, um über den Umweg der Fiktion in Situationen hoher Emotionalität zum Einbruch der Realität zu gelangen (vgl. zum Verhältnis von Ritual, Theater und Psychologie Landy 2008, S. 245-249). So nimmt insbesondere die Rollenmethode der Theatertherapie die strategische Verbindung von der Fähigkeit des Theaters, auf Subjekte einzuwirken, und vom Rollenspiel als Modus ästhetischer Distanzierung zum Ausgangspunkt. „Drama therapy is a powerful method of healing because it provides a way to re-experience pain, sometimes overwhelming pain, through the safety of aesthetic distance“ (Landy 2001, S. 66). Die ästhetische Distanznahme, ein zentraler Begriff in der theatertherapeutischen Rollenmethode, dient hier als Werkzeug, um von unvermittelt biografischer Arbeit abzusehen und stattdessen mittels der Selbstfiktionalisierung zu Themen zu gelangen, die im Alltag der PatientInnen von hoher Relevanz sind.

So beschreibt Robert Landy, ein US-amerikanischer Theatertherapeut, der die Rollenmethode, wie sie gegenwärtig in der Theatertherapie verwendet wird, entwickelte: „In drama therapy, both client and therapist move in and out of fictional roles in order to lay claim to the best functioning everyday ones. Protagonists generally do not enact scenes from their actual lives; instead, they project aspects of themselves onto an object or fictional role, such as puppet, a character in a story or a miniature figure in a sandbox“ (Landy 1993, S. 30). Die Arbeit mit Rollen wird also den projektiven Verfahren (Veräußerungen wie dem Masken- oder Puppenspiel) zugeordnet, sie dient in einem ersten Schritt dem vermittelten Abstand zum Alltags-Selbst, in einem zweiten Schritt dann der Erkenntnis, dass dieses ohnehin nur als Rolle zugängig sei.

Landy erarbeitete die theatertherapeutische Rollentheorie unter anderem in Anlehnung an die soziologischen Rollentheorien George Herbert Meads und Erving Goffmans sowie an die Archetypentheorie des Psychoanalytikers Carl Gustav Jung, vor allem aber in Bezug auf eine von ihm zusammengestellte Rollentaxonomie auf der Basis dramatischer Literatur. Ihm zufolge ist das Selbst als Ansammlung von Rollen zu verstehen, „as an interactive system of roles“ (Landy 2001, S. 31). Es wird als Relation von Rollenanteilen konzipiert, als Sammelbecken bewusster und unbewusster Rollen, die dabei keiner authentischen Essenz Ausdruck verleihen: „Within the role system are those roles that are available to consciousness and that can be played out competently. But there are also dormant roles within the role system that have faded from consciousness because of neglect or abuse or lack of need. Roles that are not called out will not be played out, even though they may exist within. They will be activated when given the proper social or environmental circumstance“ (S. 37). Das theatertherapeutische Setting wird in diesem Sinne als Spielfeld verstanden, auf dem unbewusste und wenig erprobte Rollenanteile zum Leben erweckt und eingeübt werden können. So versteht die Theatertherapie unter psychischer Gesundheit die Fähigkeit, möglichst viele Rollen verkörpern und die sich ergebenden Ambivalenzen fruchtbar machen zu können. „The healthy person is also noted by her ability to take on many, if not most, of the roles in the taxonomy and to play them out in everyday life with some degree of proficiency“ (S. 38). Dabei lernen die PatientInnen, jene Rollen, die sie verkörpern, zu identifizieren und Bezüge zu deren Genese herzustellen. Ziel ist es, das Rollenrepertoire im therapeutischen Spiel zu erweitern und in den Alltag zu übertragen.

Zweifellos lassen sich SIGNAs Arbeiten nicht dem Bereich therapeutischen Theaters zurechnen, dennoch sind wir in ihren Settings mit vergleichbaren Übungsverfahren konfrontiert, die unser Rollenrepertoire erweitern und uns dabei nicht selten unvermittelt auf die Möglichkeiten und Grenzen unserer Rollenflexibilität stoßen. Während die theatertherapeutischen Rollenspiele eint, dass sie auf Besserung, Heilung oder Optimierung abzielen und in der Regel der Lösung individueller Krisen verschrieben sind, scheint unser Rollenspiel in Ventestedet auf eine gegenteilige Wirkung hinauszulaufen: Hier werden wir BesucherInnen regelmäßig in krisenhafte Zustände versetzt, ohne dass es zu einer anschließenden Aufarbeitung kommt, wie sie in therapeutischen Settings erfolgt.

Gleichwohl lohnt sich ein Blick auf die Verwandtschaft mit dem Bereich des angewandten Theaters, zu dem das partizipative Setting in Ventestedet gleich drei frappierende Parallelen aufweist, die sich auf unterschiedlichen Ebenen ergeben: So haben wir es erstens in beiden Fällen mit einem Theater für AkteurInnen zu tun, einem Theater, das nicht für ein Publikum aufgeführt wird, sondern vielmehr in der Interaktion aller Beteiligten hervorgebracht wird. Die Trennung von ZuschauerInnen und DarstellerInnen erübrigt sich, denn das Zielpublikum sind jene Subjekte, die mittels ihrer Teilnahme am Spiel transformiert werden sollen (vgl. Warstat u. a. 2015, S. 8f.).

Doch auch über diese formale Übereinstimmung hinaus bietet das Kliniksetting mit den ihm impliziten Hierarchien eine weitere, inhaltliche Gemeinsamkeit. Theater, das auf eine bestimmte Wirkung zielt, wird besonders häufig in Institutionen wie Schulen, Unternehmen, Gefängnissen oder eben Kliniken angeboten, folgt doch die Zielrichtung dieser Projekte in der Regel den Vorstellungen der Verantwortlichen in diesen Institutionen. Das angewandte Theater ist zwar nicht ausschließlich, aber doch überwiegend Teil von Maßnahmen, die sich an Personengruppen in einer Institution richten, um Konflikte innerhalb einer Gemeinschaft zu lösen, das Betriebsklima zu verbessern, Integration und Resozialisierung, oder aber psychische Gesundung zu fördern. Indem wir in SIGNAs Wartestätte gemeinsam mit einigen der DarstellerInnen als therapeutische Subjekte agieren, die innerhalb der Institution ins Spiel gebracht werden, findet hier – wenn auch im Rahmen der Fiktion – eine Verortung im Anwendungskontext statt.

Abb. 2

Johannes Köhler und Therese Mastek in Ventestedet (SIGNA). Foto: Erich Goldmann

Eine dritte Parallele liegt auf der Hand: In unseren Rollen als PatientInnen in einer geschlossenen Anstalt nehmen wir an Therapieangeboten teil, die ihrerseits kunst- und musiktherapeutischen Kontexten entspringen. So informiert uns ein Handzettel, den wir in Ventestedet ausgehändigt bekommen, dass die Therapiemöglichkeiten in der Klinik unter anderem „Music Therapy“, „Ergotherapy“, und „Group Therapy“ umfassen.^[9] Wir spielen also therapeutische Subjekte und begeben uns unter Anleitung in kreativtherapeutische Settings, in denen wir mit anderen malen, basteln, Choreografien einstudieren und mit Musikinstrumenten in der Gruppe improvisieren. Dabei haben die therapeutischen Verfahren zumindest das Potenzial, nachhaltig auf uns einzuwirken.

SIGNAs Installation bezieht sich damit offensichtlich auf den gegenwärtigen Trend der Verschränkung von theatraler Anwendung und Theater, führt aber deren destruktive Potenziale vor und stößt uns mittels der geforderten und gleichsam überfordernden Rollenflexibilität letztlich immer wieder auf unser alltägliches Verhältnis von Selbst und Rolle. So beschreibt Tecklenburg: „Das Rollenspiel, über dessen Fiktionalität man sich stets bewusst bleibt, fungiert dabei als eine Strategie der Verfremdung, mittels derer das Erzählen als ein realitätskonstitutiver Vermittlungsakt offensichtlich gemacht wird. Denn das Rollenspiel ermöglicht zugleich eine narrative Verstrickung sowie die Möglichkeit zur Selbstbeobachtung“ (Tecklenburg, S. 163). Diese eingeleitete Reflektion alltäglicher Selbstfiktionalisierung begleitet uns auch nach Verlassen der Installation in den Alltag.

„Treatment doesn’t need to be voluntary in order to be effective“^[10]

Die Arbeit Ventestedet zeigt, dass sich die zunehmende Nähe zwischen experimentellen Theaterformen im sogenannten Kunsttheater und der Performancekunst auf der einen sowie angewandten Theaterformen auf der anderen Seite nicht nur im Bereich von Projekten ergibt, die sozial engagiert zur Lösung gesellschaftlicher Krisen beizutragen suchen. Jene social works des ausgehenden 20. und beginnenden 21. Jahrhunderts, die die Theaterwissenschaftlerin Shannon Jackson in ihrer gleichnamigen Studie analysiert und in direkter Nähe von angewandter Praxis wie socially engaged art, activist art und community theatre verortet (vgl. Jackson 2011, S. 17), stellen nur einen Teil dieser Verwandtschaft dar. In deren Theoretisierung bleibt die gegenwärtige Entwicklung von Projekten, die sich vielmehr als Reaktion und Kommentar auf diese komplexen und zuweilen zweifelhaften Verstrickungen von Theater und Alltagsbewältigung verstehen lassen, bisher unterbelichtet.

In diesem Sinne möchte ich vorschlagen, den Anwendungsbezug, der SIGNAs Ventestedet zweifellos eignet, gerade in seiner asozialen Wendung zur Kenntnis zu nehmen. So folgt Ventestedet ganz sicher nicht dem Anspruch, die BesucherInnen zu stabilisieren, vielmehr setzt es sie zutiefst verunsichernden Erfahrungen aus. Dennoch erweist sich der Blick auf die Nähe zum angewandten Theaters als fruchtbar. Auf inhaltlicher Ebene lässt sich die Narration, die sich in Ventestedet entfaltet, als Kritik an Techniken therapeutischer Subjektivierung lesen, die im Rahmen des gegebenen Verschwörungsnarrativs letztlich als Verfahren entlarvt werden sollen, die nonkonforme Subjekte schwächen und zum Schweigen bringen.

Doch auch auf der Ebene ästhetischer Erfahrung beweist die SIGNA-Installation ein kritisches Potenzial: Den BesucherInnen wird im immersiven Setting jene Rollenflexibilität abverlangt, die theaternahe Therapieformen trainieren, um die Anpassungsfähigkeit des Selbst auch in den Alltag transportieren zu können. Dabei aber erweist sich das provisorische und fragile Rollenspiel der BesucherInnen gerade in Konfrontation mit der souveränen Figurengestaltung der DarstellerInnen als Praxis wiederkehrender Irritation, die im Scheitern und neu Ansetzen jene grundlegende theatrale Verfasstheit unseres Alltags aufscheinen lässt, die der Soziologe Helmuth Plessner Mitte des 20. Jahrhunderts als anthropologische Grundkonstante bestimmte: Jene „Abständigkeit des Menschen zu sich“, die sein „tägliches Leben durchdringt, eine Abständigkeit allerdings, die – verführt sie auch zum Spiel und behält sie auch latent Spielcharakter – die Basis seines Ernstes bildet“ (2003, S. 411). Plessner beschreibt diese Konstitution des Menschen, für die ihm der Schauspieler als Modell gilt, auch als Bürde und fragt: „Denn was ist schließlich dieser Ernst der Alltäglichkeit anderes als das Sich-einer-Rolle-verpflichtet-Wissen, welche wir in der Gesellschaft spielen wollen?“ (ebd.).

So ist es nicht zuletzt das Wissen, dass wir nicht mit dem zusammenfallen, was wir sind (vgl. S. 416), das uns im SIGNA-Setting beschwert, indem es uns auf unsere alltägliche Verfasstheit verweist und dabei auf ein Selbst zurückwirft, das zuweilen nicht unkomplizierter ist als jene Rollen, die wir im Spiel so inkohärent verkörpern. Damit ist der Kraftakt, als der die Immersion in Ventestedet zuweilen hervortritt, nicht zuletzt einem ursprünglichen Verlust geschuldet, den die angewandten Theaterformen rein positiv zu besetzen versuchen, den Plessner aber hingegen in seiner Tragik thematisiert: „Mit der Entdeckung seiner selbst, diesem Über-sich-selbst-hinaus-Sein, seiner fatalen présence à soi hat der Mensch seine Freiheit gewonnen und die ungebrochene Sicherheit seiner Animalität verloren“ (ebd.).

Nach anfänglicher Schüchternheit musiziere ich gemeinsam mit meinen MitpatientInnen selbstvergessen und nicht ohne Begeisterung. Ich schlage die Klanghölzer, die anderen verausgaben sich am Keyboard, den Flöten und mit Zimbeln, als größerer Lärm und Tumult aus dem Flur vor dem Musikraum zu uns durchdringen und uns unterbrechen. Zögerlich folgen wir unserem Therapeuten nach draußen und finden uns bald inmitten einer gewaltvollen Missbrauchsszene wieder, die meine Befürchtung einer sadistischen Ader des medizinischen Personals bestätigt und deren Details ich inzwischen erfolgreich verdrängt habe. Wenig später schon scheint sich der Klinikalltag fortzusetzen, während das Opfer allein am Boden liegt. Nachdem ich die nackte Frau zugedeckt und eine Weile lang verschämt ihre Hand gehalten habe, mache ich mich auf die Suche nach Pinsel. Fluchtartig und mit lautem Bellen hatte er die Szene verlassen. Ich finde ihn schließlich allein in der Kantine und setze mich zu ihm. Es tröstet mich, dass er ohne Behauptung bleibt, und fast unkompliziert können wir uns einen Moment lang gemeinsam erholen.