Vers pompeux – cadavre oratoire. Rhetorische, galante und dramaturgische Ausformungen der dissimulatio artis im frühneuzeitlichen Theater am Beispiel von Corneilles Pompée

1 Rhetorik, Galanterie und Poetik der dissimulatio artis in Corneilles Pompée

„[U]ne quête amoureuse, un beau déploiement d’éloquence romaine, et aussi [...] une longue et fastueuse cérémonie funéraire“^[1] – mit diesen Schlagworten resümiert Georges Couton das Handlungsgerüst von Pierre Corneilles (1606–1684) Tragödie Pompée^[2] (1643).^[3] Konstituierend für die Tragödie sind also eine Liebesintrige, eine Demonstration von politischer, rhetorischer Eloquenz sowie eine lange, prunkvolle Todeszeremonie um den zerstückelten Kadaver des Pompée. Diese drei Handlungsbestandteile verweisen zugleich auf zwei Arten des Kommunizierens: Zum einen wird der dramatische Dialog mit der galanten Rede ausgestaltet, zum anderen mit politischer Rhetorik. Die dritte von Couton beschriebene Komponente in Corneilles Pompée ist sowohl rhetorisch als auch zeremoniell zu verstehen: Das Theater selbst wird durch die Todesgefahr, die Hinrichtungen und die ständig evozierten Leichen zu einer morbiden Grabeszeremonie^[4] – sowohl auf inhaltlicher als auf struktureller Ebene. Der zeremonielle Aspekt bezieht sich demnach auf die Struktur der spezifischen Tragödie Pompée und auch im Allgemeinen auf die Dramengenese, wodurch Rückschlüsse auf Corneilles Dramenpoetik und -genese ermöglicht werden.

Als Bindeglied zwischen diesen drei Komponenten der Tragödie Pompée, zwischen politischer Rhetorik der Antike, frühneuzeitlicher höfischer Verhaltenslehre (Galanterie und honnêteté) und dem Theater (Schauspiel und Inszenierung) fungiert im frankophonen europäischen Raum des 17. Jahrhunderts die rhetorische Strategie der dissimulatio artis.^[5] Damit steht Corneilles Pompée stellvertretend für zwei Entwicklungslinien der dissimulatio artis, die im frühneuzeitlichen Theater zu Tage treten: Zum einen geht das Basisideal der frühneuzeitlichen Verhaltenslehre, die sprezzatura oder négligence, aus dem ursprünglich dem genus iudicale der Rhetorik zugeordneten dissimulatio artis-Konzept hervor. Zum anderen wird aus der Rhetorik kommend die dissimulatio artis im 17. Jahrhundert zu einem Kriterium der Dramengenese. Grundpfeiler beider Entwicklungsrichtungen der dissimulatio artis, die sich im 17. Jahrhundert auf dem Theater, vor allem der Tragödie – schließlich ist diese Gattung mehr dem genus iudicale verhaftet als die Komödie – ausprägen, ist also die Rhetorik und bleibt als solche auch der dissimulatio artis verhaftet; neben sie tritt aber zusätzlich die Verhaltenslehre und auf einer übergeordneten Ebene die Dramentheorie.

Genau dieses Interdependenzkontinuum der dissimulatio artis verhandelt Corneilles Pompée. Denn die Tragödie präsentiert die dissimulatio artis im Sinne der antiken Politrhetorik^[6] sowie als erlernbare rhetorische Internalisierung und als Interaktionsmodell dieser Rhetorik im Rahmen frühneuzeitlicher Verhaltens- und Konversationslehren, der Galanterie. Außerdem wird sie in den dramentheoretischen Diskussionen um das Werk von Corneille selbst als poetologische Prämisse seines Theaters angeführt. Folglich ist Corneilles Pompée aus der Mitte des 17. Jahrhunderts exemplarisch als Schnittstelle dreier ineinanderfließender Ausformungen der dissimulatio artis zu verstehen.^[7]

Ein kurzer Blick auf die Handlung soll zunächst bestätigen, dass Zusammenspiel und Abgrenzung von Politrhetorik und Galanterie für die Tragödie essentiell sind: Pompée öffnet mit einer politischen Rats- und Entscheidungsszene: Der ägyptische König Ptolomée berät mit seinen Vertrauten Photin, Achillas und Septime^[8] über das Schicksal des römischen Feldherrn Pompée, der nach seiner Niederlage bei der Schlacht von Pharsale in Ägypten Schutz vor seinem Bezwinger César sucht. Auch César ist auf dem Weg nach Ägypten, er verfolgt zum einen Pompée, zum anderen will er die Königsschwester Cléopâtre krönen und sich bei ihr in amourösen Dienst begeben. Ptolomée ordnet den Mord an Pompée an, um sich César als Verbündeten – und damit den ägyptischen Thron – zu sichern. Nach dem ausgeführten Attentat wird die Witwe Pompées, Cornélie, am Hof gefangen gehalten. Jedoch zeigt sich César wenig erkenntlich, sondern demonstriert Verachtung für das grausame Verbrechen, weshalb der ägyptische König einen weiteren heimtückischen Mord, dieses Mal an César, befiehlt. Im Anschluss soll die letzte Gefahr für seine Königsmacht, Cléopâtre, beseitigt werden. Der Anschlag gegen César misslingt, Ptolomée und seine Handlanger sterben, und Cléopâtre wird von César gekrönt. Auch Cornélie erhält ihre Freiheit; sie schwört auf Rache an César.

Pompée, der Titelheld, wird bereits im ersten Akt ermordet und als Figur nie auf der Bühne gezeigt. Dennoch ist sein geschändeter Leichnam im metaphorischen und literalen Sinne beinahe verlebendigt omnipräsent und fungiert, in Kombination mit den Erinnerungen an die abscheulich zugerichteten Leichenberg des vorausgehenden Gemetzels bei Pharsale, als integraler Bestandteil der gesamten Dramendialoge^[9] – selbst der galanten Passagen.^[10] Dadurch wird in Pompée die Verbindung zwischen blutrünstiger Bürgerkriegssituation und entsprechender Politrhetorik sowie galanter Rede auf stilistischer und inhaltlicher Ebene weiter festgezurrt: Das galante Verhalten der Figuren, vor allem Césars, wird äquivalent zur politischen Rede gestellt. Dies geschieht aber äußerst subtil, denn die galante Rede in Pompée reizt die in der Galanterie durchaus übliche Militär- und politische Kampfesmetapher^[11] derart aus, dass sie fast zur politischen Rede avanciert.

Pompée ist keineswegs Corneilles einzige Tragödie, die Strategien der politischen Rhetorik und höfischen Verhaltenslehre verhandelt – man denke beispielsweise an Cinna (1641)^[12] – aber es ist die Tragödie, die Politik und Rhetorik ganz dezidiert in den Vordergrund rückt und mit galanten Verhaltensweisen sowohl synthetisiert als auch kontrastiert. Dass sich Corneilles Pompée für die Untersuchung der Ausprägungen von dissimulatio artis zwischen antiker Politrhetorik und frühneuzeitlicher Verhaltenslehre im französischen 17. Jahrhundert anbietet, ist nicht alleine auf den Sonderstatus von Politrhetorik und Galanterie dieser Tragödie zurückzuführen, sondern auch auf die Konstruktion des Textes: Pompée ist Corneilles erste Tragödie ohne Monologe. Fehlen im Theater Monologe, so fehlt auch die Instanz, die Gedanken, Überlegungen, Affekte, Zerrissenheit, moralische Haltungen etc. der Figuren für die Zuschauer vermittelt.^[13] Anstelle von Monologen übernehmen nun Dialoge diese mediative Funktion. Die Dialoge in Pompée werden mit beobachtenden und bewertenden Kommentaren ausgestattet, die den Zuschauern das Innenleben der Figuren zugänglich machen. Da die Intentionen, Gefühle und Verhaltensbegründungen der Protagonisten (Pompée, Ptolomée, César, Cléopâtre) auf Basis von Beobachtungen im Dialog kommuniziert werden und keine der Figuren in Pompée neutral beschreibt, findet gleichzeitig eine Interpretation und eine Wertung des wahrgenommenen Verhaltens statt oder es werden angemessene Reaktionen und Verhaltensweisen – teilweise auch hypothetisch – vorgeschlagen. Dazu zählt auch die Einschätzung, ob das Verhalten den geforderten Idealen von honnêteté, Galanterie oder politischem Handeln entspricht oder ob dies fehlerhaft ausgeführt wird und die affectatio die dissimulatio artis durchbricht. Aufgrund dessen drängt die Beschaffenheit der Dramendialoge in Pompée, die die Funktion der Monologe an Dialoge übergibt, den Fokus weiter auf die Rhetorik. Denn die Rhetorik gründet auf dem Dialog, nicht auf dem Monolog, und bringt ihre Wirkung erst in der Interaktion hervor, die überhaupt Voraussetzung für die actio ist.^[14] Schließlich bildet die ursprüngliche, aus der Politrhetorik stammende dissimulatio artis den Grundpfeiler der rhetorischen Persuasionskraft, die sich in der actio des Redners, Höflings und Schauspielers akustisch und visuell realisiert. In Pompée manifestiert sich also die gelungene oder verfehlte actio der dissimulatio artis dementsprechend in den wertenden Kommentaren über die politische und galante actio der beobachteten Figuren und wird so den Zuschauern kommuniziert.

Auf Ebene des Dramendialogs ist auch die dissimulatio artis in Corneilles Theaterpoetik einzuordnen. Dass die dissimulatio artis in Corneilles Pompée auf Ebene der Dramengenese eine zentrale Aufgabe übernimmt, wird in seinen poetologischen Reflexionen, den Trois Discours sur le poème dramatique (1660), deutlich: Die affectatio („affectation“^[15]), also die offensichtliche Künstlichkeit, das Sichtbarwerden der dissimulatio artis als Kunst, ist für Corneille eine negative Bewertungskategorie zur Einheit seiner Werke, die er u. a. für Pompée aus der Retrospektive anwendet. Corneille macht die „affectation“ an den sprechenden und zuhörenden Figuren auf der Bühne und der damit einhergehenden Kohärenz der Szenenabfolge fest.^[16] Folglich übernimmt auch die dramaturgische dissimulatio artis eine persuasive Funktion, die den Zuschauern die Verbindung der Szenen und die verschiedenen Dialoge in der Tragödie plausibilisiert. Daran lässt sich ableiten, dass auch Corneilles Theater Prämissen der dissimulatio artis unterliegt. Diese dramaturgische dissimulatio artis soll jedoch nicht mit dem Erzeugen von dramatischer Illusion gleichgesetzt werden. Schließlich wird in Corneilles Werk die Gemachtheit des Theaters durchaus herausgestellt und dient seiner Positionierung in der Querelle du théâtre.^[17] Das prominenteste Beispiel hierfür ist L’Illusion comique (1636), aber generell ist sein Gesamtwerk von metatheatralen Praktiken geprägt.^[18] Vielmehr also geht es bei der dissimulatio artis in Corneilles Poetik um eine strukturelle Logik der Dialog- und Figurenkonstellationen auf der Bühne. Wird diese nicht eingehalten, entsteht „affectation“. Deshalb soll in einem weiteren Schritt, im Anschluss an die dissimulatio artis in Politrhetorik und Galanterie, Corneilles Konzeption der dissimulatio artis am Beispiel Pompée der von Corneille thematisierten dialogischen Interaktionen auf der Bühne dargelegt werden.

Im Folgenden wird zunächst die dissimulatio artis an (politische) Rhetorik, frühneuzeitliche Verhaltenslehre und Dramentheorie rückgebunden, bevor dieser interdependente Einfluss an konkreten Textpassagen aus Corneilles Pompée bzw. dessen Dramenpoetik festgemacht wird. Anhand der dialogisch vorgenommenen Beobachtungen und Bewertungen der politrhetorischen und galanten dissimiulatio artis der Figuren werden die Untrennbarkeit und die Wechselwirkungen von frühneuzeitlicher Verhaltenslehre und Rhetorik durch und auf das Konzept der dissimulatio artis aufgezeigt, bevor schließlich anhand von Corneilles Trois Discours die dissimulatio artis als Bewertungskategorie der Dramengenese abgeleitet werden kann. Mit dieser dreigliedrigen Auffächerung der dissimulatio artis wird Corneilles Pompée exemplarisch genutzt, um die verschiedenen Ausformungen der dissimulatio artis zu etablieren, die auf das Theater des 17. Jahrhunderts einwirken.

2 dissimulatio artis im 17. Jahrhundert als Scharnierstelle von Rhetorik, Verhaltenslehre und Theater

Paradigma für die Verhaltenslehren ist die Rhetorik.^[19] Unter dissimulatio artis wird zunächst ein rhetorisches Persuasionsverfahren verstanden, das die Gemachtheit, den Kunstcharakter, der Rede verschleiert und das seine Wirkmacht durch den Schein der Natürlichkeit entfaltet (ars est artem celare).^[20] Daraus ergibt sich ein Natürlichkeitsverständnis, das eine „Natürlichkeit zweiter Stufe“^[21] privilegiert.^[22] Dass die dissimulatio artis jedoch nicht auf die politisch-rhetorische Rede beschränkt ist, sondern aufgrund ihrer Wirkungsästhetik vielmehr eine anthropologische Kommunikationspraxis darstellt,^[23] wird spätestens in der Frühen Neuzeit mit Castigliones Neologismus der sprezzatura^[24] deutlich.^[25] Indem Castiglione im Cortegiano (1528) die Prinzipien der antiken Rhetorik, vor allem des genus iudicale,^[26] absorbiert, entwickelt er eine Verhaltenskunst, die es sich zum Ziel macht, einen Habitus des Höflings zu entwerfen, in dessen Zentrum ein mühelos und natürlich scheinendes, aber tatsächlich mühevoll und kunstvoll ausgeformtes, Verhalten steht.^[27] Als „(Privat)Politik“^[28] bleibt die sprezzatura, wie diese metaphorische Umschreibung der Forschung nahelegt, auch im Bereich des höfischen savoir-vivre ihrem ursprünglichen politisch-persuasiven Gebrauch verhaftet. Gleichzeitig wird in der frühneuzeitlichen Gesellschaftselite die dissimulatio artis um eine gewissermaßen hermeneutische Dimension ergänzt: Nicht nur muss die gesellschaftliche Elite die dissimulatio artis erfolgreich beherrschen und umsetzen, kleinste Fehler in deren Ausführung müssen ebenso erkannt werden, um den eigenen gesellschaftlichen Vorteil zu sichern.^[29] Negativer Gegenpol der sprezzatura ist die affettazione,^[30] die aufgrund ihrer allzu deutlichen Anstrengung und Kunstvollheit die dissimulatio artis nicht aufrechterhalten kann und die vermeintliche Natürlichkeit als mühsame Künstlichkeit enttarnt.

Maßgeblich prägt die italienische Hofmannslehre die französischen Verhaltensideale des 17. Jahrhunderts. Unter dem Begriff der négligence^[31] wird die sprezzatura als Basiselement der honnêteté in das savoir-vivre der städtischen und höfischen Elite Frankreichs eingegliedert.^[32] Während die honnêteté, beispielsweise durch Nicolas Farets prominentes Traktat Honnête Homme ou l’Art de plaire à la Cour, ein relativ transparentes Regelwerk aufweist und Gültigkeit über die Landesgrenzen hinaus besitzt, ist die Galanterie, die sich neben und aus der honnêteté in der höfischen Gesellschaft entwickelt, ein „spezifisch französisches Ideal heterosexueller Interaktion [...] [zwischen] mittelalterlicher [...] amour courtois und riscimentale[m] Ideal höfischer Geselligkeit, [...], das erstmals Liebe und Freundschaft in der Ehe der galanten Partner integriert“^[33]. Die Galanterie entsteht in den 1640er Jahren unter anderem aus den Salons und dem Romanwerk Madeleine de Scudérys (z. B. Les femmes illustres ou les Harangues héroïques 1641) und wird deutlich weniger präzise theorisiert als die honnêteté. Einer der wenigen theoretischen Texte ist das Traktat Les Loix de la Galanterie des Schriftstellers Charles Sorel, das 1644, im selben Jahr wie Corneilles Pompée, veröffentlicht wird. Er erläutert die Eigenschaften des galant homme aus der Tradition der honnêteté kommend wie folgt:

Il faut que chacun sache que le parfait Courtisan, qu’un Italien a voulu décrire, et l’Honnête Homme, que l’on a dépeint en français, ne sont autre chose qu’un vrai galant, tellement que toutes les bonnes qualités que l’on a souhaitées à d’autres séparément doivent être toutes réunies en lui; mais outre cela il doit avoir la somptuosité, la magnificence et la libéralité en un degré souverain, et pour y fournier il doit avoir un grand revenu. (Sorel 1644, 4)

Im Grunde genommen entspricht also der galant homme dem honnête homme, jedoch ist er mit mehr Prunk ausgestattet. Auch steht die Interaktion mit den höfischen Damen weitaus mehr im Vordergrund als in den Schriften zur honnêteté, die vor allem auf die Fürsten zugeschnitten werden.^[34] Eine striktere Trennung von honnêteté und Galanterie wird vor allem in den 1660er Jahren vollzogen, in den 1640er Jahren, in denen auch Pompée entsteht, bestehen mehr Überlappungen beider Verhaltensideale. Deshalb ist auch die Galanterie der Figuren in Pompée noch verstärkt den Grundlagen der honnêteté verhaftet, und deshalb auch noch der Rhetorik.

In den 1660er Jahren beginnt sich auch, unter anderem durch den Einfluss von Molières an der commedia dell’arte ausgerichteten Schauspielkonzeption, das Schauspiel in Frankreich von der Rhetorik zu lösen. Dementsprechend gibt es zu Beginn und in der Mitte des 17. Jahrhunderts keine Schauspieltraktate; die Schauspielkunst ist an den rhetorischen Lehren der actio ausgerichtet.^[35] Zwar grenzt sich die Rhetorik der Antike vom Schauspiel ab – Cicero beispielsweise unterscheidet zwischen den Rhetorikern als veritatis [...] actores und den Schauspielern als imitatores [...] veritatis,^[36] die gegen das ethos des Rhetorikers verstoßen –, dennoch wird der Schauspielkörper lange Zeit in Analogie zur rhetorischen actio verstanden und es gelten für ihn dieselben Regeln wie für den Rhetoriker.^[37] Die dissimulatio artis ist deshalb auch eine Kategorie, die zu Beginn und während des Karrierehöhepunktes Corneilles kaum zu einer Spezifik des Schauspielers wird und in der Tradition der Rhetorik verstanden werden muss.

Dass die Rhetorik für sein Werk essentiell ist zeigt schon der Titel von Fumarolis wegweisender Corneille-Studie Héros et Orateurs (1996). Unter dem Einfluss seiner jesuitisch geprägten rhetorischen Ausbildung entwirft Corneille Helden, die sich stets durch herausragende rhetorisch-eloquente Fähigkeiten auszeichnen, vor allem durch Fähigkeiten der Persuasion,^[38] zu deren Erfolgsmechanismen eben die dissimulatio artis zählt. Deshalb ist Corneilles Theater ein optimales Beispiel dafür, wie Rhetorik und Schauspiel vereint werden.^[39] Doch Corneilles Protagonisten sind nicht nur von antiken und jesuitischen Rhetoriken beeinflusst, sondern auch von der frühneuzeitlichen savoir-vivre Literatur. Corneille selbst schreibt den Innovationsanspruch seiner Dramen in die zeitgenössische Konversationslehre ein und definiert zunächst seine Komödien, was aufgrund der Gattungshybridität seines Werks sich aber auch auf die Tragödien übertragen lässt, als „une peinture de la conversation des honnêtes gens“.^[40] Somit steht die Konversationsfähigkeit seiner Protagonisten ihrer rhetorischen Ausstattung in nichts nach.^[41]

Je nachdem ob ein Stück eher komisch oder eher tragisch ausgerichtet ist, rückt mit dem Handlungsrahmen entweder die konversationelle oder die rhetorische Sprechweise der Figuren in den Vordergrund. Fokussieren die komischen Stücke, bedingt durch Figureninventar und Handlung, die Liebesintrige und galante Verhaltensweisen,^[42] erfordert die Tragödie ein Sujet von großer politischer Tragweite^[43] und dementsprechend auch Dialoge, die deutlich politrhetorisch ausgerichtet sind. Die Liebeshandlung wird sekundär.

Wir haben in den einführenden Überlegungen bereits festgestellt, dass Corneilles Pompée sich durch die gleichrangige Verhandlung von politischen und galanten Interessen von seinen anderen Stücken abhebt. Dieser Sonderstatus der Tragödie Pompée, der auf textimmanenter Ebene sich deutlich herauskristallisiert, ist ebenso auf textexterner Ebene anhand von Corneilles poetologischen Reflexionen nachzuvollziehen. Er veröffentlicht Pompée gezielt parallel zu seiner ersten Menteur Komödie, worauf er explizit im Épître zu Menteur verweist und so sein dichterisches Genie unter Beweis stellt, vor allem auch seine Fähigkeit, durch „vers pompeux“ zu beeindrucken:

J’ai fait Pompée pour satisfaire à ceux qui ne trouvaient pas les vers de Polyeucte si puissants que ceux de Cinna, et leur montrer que j’en saurais bien retrouver la pompe, quand le sujet le pourrait souffrir ; j’ai fait Le Menteur pour contenter les souhaits de beaucoup d’autres, qui [...] m’ont demandé quelque chose de plus enjoué qui ne servît qu’à les divertir. (Corneille 1644 b, 3)^[44]

Auch im Examen zu Pompée brüstet sich Corneille mit seiner Leistung, die Verse seiner Tragödie auf einen rhetorischen und prachtvollen Höhepunkt gehoben zu haben: „Pour le style, il est plus élevé en ce Poème qu’en aucun des miens, et ce sont sans contredit les Vers les plus pompeux que j’aie faits“.^[45] Daraus ist zu schließen, dass in Pompée die rhetorisch-stilistische Ausgestaltung der Dialoge besonderes kunstvoll ist und diese Kunst auch unverhüllt zur Schau gestellt wird. Eigentlich stände demzufolge der Versbau in Pompée diametral zur dissimulatio artis. Jedoch ist Corneilles Selbstbeurteilung über die prunkvolle Versgestaltung auf Ebene des äußeren Kommunikationssystems des Theaters anzusetzen;^[46] es stellt also keinen Widerspruch dar, Corneilles rhetorisch aufwendigstes Stück aus der Perspektive der dissimulatio artis zu untersuchen. Ganz im Gegenteil: Das von Corneille ausgeklügelte gleichrangige Nebeneinander von Politrhetorik und Galanterie im inneren Kommunikationssystem fordert einen solchen Blickwinkel geradezu heraus. Denn Pompée verhandelt wie kein anderes Werk kontrastierend und synthetisierend Galanterie und Politrhetorik unter dem Aspekt der dissimulatio artis. Anhand dessen kann bestätigt werden, dass es sich bei Pompée um ein „Stück des Übergangs“^[47] handelt. Die Tragödie reiht sich in Corneilles von großer Gattungshybridität und -vielfalt gekennzeichnetem Werk zwischen den sogenannten Helden- und den Heiratstragödien ein.^[48] Bisher wurde dieser Schwellencharakter oft an der Heldenkonfiguration und deren Verhältnis zum Staat festgemacht,^[49] hier soll dies ergänzend an dem In- und Auseinandertreten der dissimulatio artis im französischen 17. Jahrhundert zwischen Politrhetorik und Verhaltensidealen, hier der Galanterie, gezeigt werden.

3 Rhetorische, galante und dramaturgische dissimulatio artis in Corneilles Pompée

George Coutons eingangs zitierte Zusammenfassung von Pompée bedarf an dieser Stelle einer kleinen, aber entscheidenden Präzision: Coutons Fokus auf die „éloquence romaine“ induziert den Fehlschluss, dass die Rhetorik in Pompée allein auf die römischen Figuren, Cornélie und César, begrenzt sei. Allerdings trägt die politische Rhetorik der Ägypter weitaus mehr zur Handlungsprogression bei als die der Römer^[50] und gerade Césars Sprechanteile sind verstärkt in eine galante Sprechweise, vermischt mit politischen Metaphern, einzuordnen. Deshalb wäre es nicht ausreichend, den rhetorischen Fokus auf die beiden römischen Figuren zu legen und die Ägypter als primitive, machiavellistische Barbaren^[51] abzutun. Zwar ist Corneilles Interesse an der römischen Mythologie nicht zu verkennen, dennoch ist seine Bearbeitung der römischen Stoffe keineswegs einer reinen Exaltation Roms verpflichtet, sondern auch einer Demystifizierung, wie sie beispielsweise Pompée zeigt.^[52]

Corneilles Faszination der sogenannten Barbaren zeigt sich auch am Handlungsgerüst seiner Schwellentragödie Pompée. Denn der Hauptkonflikt der Tragödie bildet die Rivalität zwischen den Geschwistern Cléopâtre und Ptolomée, die um den ägyptischen Thron kämpfen. Cléopâtre hat dank des Testaments ihres Vaters ebenso Anrecht auf die Königsmacht wie ihr Bruder. Damit entspricht die Rivalität um den Thron der Anforderung Corneilles an den nœud einer Tragödienhandlung, die Figuren ins Zentrum stellt, die einander – vor allem durch familiäre Bande – nahestehen: „actions tragiques qui se passent entre proches“^[53]. Außerdem ist Ptolomée häufig im Dialog mit seinen Beratern, vor allem Photin, auf der Bühne präsent. In diesen Gesprächen reflektieren sie angemessene Verhaltensstrategien, wodurch die Zuschauer Zugang zu den Bewertungskategorien des Handelns erhalten (zum Beispiel II, 4; IV, 1 oder IV, 2). Diese Strategien beschreiben als zentralen Wirkmechanismus auch die dissimulatio artis, weshalb die Dialoge zwischen Ptolomée und Photin sowie Ptolomée und Cléopâtre Aufschluss über das dissimulatio artis Konzept in der politischen Rede geben.

Zudem werden in Corneilles Pompée-Adaption weder César noch Pompée als Helden inszeniert: Zwar tritt Pompée stoisch dem vermeintlichen Tod entgegen, jedoch schwanken die Beschreibungen seines Kadavers zwischen sublimierter, verklärender Hochachtung und infamer Degradierung und gar grausigem Spott.^[54] Césars Herrschaft wiederum unterliegt von Beginn der Tragödie an Prophezeiungen seines Untergangs^[55] und sein Verhalten als Politiker ist wenig seriös und aufrichtig, da er seine amourösen Interessen priorisiert und seine Rede mehr von Galanterie mit Politikmetaphern als echten politischen Absichten zeugt.^[56] Da zahlreiche Dialoge um die Frage kreisen, wie César auf den Kadaver Pompées reagieren wird, wird Césars verbales und affektives Verhalten zum Beobachtungs- und Bewertungsobjekt der Tragödie. Anhand dessen wird seine Aufrichtigkeit sowie die Fähigkeit geprüft, sein Verhalten gemäß der geforderten dissimulatio artis auszurichten. Deshalb bietet sich neben Ptolomée die Figur César in ihrer mehr galanten als politischen Ausgestaltung an, Ausprägungen der dissimulatio artis abzuleiten um dadurch die dissimulatio artis im 17. Jahrhundert sowohl in ihrer politrhetorischen als auch in ihrer verhaltensästhetischen Dimension zu erfassen.

4 Conclusio

Die dissimulatio artis beeinflusst die Dramenproduktion des 17. Jahrhunderts auf mehreren Ebenen. Im Theater verzahnt sich die dissimulatio artis auf politisch-rhetorischer, galanter und dramaturgischer Ebene, die interdependent und nicht vollständig voneinander zu trennen sind. In Corneilles Pompée wird die dissimulatio artis vor allem dadurch zugänglich gemacht, dass die Tragödie ohne Monologe konstruiert ist und so das Verhalten der Figuren – vor allem anlässlich des Kadavers des Pompée, der Auslöser für sämtliche Dialoge ist – ständigen Beobachtungen und Bewertungen unterzogen wird, die Aufschlüsse über Funktionieren und Fehlschlagen dieses Procederes geben. Die dissimulatio artis wird im politrhetorischen Bereich vor allem durch Schwäche und Bescheidenheit als Persuasionsverfahren genutzt, um das Gegenüber zum gelenkten Handeln zu bringen. Auf galant-rhetorischer Ebene, für die die Figur César steht, wird vor allem das Fehlschlagen der Strategien von dissimulatio artis aufgedeckt und der mit Mühe generierte Kunstcharakter der Selbstdarstellung enttarnt. Auf dramaturgischer Ebene schließlich wird die dissimulatio artis, bzw. die affectatio, in den dramentheoretischen Schriften des 17. Jahrhunderts – Corneille nutzt sie im Kontext der Retrospektive zu Pompée – zu einer Bewertungskategorie für die Dramengenese, die das Erzeugen von vraisemblance zum Ziel hat.