2.1. Horóscopos y oráculos

La temática de los horóscopos, los presagios y las señales cifradas de los astros, relacionada con el ocultismo, está muy presente en la producción dramática calderoniana y cuenta con una gran influencia en múltiples personajes como Segismundo o Basilio.^[9] En las fiestas cortesanas de tema mitológico que nos ocupan, se aprecia una presencia especialmente llamativa de este tipo de componentes, acorde con la ambientación pagana y el halo mágico que envuelve dichas obras. Además de los abundantes casos en los que divinidades como Cupido, Júpiter o Venus demuestran capacidades y poderes sobrenaturales que influyen en las vidas de los humanos, interesa aquí mencionar a humanos extraordinarios que muestran habilidades para interpretar signos o saberes ocultos. Es el caso de Circe (El mayor encanto, amor) y Medea (Los tres mayores prodigios), dos primas iniciadas en el esoterismo por “un gran mágico” (Calderón de la Barca 2007a: 29), que adquieren gran protagonismo en sus respectivas comedias.^[10] Ambas fueron entrenadas para descifrar códigos misteriosos donde se oculta el destino de las personas y representan las fuerzas astrales que influyen en el comportamiento humano.^[11] A estos personajes privilegiados se les revela información velada a los demás, de modo que llegan a adquirir tal poder que los hombres, que se sienten amenazados, las despojan de armas y libros (Calderón de la Barca 2007a: 29).

De acuerdo con la abundante presencia de personajes astrólogos o agoreros y la importancia del hado en este ambiente pagano, la consulta del horóscopo tras el nacimiento de un hijo es uno de los temas calderonianos por excelencia.^[12] Dichas prácticas adivinatorias, reflejadas en la literatura bizantina y caballeresca, eran habituales en la época de Calderón cuando se producía el nacimiento de príncipes o reyes y llegaban a contar con una credibilidad absoluta.^[13] Tanto la adversidad del signo astral bajo el que nace la criatura como la interpretación de otras señales cósmicas funestas (como eclipses o terremotos) inciden en su encarcelamiento, uno de los motivos más repetidos en la obra calderoniana.^[14] En las fiestas cortesanas el espacio de encierro figura en numerosas ocasiones (La fiera, el rayo y la piedra, Andrómeda y Perseo, Apolo y Climene, El Faetón...) como vía de ocultamiento de hijos malditos desde su nacimiento, equiparados –como le sucedía a Segismundo– a bestias o a monstruos. En principio, no se aprecia diferencia entre las prisiones que se presentan en otros géneros calderonianos y aquellas ubicadas en las piezas mitológicas que nos ocupan, si bien en estas últimas se ofrece una explicación más clara de las oscuras razones que llevan al encarcelamiento del vástago.

De manera paralela a los horóscopos, los oráculos de los dioses actúan como fuentes de misterio que influyen sobremanera en las vidas de los personajes, alertándolos sobre acontecimientos trágicos que se avecinan o aportándoles soluciones a sus problemas. Por ejemplo, Júpiter resuelve las desgracias de dos reinos emitiendo dos sentencias un tanto enigmáticas que cobran sentido en el desenlace de Andrómeda y Perseo: “Ofrecida al monstruo muera Andrómeda” y “De la sangre de Medusa / uno y otro alivio espera” (Calderón de la Barca 2010: 79–80). Otras veces, son diosas las que, movidas por la envidia, se manifiestan en sus templos para maldecir a personajes femeninos que destacan por su hermosura, como Siquis en el templo de Venus (Ni Amor se libra de amor) o Medusa en el de Minerva (Andrómeda y Perseo).^[15] Todas estas premoniciones, relacionadas con las ordalías de la tradición griega y presentes en los libros de caballerías y en la narrativa bizantina, refuerzan el componente pagano y fantástico de este tipo de fiestas.

2.2. El “pecado original” y su castigo

Detrás de muchos de los horóscopos y oráculos funestos reside la idea de un acto inmoral (incesto, adulterio, violación...), un terrible secreto que suele materializarse en un hijo que pagará por los vicios de sus progenitores mediante el desconocimiento de su propia identidad y una condena a vivir oculto y alejado de la civilización.^[16] Calderón, de acuerdo con Pérez de Moya, adapta los materiales mitológicos a una cosmovisión cristiana en la cual late la idea del “pecado original”, transferible según su lógica dramática a este tipo de contenidos paganos. De acuerdo con la terminología de Goffman, se trata de “secretos oscuros”, graves episodios que contravienen la honra y que –de ser revelados– dañarían la imagen de determinados personajes. En este caso, además, mantenerlos en secreto evita sucesos violentos y peligrosos para los reinos, pues atañen a personajes de alta cuna.^[17]

Una de las consecuencias inmediatas más habituales de este tipo de acciones que contravienen el decoro moral es la muerte de la madre y la atribución de características monstruosas al hijo.^[18] Como se adelantaba, en las fiestas cortesanas el crimen o comportamiento deshonroso tiende a aparecer de manera más explícita o amplificada con respecto a otros géneros, gracias al velo que proporciona el protagonismo mitológico y el alejamiento espacial y ambiental. De este modo, horribles delitos son presentados de manera detallada como casos ex contrario con la finalidad de promover el entretenimiento de una audiencia selecta.

En Los tres mayores prodigios (2007a: 1052–1053), Lidoro ofrece una descripción muy explícita de Pasifae entregada a los vicios, en la que destacan términos que señalan claramente una naturaleza pecaminosa que la lleva hasta la zoofilia. De su amor con un toro, que figura caracterizado como “torpe”, “abominable”, “bárbaro” e “irracional”, nace el monstruo Minotauro que mata a la madre.^[19]

En La púrpura de la rosa, Adonis, fruto de la unión de Cínidas con su propia hija Mirra, paga el incesto de sus progenitores siendo condenado por un horóscopo a morir por amor. Nace de una madre asesinada por su padre y se reconoce a sí mismo como “aborrecido hijo”, “aborto” y “bastardo embrión, / maldecido de mis padres”. Se localiza aquí una vez más una explicación detallada del delito, así como la ponderación de la condición monstruosa del vástago, que lo lleva a vivir entre fieras (2007b: 1020–1021). El tema del incesto consumado es muy poco común en Calderón, y mucho más raro todavía el que se produce de manera vertical, entre padres e hijos. No obstante, en todos los géneros late como subtexto un incesto horizontal, entre hermanos, justificado por el desconocimiento de las identidades.^[20] En el caso que nos ocupa, tan grave delito aparece atenuado por la existencia de un protagonismo mitológico y por el carácter musical de la pieza.

Esta revelación del secreto oscuro al comienzo de la obra no es muy habitual en las fiestas que nos ocupan, sino que más bien su exposición tiende a producirse de manera gradual. Como se adelantaba, en Andrómeda y Perseo es primero Bato el que sugiere un secreto terrible de Dánae, que la llevaría a abandonar su tierra embarazada de su hijo. El gracioso desconoce las razones de la huida, pero desprecia a Perseo caracterizándolo de “hijo vil de un adulterio / u de otra traición” (38). La duda de unos posibles orígenes deshonrosos queda sembrada y el propio Perseo increpa a su madre recriminándole no haberlo matado en la embarcación donde lo había parido. Como suele suceder en estos casos, el tema del parto figura relacionado con la monstruosidad y maldad de la criatura: “¿Por qué el nativo seno, / que a infame ser disponía / mi infelice nacimiento, / no le hiciste mi sepulcro, / abortándome, primero / que darme a la luz del sol? / O ¿por qué –ya que pariendo / víbora^[21] no reventaste– / aquel derrotado leño / que fue mi primera cuna / no hiciste mi monumento?” (39).^[22] Él se identifica como “hijo de un ‘delicto’”, aunque desconoce el alcance de este y por tanto se incrementa la expectación y la tensión dramática alrededor del secreto. En este afán de conocimiento, Perseo interroga a su madre acerca de la identidad de ambos con sucesivas preguntas, pero no obtiene respuestas (41). La verdad es insinuada mediante el aparte a un público que sería conocedor del secreto a través del mito y, finalmente, se desvela en un sueño que pone en escena la violación en clave metafórica.

3.1. El espacio como refugio

A menudo, los montes funcionan como amparo para aquellos que se encuentran amenazados por atreverse a transgredir las reglas sociales establecidas. En La púrpura de la rosa, Marte, presa de los celos, registra los montes de Chipre en busca de Adonis (1055–1056). El hermoso joven, caracterizado como “parto [...] destas montañas”, se resguarda en las “entrañas” de un monte que actúa como “albergue” para su protección (1076). Idéntico valor ofrecen los montes personificados y generadores de vida de Andrómeda y Perseo, que actúan como reparo para la temible Medusa.^[23] En ocasiones, en lugar del sustantivo montes aparece, con idéntico valor, la variante selvas. Es el caso de La fiera, el rayo y la piedra, donde estos parajes engendran en su oscuro centro prodigios (1079). En la misma obra figura también el “bosque” como espacio de la ocultación del monstruo (1076, 1077, 1129–1130).

Dentro del mismo espacio dramático se localiza en muchas de las fiestas analizadas un subespacio de tintes neoplatónicos, muy del gusto calderoniano y ampliamente estudiado por la crítica: la cueva o gruta, emparentada con aquella en la que habitaba el gongorino Polifemo. Al igual que los bosques, la cueva es un lugar de ocultación por antonomasia y se caracteriza, además, por su carácter oscuro, frío, misterioso e impenetrable. En La estatua de Prometeo el nacimiento de Pandora –primero como estatua y luego como ser vivo– se produce en una gruta, con lo cual este espacio adquiere un valor simbólico añadido, identificado con un refugio secreto asociado a la capacidad de engendrar vida.^[24] La proximidad semántica entre la cueva y el templo se aprecia en esta obra de manera especial, pues ambos son lugares con connotaciones sagradas destinados a la protección de la estatua en distintos momentos.^[25]

En Ni Amor se libra de amor se produce un paso más en la elaboración fantástica de este tipo de espacios enterrados, ya que tiene lugar una transformación de la cueva en un suntuoso palacio (“enterrado alcázar”, 872), un auténtico teatro de la maravilla donde se realiza el misterioso amor entre Cupido y Siquis (69–70). Es tal la vinculación de este lugar con el motivo del secreto que su construcción se hizo a propósito para la ocultación de la ninfa (872).^[26] Los espacios del secreto, asociados al componente mágico (palacio, cueva e isla maravillosa) convergen aquí con la única finalidad de resguardar a los amantes.

3.2. El espacio, generador de monstruos y revelador de secretos

De regreso a la distinción inicial entre las dos perspectivas del espacio del secreto, toca ahora situarse en la opuesta: aquellos casos en los que los personajes observan los lugares de la ocultación desde el exterior, fascinados y asustados por aquello que se les revela. En las fiestas analizadas resulta muy llamativa la prolífica metáfora del parto de los montes, con reminiscencias de la Gigantomaquia. En palabras de Wolfram Aichinger (en prensa),

el “parto”, el “aborto” y “el embrión” son metáforas frecuentes en el universo del poeta. El mundo parece cargado o preñado de prodigios, portentos, fuerzas latentes cuya aparición se ve como nacimiento de algo horrible y de efectos siniestros. [...] La visión del parto como momento de gran dramatismo y de efectos y sentimientos muy encontrados no es privativa de Calderón. Como hemos visto se puede haber inspirado en La Celestina. Otras fuentes serían las comedias tempranas de Lope de Vega y el poeta [...] Antonio Mira de Amescua (1574–1644). Sin embargo, es él quien más veces se entrega al desarrollo de imágenes y metáforas que expresan la tremenda significación existencial del acontecimiento.

De una manera excepcionalmente abundante, en las fiestas cortesanas que nos ocupan, seres extraordinarios y monstruosos surgen del seno de la tierra para el asombro de personajes y espectadores. De este modo, en La fiera, el rayo y la piedra la salvaje Irífile nace de manera metafórica de los montes (“Céfiro: Saber quién es el que nace / con tanto horror. Pigmaleón: Y quién sea / el asombro destos montes”, 1077) e irrumpe en escena en distintos momentos caracterizada como “prodigio destos montes” (1093–1094, 1098). En el caso de Andrómeda y Perseo, Lidoro narra la aparición de Pegaso en una descripción que vuelve a vincular la monstruosidad con el parto y el aborto (“Es / una grieta y della nace, / si no me miente el asombro, / un bruto”). Más adelante, el propio Perseo añade: “monstruo es de dos especies, / pues, hijo de tierra, es aire” (127) o “Yo a alcanzalle / subiré, pues para mí / la tierra le aborta” (128).^[27] Con este entramado metafórico las descripciones de elementos sobrenaturales ganarían artificio.

Las cuevas, en otras ocasiones, no experimentan partos metafóricos que expulsan seres extraordinarios, sino que albergan en su interior revelaciones de gran trascendencia para las vidas de ciertos personajes. El interesado en su conocimiento debe penetrar en ellas, generalmente temeroso del carácter mágico, sagrado y sobrenatural de su particular expedición. En La fiera, el rayo y la piedra, las Parcas viven en una cueva, resguardadas de la vista de la mayoría, y reciben sacrificios de aquellos que se atreven a entrar para exponerse a su oráculo. La gruta, que “engendra prodigios” (1079), figura en este caso caracterizada como un “oscuro seno” donde se transmiten secretos (1081). Algo similar sucede en La púrpura de la rosa, donde aparece una “quiebra”, después denominada “gruta” (1041–1042), en la que se le aparecen a Marte personajes metafóricos enmascarados. En este lugar se produce la prototípica revelación de informaciones secretas por vía mágica: a Marte se le muestra cómo Venus se encuentra con un gallardo galán (Adonis) en los campos de Chipre. Este episodio recuerda al de Ni Amor se libra de amor en el que Cupido, en su enterrado palacio, enseña a Siquis imágenes sobre las bodas de sus hermanas. En ambos casos, se produce un terremoto que destruye el espacio de la revelación y rompe con la dimensión mágica. El tema del terremoto ya figuraba en El mayor encanto, amor, cuando Circe es castigada con el hundimiento de su palacio (105).^[28]

En Andrómeda y Perseo se registra un “lóbrego seno, / funesta gruta sagrada / a la deidad de Morfeo, / donde siempre andan visiones” (32). En este caso, tal y como sucede en La vida es sueño, el elemento onírico contribuye a la creación de un halo mágico y misterioso que facilita la transmisión de graves secretos. El juego de luces y sombras, que entronca con el gusto por la confusión y la duda, facilita la revelación de la identidad de Perseo (“entre confusas sombras / ha de ver su nacimiento”, 48).

En la misma obra figura un lugar infernal, ubicado en el interior de la Tierra; un “horroroso seno” situado en sus “entrañas”, donde habitan encarcelados las Furias, el Cancerbero, la Hidra y otros monstruos (90–93). Se trata de un espacio misterioso y oscuro, idóneo para los oráculos. De hecho, Discordia se adentra en él e invoca a las Furias con el siniestro propósito de impedir la felicidad de Perseo. La monstruosidad aparece otra vez albergada en la Tierra y asociada al destino de los personajes.

De acuerdo con esta inclinación por el componente mágico e imaginativo, en las fiestas mitológicas abundan, al lado de las cuevas, los templos consagrados a diversas divinidades, donde también se producen sucesos maravillosos y sobrenaturales que tienen que ver con el conocimiento de los designios divinos. Ni Amor se libra de amor se abre con una peregrinación al templo de Venus protagonizada por las tres hijas de Atamas. Dentro del lugar sagrado se produce una comunicación con la propia divinidad, que se manifiesta en contra de la belleza de Siquis y le vaticina un futuro trágico. La reacción violenta de la joven, que rompe la estatua, dará lugar al comienzo de la trama. Figura también el templo de Júpiter, un refugio donde los personajes acuden para comunicarse con los dioses y pedir su mediación en problemas mundanos. Atamas ofrece en ese lugar sacrificios para evitar el cumplimiento del vaticinio y es allí donde se le ordena entregar a su propia hija como expiación por la afrenta a Venus. Por último, en Andrómeda y Perseo cabe destacar la importancia del templo de Minerva, donde se produce la violación de Medusa por Neptuno, narrada de forma bastante explícita. La inundación del templo y las reiteradas alusiones en versos paralelísticos al “susto”, “miedo” y “pavor” acentúan el poderío del dios y la violencia del episodio que ofenderá a Minerva. En este caso, el hecho de que el atroz delito se produzca en un lugar sagrado y oculto acrecienta la gravedad de sus consecuencias:^[29]