Band 26, Heft 1

Auf welche Weise kann Kunst die Welt, in der wir leben, beeinflussen? Es gibt im Wesentlichen zwei mögliche Antworten auf diese Frage. Die erste Antwort lautet: Kunst kann die Vorstellungskraft fesseln und das Bewusstsein der Menschen verändern. Die zweite Möglichkeit, die Welt durch Kunst zu verändern, besteht in der Produktion von Dingen. Kunst kann als Teil des Überbaus oder als Teil der materiellen Basis gesehen werden. Kunst kann als Ideologie oder als Technologie verstanden werden. Die Kunsttechnologie ist keine Technologie der Verbesserung und Ersetzung, sondern eine Technologie, die Reste der Vergangenheit in die Gegenwart bringt und Dinge der Gegenwart in die Zukunft. Traditionellerweise produzierten die Künstler ihre Werke in Abgeschlossenheit, entfernt vom Blick der Öffentlichkeit. Die Situation hat sich heute verändert. Die zeitgenössischen Künstler arbeiten mit dem Internet – und sie stellen ihre Arbeiten auch ins Internet. Kunst wird im Internet als spezifische Art von Aktivität präsentiert: als Dokumentation eines realen Arbeitsprozesses, der in der realen Offline-Welt stattfindet.

Die Musealisierung sollte sammeln und bewahren. Aber es entgleitet ihr, was sie bewahren soll: die Geschichte und die Kunst. Darum greift die Musealisierung immer weiter und vergeblich aus. Sie hält die Verpackung fest und lässt den Inhalt fahren. Im kontinuierlichen Lieferservice der Ästhetisierung und Musealisierung sind Kunst und Geschichte nicht mehr da. Als unzustellbare Ereignisse tauchen sie überraschend von irgendwoher auf.

In einer Weltgesellschaft, die auf die Beschleunigung von Produktion, Verschleiß und Zerstörung abgestellt ist, erscheint das Museum als eine Heterotopie und -chronie. Indem es singuläre, anschauliche Gegenständlichkeiten bewahrt und als Exponate hic et nunc zugänglich macht, bildet es eine Enklave des Gedächtnisses inmitten einer generalisierten Amnesie und ermöglicht eine Form der Erhaltung, die auf andere Arten der Speicherung: Archivationen des Wissens, Datenbanken und ubiquitär abrufbare Informationen, unreduzierbar ist. Das Museum dekontextualisiert und reaktualisiert und eröffnet der Kunst den Ort ihres Daseins. Seine Möglichkeit ist in der Scheidung zwischen dem, was erhalten und vergessen werden soll, beschlossen, seine Raumzeit führt auf die Frage, ob und inwiefern auch das, was unsichtbar (geworden) ist, gezeigt werden kann.

Das Museum als zum Ausstellen unterschiedlicher und spezifischer Artefakte eingerichteter Ort ändert seinen Status: Von einem institutionellen Rahmen, der in der Lage ist, ihnen einen bestimmten Wert zuzuweisen, wird es zu einem Ort, in dem der Betrachter aufgefordert wird, in seine Lebenspraktiken das aufzunehmen, was er vor sich sieht. Es ist nicht erforderlich, das Objekt zu verstehen, sondern vielmehr, es kennen zu lernen, und es soll nicht nur einfach verwendet oder gekauft werden: Es soll assimiliert werden, damit man eine Erfahrung gewinnt, die zur Ausweitung des eigenen Potenzials als bewusster Verbraucher führt. Das Objekt wird zum Medium der Erfahrungskommerzialisierung. Der Übergang von der Logik der Ausstellung zu jener der Assimilation, der sich für die Ausstellungen als normativ erweist, deutet ferner auf die Verwandlung des Museums hin, aber in eine andere Richtung. Vom Dispositiv für eine Dramaturgie der Wahrnehmung der von einem phantasmatischen Zug nicht freien Gegenstände wird das Museum zu einem Medium der Lebensintensivierung für seine Besucher, deren Feingefühl es stimuliert.

Die Funktion von Museen hat sich in den letzten Jahren radikal gewandelt. Das Museum ist keine exklusiv alteuropäisch-bürgerliche Institution mehr. Dies machen der Bauboom und die Filialisierung der westlichen Großmuseen im arabischen Raum unverkennbar deutlich. Am Beispiel des Louvre in Abu Dhabi und des Teshima Art Museum in Japan diskutiert der Beitrag die aktuellen Umbrüche des Museumsdispositivs. Er beleuchtet anhand dieser beiden sehr verschieden gelagerten Projekte, welche neuen Optionen sich ergeben, wenn sich Museen nicht mehr von einer bürgerlich-aufklärerischen Bestimmung leiten lassen.

Der Aufsatz geht von der Hypothese aus, dass die Veränderungen im ästhetischen Bewusstsein nur in ihrer vollen Bedeutung begriffen werden können, wenn sie als spezifische Symptome einer übergreifenden Veränderung des Kapitalismus begriffen werden und vor dem Hintergrund der Transformationen der kapitalistischen Produktionsweise im 20. Jahrhundert analysiert werden. Unter Produktionsweise versteht man nicht nur eine bestimmte ökonomische Konfiguration, sondern ein Zusammenwirken verschiedener Lebensformen, eine Konstellation mit sozialen, anthropologischen, ästhetischen und ethischen Komponenten. Im Mittelpunkt der Analyse steht die Frage nach dem Status des Kunstwerks und des künstlerischen Tuns im Zeitalter des Postfordismus, d. h. in einer Zeit, in der die kognitive Arbeit hegemonisch ist.

Dieser Essay formuliert die Hypothese eines Übergangs vom Spektakelwert zum Performanzwert eines Kunstwerkes. Dieser Übergang ist auch bedeutend für die weitere politisch-ökonomische Transformation des Wertschöpfungsprozesses. Er fokussiert auf den entscheidenden Aspekt dieses Prozesses, nämlich die Rolle dessen, was in der Sphäre zeitgenössischer Kunstinstitutionen und im Kontext der Kunsterziehung als „kritischer Diskurs“ bezeichnet wird. Die metakritische Schlussfolgerung ist die folgende: In den letzten Dekaden sind wir Zeugen eines besonderen Wandels geworden, der als Übergang von der Institutionskritik zur Institutionalisierung von Kritik beschrieben werden könnte.

Die Biennalisierung trägt nicht nur zur Akkumulation von Kapital bei, sondern auch zur Konstruktion lokaler, nationaler und kontinentaler Identität. Darin schließt das Format der Biennale, wie oft beobachtet wurde, direkt an jenes der Weltausstellungen an, die das innere nation building der Kolonial- und Industrienationen des 19. Jahrhunderts institutionell unterfütterten. Die Weltausstellungen waren ihrerseits riesige Hegemoniemaschinen der – westlichen, global herrschenden – Dominanzkultur. Globalität war hier aus der Perspektive untereinander konkurrierender europäischer National- und das heißt Kolonialstaaten gedacht und somit fest im Westen zentriert. Das Format der Biennalisierung ist jedoch nicht allein ein Ausläufer des europäischen Kolonialismus, sondern muss zugleich auch als Ausläufer des historischen Gegenprojekts von Dekolonisierungskämpfen verstanden werden.

Im Gegensatz zum Sammeln, Aufbewahren und Vorzeigen von Sammlungsgegenständen setzt das Ausstellen eine andere zeitliche Orientierung durch und damit andere Techniken zur Definition kultureller Identität. Der Beitrag untersucht die Konsequenzen, die sich angesichts der Musealisierung und der neuen technischen Bedingungen des Ausstellens für die Bildende Kunst ergeben.

Der Text spürt zwei Formen der Exponierung bei Proust nach: einerseits einer Exponierung, die sich nicht sehen lassen will, die sich niemandem zeigt, und andererseits einer vollkommen evidenten Exponierung einer leeren Andeutung. Es ist, als wenn die nichtsichtbare Innenseite der Jacke und die bedeutungslosen theatralen Andeutungen der Tanten, die Proust beschreibt, die zwei komplementären Hälften einer einzigen paradoxen Exponierung bilden würden: die Nicht-Evidenz der Innenseite und die Unverständlichkeit der Andeutung.

Museen sind Räume, in denen und durch welche Zeit und damit Tradition konstruiert wird. Die in ihnen sich befindenden Gegenstände unterliegen also einer künstlich hergestellten Zeitlichkeit, und dies charakterisiert ihren Ausstellungswert, dem ein ganz eigener, sehr zweideutiger Tauschwert zukommt. Die Werke in den Museen jedoch sind tot, was in ihrer vorgeblichen Zeitlosigkeit zum Ausdruck kommt, die ihnen jedoch von außen aufgepfropft wird; sie führen ein Scheinleben. Mit der Zweideutigkeit des Tauschwertes verbinden sich jedoch auch zwei weitere Momente: der Fetischcharakter und das Glücksversprechen, das die Kunstwerke mit den Waren teilen und das an ihren Vorschein gebunden ist und nicht an ihr museales Nachleben. An beide ist der museale Massentourismus mit all seinen Entfremdungserscheinungen gebunden. Folgendes ist das Problem: Ist es möglich, der Kunst wieder einen Gebrauchswert zuzuschreiben, der ihrem momentanen Tauschwert gegenüber gesellschaftlich und kulturell positiv wirksam würde?

Was sagt man eigentlich, wenn man von etwas sagt, es sei ausgestellt? Der Ausstellungsbegriff harrt nach wie vor einer umfassenden Bestimmung. Insbesondere gilt es, ein doppeltes Vorurteil auszuräumen, nämlich dass Ausstellung einerseits eine Frage der Räumlichkeit sei und andererseits das Ergebnis einer Willenshandlung. Der Artikel geht in drei Schritten vor. Im ersten Abschnitt (I) geht es darum, das Problem der Ausstellung im Kontext der Aufmerksamkeitsgefüge zeitgenössischer globalisierter Kunst in den Blick zu nehmen und dabei insbesondere die Frage aufzuwerfen, worin die spezifisch zeitliche Dimension von Ausstellung besteht. Im zweiten Abschnitt (II) wird die Differenz zwischen Ausstellungszeit und ausgestellter Zeit eingeführt und am Beispiel der fotografischen Belichtungszeit expliziert. Im dritten Abschnitt (III) wird schließlich anhand eines historischen Beispiels – der Sozialfotografie von Jacob Riis – das medientheoretische Problem der Über- und Unterbelichtung kritisch-politisch gewendet: Was heißt es, bestimmte Lebensformen auszustellen und inwiefern ist Exponiertheit eine Voraussetzung jeder Exposition?

Im Jahr 1983 hat sich David Hammons in New York am Cooper Square porträtieren lassen, lächelnd vor einem Tuch, zu seinen Füßen eine Reihe von Schneebällen, sorgfältig auf den Boden gelegt und fein säuberlich der Größe nach angeordnet. Der Artikel beginnt mit diesem Bild der Performance „Bliz-aard Ball-Sale“, um anhand ihrer verschiedenen Elemente – der Bedingungen von Hammons, des ausgebreiteten Tuches oder der Schneebälle – die verschiedenen Aspekte des Ausstellungsmomentes, des heterotopischen Raumes oder der Überreste des ephemeren Werkes zu analysieren. Bliz-aard Ball Sale wird hier als ein Bild aufgenommen, das geeignet ist, die Frage nach der Beziehung zwischen Ausstellungswert und Musealisierung zu entfalten.