Von der Kritik der Institutionen zur Institutionalisierung der Kritik

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner performativen (Re-)Produktion

Genau unter diesem Aspekt betrachtet erhält der fragliche Prozess seinen symptomatischen Wert. Die zeitgenössische Kunst scheint zu einem exemplarischen Feld dafür zu werden, was ich Performance-Kapitalismus nenne, und ist folglich ein besonders eindringliches Beispiel der Absorptions- und Appropriationsprozesse von Subjektivitäten in der Entstehung, ja von entstehenden Lebensformen überhaupt, durch die dominanten Regime der Produktion und Konsumtion. Wenn wir von der Hypothese ausgehen, dass die zeitgenössische Kunst einen Raum für das Experimentieren mit Lebensformen eröffnet, für Subjektivierungsprozesse durch tekhnai, Weisen etwas zu tun, die nicht auf eine standardisierte Form reduzibel sind, dann ist es heute unvermeidlich, dass sie mit den möglicherweise existenten Brüchen umgehen muss, die durch die Kräfte des neuen Biokapitalismus entstanden sind, im Zuge dessen die Lebensformen selbst fortschreitend kommodifiziert wurden, wodurch die Subjektivierungsprozesse standardisiert wurden. Wenn in den 60er und 70er Jahren die im Entstehen begriffenen künstlerischen Praktiken von Konzeptkunst und Performance-Kunst eine radikal kritische Arbeit unternahmen, um die rigiden Repräsentationsmodelle der Körper und die Funktionalisierung des Subjekts durch Technologien, welche mit der (post-)industriellen Produktion in Zeiten des postfordistischen Kapitalismus einhergingen, zu erschüttern, und zugleich danach strebten, zu einer originären Erfahrung von Freiheit des Lebens und Präsenz des Körpers vor jeglichem sozialen, ökonomischen oder kulturellen Zwang zurückzukehren, so mussten die neuen „konzeptuellen“ Tendenzen, die in den 90er Jahren auftauchten, einer gänzlich neuen Situation ins Auge sehen – den rapide sich verändernden Produktions- und Tauschmodi, die mit einer neuen politischen Ökonomie einhergingen: der politischen Ökonomie des angeblich siegreichen globalen Kapitalismus. Heute scheint die Transformation von Lebensformen und Subjektivierungsmodi – oder vielmehr die Produktion einer flexiblen Subjektivität, die fähig ist, sich an die Heterogenität und Diversifikation von Markt sowie von Virtualisierung und Standardisierung der Lebensformen anzupassen – das wesentliche Kennzeichen einer Leistungsgesellschaft des globalen Kapitalismus zu sein, der Gesellschaft ökonomischer Performance und des Aktientauschs. Biokapitalismus bedeutet Kommodifizierung von Lebensformen. Flexibel und erfinderisch, „kreativ“ geworden, hat der Kapitalismus damit begonnen, sich die Transformierbarkeit des Lebens anzueignen, um sie in den Kreislauf der Produktion einzuschreiben. Auf diese Weise wird das Leben selbst, durch die Aneignung von Lebensformen, auf eine Produktion von Waren reduziert, auf eine Standardisierung als Ware. Das ist es, was ich den Performance-Kapitalismus nenne.

Von diesem Standpunkt aus könnte der Performance-Kapitalismus als Aneignung und Universalisierung alternativer Erfahrungsmodelle gesehen werden, die in den letzten Jahrzehnten in der künstlerischen Praxis und vor allem in der Performance-Kunst entwickelt wurden. Von diesem Standpunkt aus könnten Nicholas Bourriauds Thesen zur Relationalen Ästhetik der 90er Jahre als verstörend nah zum Ideal des „kreativen Kapitalismus“ gesehen werden, der Mobilität, Flexibilität, Plastizität, Fluidität, offene Verbindungen, Netzwerke, Produktivität der Freizeit, Experimentieren mit den Techniken des Subjekts etc. feiert.

Gerade, was diese Perspektive angeht, fokussiert sich der Diskurs der zeitgenössischen Kunst auf den Prozess anstatt auf das Endprodukt. Er ist somit ein Teil des dominanten Trends in der zeitgenössischen Kunst und reagiert auf die Logik der Produktorientiertheit, der „Kreation eines Werks“. Nichtsdestoweniger, anstatt kritische Gemeinplätze zu wiederholen, sollten wir unsere Achtsamkeit bezüglich der Bedingungen dieser Praxis erhöhen: eine Achtsamkeit bezüglich der strukturellen Bestimmungen, die diese Praxis konditionieren. Es ist klar, dass diese Orientierung auf den allzu offensichtlichen Berichten über heutige ökonomische und politische Bedingungen beruht. Genauer, auf dem naiven Glauben, dass Prozesse, anders als Produkte, im Bezug auf die Kreisläufe des Tauschs eine andere ontologische Position einnehmen. Während das „Werk“ klar da ist, zu Hand ist, während es gegenwärtig und verfügbar ist und deshalb in Form eines Produkts in den Marktkreislauf eintreten kann und dies auch wird, wäre der Prozess demnach von den Kreisläufen des Tauschs nicht greifbar und könnte deshalb nicht kommodifiziert werden. Ein solcher Glaube ist sehr stark verwandt mit einigen Höhepunkten früher Performance-Kunst-Theorie, vor allem mit Peggy Phelans Vorschlägen zur Performance-Kunst (Phelan 1993). Wie wir wissen, hat das Performance-Kunst-„Werk“, oder vielmehr die Performance-Kunst-Aktion bzw. -Praxis, laut Phelan auf Grund des ephemeren Charakters, der es verhindert, auf ein stabiles Werk und somit auf ein Produkt reduziert zu werden, strukturell die Chance, im Kern seiner vermarktbaren Aneignung zu widerstehen.

Es überrascht nicht, dass wir heute Zeugen des Fehlschlagens dieser Theorie sind; jedoch war sie ihren Objekten gegenüber in den 1960er, 1970er oder sogar in den frühen 1980er Jahren auf eine utopische Weise angemessen. Mit einem ein Stück weit bitteren kritischen Bewusstsein könnten wir nun beobachten, wie die ephemeren, prozessualen Performances, die nicht auf ein Produkt oder vermarktbare Formen und Spuren reduziert wurden, posthum als Geister der Vergangenheit zurückkehren. Jedoch wachsen diesen Geistern, den Phantomen, die an den Veranstaltungsorten für Performances und in den zeitgenössischen Kunsträumen umherwandern, neue Kräfte, es wächst ihnen gar von Neuem Fleisch; jedoch das immaterielle und anorganische Fleisch des Kapitals. Wir werden Zeugen eines ultimativen Spektakels: das Jüngste Gericht des Werts, bei dem kein Wert verloren geht. Und wir verstehen: Was ephemer war, was ein Stück weit heroisch vor langer Zeit verschwendet wurde, wurde tatsächlich in die Zukunft investiert, ob bewusst oder unbewusst. Eher unbewusst. An diesem Punkt scheinbar unmöglicher Reversibilität erreicht Kapital den Intensitätsgrad einer Performance: Performance-Kapitalismus. Im Performance-Kapitalismus sind wir nahe an der Unendlichkeit: Es handelt sich um einen Modus der Produktion, der so tut, als gäbe es keinen Verlust, keine Verschwendung, keinerlei Wertverschwendung, welcher Form auch immer. Ja, hier steigt der Wert durch das Risiko. Folglich wird der Performance-Kapitalist ein Meister des Werts hegelianischer Manier: derjenige, der das Endliche riskiert, um Wert im Unendlichen zu erlangen.

Der Diskurs als wertschöpfende Maschine

In dieser Situation erscheinen Diskurs und „Kritik“ als das Analogon zur Währung im Finanzkapitalismus: Sie werden zu einer konzeptuellen Währung. Der Ausstellungswert erscheint in diesem Kontext als die Performance des immateriellen Wertflusses selbst. (Meta-)Produktion von Wert ist die neue – und die vorherrschende – Form von Ausstellungen. Was in der heutigen künstlerischen Arbeit (künstlerische Praxis, „kritische künstlerische Praxis“) ausgestellt wird, ist vor allem die Wertschöpfung selbst: oder vielmehr die performative Wertreproduktion. Der Diskurs stellt dabei einen abstrakten immateriellen Wert-Horizont zur Verfügung, der in der Folge performativ umgesetzt werden soll. Aus diesem Grund tritt die Performance als materielle Arbeit der Reproduktion, als Reenactment des angeblich transzendenten Werts auf. Zu guter Letzt erscheint der kritische Diskurs als besonders geeignetes Mittel, um die künstlerische Sphäre institutionell zu (selbst-) regulieren. Der Diskurs wird zur neuen treibenden Kraft des Performance-Kapitalismus.

Im Zuge dieses Prozesses treten neue Kräfte auf und übernehmen die vorherrschende Rolle der traditionellen Kunstkritik als oberster Richter über den künstlerischen Wert. Unter ihnen befindet sich zweifelsohne der Kurator, der neue Monopolist „kritischer Konzepte“, der ein Monopol auf den Wert produzierenden Rahmen des künstlerischen Ereignisses errichtet. Der Kurator ist derjenige, welcher durch Kritik die Sanktion des „kritischen“ Werts vornimmt. Somit ist der Kurator nicht der neue (totale) Künstler, wie Boris Groys dies gerne hätte, aber doch der Monopolist des Diskurses, d. h. der „kritischen Konzepte“ und insofern der Monopolist der Wertschöpfung. „Das Konzept“, das kuratorische Konzept ist der neue immaterielle „Behälter“, der mit semantischen Netzwerken „befüllt“ werden muss, wie der leere physische Raum des Museums mit Kunstwerken: Es ist der Motor des Wertschöpfungsprozesses. Auf diesem Feld findet regelrecht ein konzeptueller Darwinismus statt: Wir sehen die fließende Abfolge konzeptueller Moden (sehr häufig missverstandene oder übernommene und reduzierte komplexe theoretische Vorschläge), die sich gegenseitig entwerten und so die Formen institutioneller oder quasi-institutioneller Regulierungen der Sphäre zeitgenössischer Kunst manipulieren und neu anordnen.

Transformation der (Wert-)Schöpfungs- und Produktionsformen

Hier werde ich versuchen, etwas Licht auf die strukturellen Prämissen dieser Situation zu werfen, indem ich die Form und die Politik des Gebrauchs kritischer ebenso wie produktiver Praktiken diskutiere, oder, in anderen Worten, ich werde versuchen, mich unserem Thema in Bezug auf die neuen institutionellen Regulierungen von künstlerischer Arbeit, Produktion und Tausch anzunähern.

Vor allen Dingen sollten wir den Fokus auf die Entwicklung des Kunst-Ausbildungssystems richten, welche die Kreation und Modi künstlerischer Produktion normalisiert und vor einen normativen Horizont stellt, was zur Folge hat, dass es zu viele ausgebildete Künstler, einen quantitativen Boom des Markts kultureller Produzenten gibt, begleitet von einer stetigen Reduktion der finanziellen Mittel. Wir beobachten eine damit in einem Bezug stehende Tendenz einer generellen Prekarisierung künstlerischer Arbeit, die mit den bequemen Metaphern von Nomadentum und Relationalität übertüncht wird und strukturell zur „Prozess-Orientiertheit“, zur „Projekt-Orientiertheit“, zur „Kollaborations-Orientiertheit“ beiträgt – um einmal die Sprache zu zitieren, die dieser Prekarisierung zu eigen ist. Insofern ist allgemeine Prekarität fundamental, um das Interesse an Kollaboration zu verstehen: Der harte Kern der ökonomischen Realität, Prekarität und Selbst-Prekarisierung stellen zweifellos die strukturellen Bedingungen des collaborative turn dar. Hier diese Abhängigkeit zu vernachlässigen oder untergraben zu wollen ist mehr als naiv: Es ist zynisch.

Eine weitere wichtige strukturelle Dimension der Transformation, mit der wir es hier zu tun haben, ist die fortschreitende Professionalisierung und Spezialisierung von einzelnen künstlerischen Funktionen, vor allem von Arbeitsformen, welche die wesentlichen strukturellen Prämissen für die Kooperationsprozesse darstellen. Jedoch ist auch das Gegenteil davon wahr: Die fortschreitende Spezialisierung ist umgekehrt abhängig von der andauernden Tendenz, eine Ökonomie flexibler „kooperativer“ Cluster zu etablieren: Cluster des Managements und der Produktion ästhetisch-ökonomischer Subjekte. Als Ergebnis davon sind wir Zeugen dessen, wie Jobs entstehen, die nicht nur zahlreiche technische Potentialitäten – spezifische „Virtuositäten“ – voraussetzen, sondern auch ein multiples, hyper-technologisches Potential: ein Potential für Konnektivität und Übertragbarkeit, für ein Vorgehen in einer variablen Landschaft von Aufgaben, Experimenten und Produktion.

Genau in dieser Hinsicht nimmt der „kritische Diskurs“ eine entscheidende Rolle an. „Der Diskurs“ wird zu einer Art Transfer-Gerät, durch welches Techniken und kritische Idiome kommuniziert oder hybridisiert werden. „Der Diskurs“ soll es ermöglichen, das „Unkommunizierbare“ zu kommunizieren oder „unvermittelbare“ Fähigkeiten oder Techniken zu vermitteln; oder er soll deren falsche Substanz zementieren, sie zu einer neuen Substanz mystifizieren, ihre materielle und folglich ökonomische und politische Realität verdecken. Diese diskursive Mystifikation reproduziert somit die „engelhafte“ Fiktion singulärer Techniken. Techniken werden nicht mehr als das Resultat materieller Akkumulation gesehen, sondern als das Resultat diskursiver „Enthüllungen“. Der Diskurs erscheint nicht als das Gegenteil von Wahrheit, wie Foucault es in seinem bahnbrechenden Essay behauptete, er erscheint vielmehr als Träger der Wahrheit. Der wahrhafte Diskurs hat die Fähigkeit, seine eigene (Re-)Produktion als Macht legitimierendes Werkzeug zu kontrollieren. All das steht im Kampf um das Monopol im kritischen Diskurs auf dem Spiel.

Somit, mag man behaupten, wird die zeitgenössische Kunst durch eine diskursive Quasi-Theologie betrieben. Was ich damit meine, ist ein naiver oder profunder, systematischer – d. h. quasi-theologischer – Glaube an die Wahrheit produzierende Macht des Diskurses. Wenn wir uns an die ideologische Phrase des Strukturalismus erinnern, können wir behaupten, dass die zeitgenössische Kunst A.-J. Greimas’ berühmten Satz, dass es „keine Rettung außerhalb des Texts“ [„Hors du texte, point de salut“] gibt, folgendermaßen modifiziert: Es gibt keine Wahrheit außerhalb des Diskurses. Der Diskurs erscheint als die Modalität der Wahrheit zeitgenössischer Kunstwerke. So wie man auf dem Dollarschein den Satz „In God we trust“ lesen kann, könnte die zeitgenössische Kunst als ihren Slogan In Discourse we trust wählen. Und selbstverständlich ist das Vertrauen in den Diskurs der Wahrheit nicht nur religiös, sondern ökonomisch. Der Diskurs ist die Währung der Ökonomie der zeitgenössischen Kunst. Er ist der Transformationsmotor, der in der zeitgenössischen Kunst den Mehrwert produziert.

Kritik als ideologische Mystifikation

Somit erscheint „Theorie“ als mystifizierte immaterielle Arbeit. Sie mystifiziert ein „reines immaterielles Produkt“, respektive eine Form von Produktion und Arbeit. Sie tritt deshalb als eine Form der Herstellung von Arbeitssituationen auf, in denen Arbeit keine Rechenschaft ablegen muss und/oder messbar ist, was sowohl befreiend wie auch versklavend sein könnte. Wie können wir an die Arbeit (Zeit, Energie), die in ein immaterielles Produkt investiert wurde, Maß anlegen oder Rechenschaft dafür verlangen? Liegt hier nicht der strukturelle Grund für das Paradox, dass in der zur Zeit vorherrschenden Logik künstlerischer Produktion buchhalterische Leistungen, benefits und values zur normativen Erwartung werden? Spezifischer gefragt: Was ist der Wert eines Nicht-Produkts? Das Nicht-Produkt wird zum ultimativen reinen Produkt, da es reiner Wert zu sein scheint: Sein einziger Gebrauchswert ist Mehrwert. Wertautomat? Dies ist in der Tat eine sehr bequeme Fiktion, die nur in Form einer Simulation erscheinen könnte: nämlich als Simulation, die die subjektiven Bedingungen von Arbeit, von Produktion, von Lebenskraft als Produktivkraft ausblendet.

Um zu schließen hoffe ich, dass durch diese kurze Analyse klar wird, dass wir auf Grund des „discursive turn“ im Feld der zeitgenössischen Kunst der Gefahr gegenüberstehen, die Materialität der künstlerischen Praxis und die im Materiellen gründenden Bedingungen künstlerischer Arbeit auszulöschen. Im Feld der zeitgenössischen Kunst heute partizipieren wir eingebettet in ein polemisches Feld an einem Kampf um den Status der Arbeit und neuer Produktionsformen. Es ist dies der Grund, weshalb das Interesse an „Diskurs“, „Kritik“ und „Theorie“ vorbildlich wird und exemplarische Bedeutung erlangt. Lassen Sie mich daher also von der Arbeit der Kritik, oder besser gesagt, von der kritischen Arbeit sprechen.

Natürlich, wenn wir unermüdliche Optimisten wären, enthusiastische Unterstützer des kritischen Diskurses, dann hätten wir anhand der beschriebenen Situation auch eine Chance auf das Erreichen der Autonomie des Wertschöpfungsprozesses ausrufen können, wo der Wert vom Druck und den Regulierungen der Ökonomie unabhängig wird und sich so ein Feld befreiter Arbeit und Schöpfungskraft eröffnet. Stattdessen sind wir entschlossene Realisten, und so wissen wir, dass eine solche Überzeugung allzu naiv ist; jedoch sollte der Horizont einer solchen Überzeugung der Horizont unseres Kampfes sein. Der Kampf um die Befreiung der Produktionsmittel und um die Erfindung neuer Formen von Arbeit und somit um die Befreiung von Subjektivität ist heute unser Kampf. Und dies sollte der Kampf der menschlichen Aktivität sein, die wir immer noch als „zeitgenössische Kunst“ beschreiben. Daher ist unsere Aufgabe heute nicht etwa „Kritik um der Kritik willen“, sondern die Erfindung neuer Formen der Kritik: Dies wäre, paradoxerweise, der „interesselose (öffentliche) Gebrauch der Vernunft“, der im Zentrum der kantischen Definition von Kritik steht. (Und hier liegt auch der Grund, weshalb wir heute leider bestätigen können. dass die Kritik im kantischen Sinn tot ist.) Paradoxerweise könnte und sollte Kritik daher heute vor allem als Widerstand gegen die normativen „kritischen“ Klischees oder Automatismen – wie etwa das bloße Bemühen des Begriffs des „Widerstands“ – auftreten. Kritischer Wert könnte nur in den metakritischen Analysen der materiellen Prämissen der zeitgenössischen Kunstproduktion auftauchen, sowie in der Arbeit der Kritik selbst nur in einem Akt, der darin bestünde, auf die materiellen Bindungen hinzudeuten, welche die Produktivkräfte des Lebens in einem künstlerischen Tun jenseits davon, als spektakulärer Wert oder Performance-Wert der zeitgenössischen Kunst kooptiert zu werden, eingehen könnten.