Volume 55, Issue 1

Am 17. Januar 2002 ist der spanische Nobelpreisträger Camilo José Cela in Madrid gestorben. Mit seinen frühen Romanen hat er dem von den Schrecken des Bürgerkriegs traumatisierten Spanien ein literarisches Denkmal gesetzt. Später hat er, nach wie vor aus der Haltung des provokativen Trotzes, dem Land einen Zerrspiegel vorgehalten und für manchen Skandal gesorgt. Als Künstler der Wortfindung hat er gleichzeitig den Spaniern und uns Hispanisten zu großem Lesevergnügen verholfen. In der Iberoromania gebührt dem leidenschaftlichen und streitbaren Galicier ein Nachruf. Dieser braucht keine kritischen Novitäten zu bringen, sondern soll in großen Zügen ein Erinnerungsporträt entwerfen. Geboren bin ich vor inzwischen vielen Jahren in Iria-Flavia, einem lateinischen Brükkenkopf im siebenten Land des keltischen Westens. Seither habe ich mich leidlich durchgewurstelt, womit meine Sehnsüchte allesamt befriedigt waren. Zum Zeitvertreib war ich im Krieg, habe zweimal geheiratet, einen Sohn gezeugt und ein halbes Dutzend Bücher veröffentlicht. Ich habe keinen einzigen Baum gepflanzt, habe nie auch nur eine Zeile geschrieben über die erbauliche Institution des Sparens. Die Titel meiner Bücher zähle ich hier nicht auf, denn ich bin der Meinung, daß jede halbwegs gebildete Person sie ohnehin kennt … Mit solcher Ironie beginnt Cela seinen 1953 verfaßten Lebenslauf. Der freche Ton, die Willkür, auch der Witz seiner Einfälle, die Treffsicherheit seiner Wortwahl sind unverkennbar, hier wie in seinem ganzen Werk. Etwas später klagt Cela, diesmal fünfundvierzig Jahre alt, in einem Rundfunk-Porträt nicht weniger ironisch: Der Beruf des Schriftstellers sei nicht unterhaltsam, manche unbeliebt, bringe wenig Gewinn, kenne kein Lächeln, höchstens das Glück unbekannter Freuden, werde indessen nicht belohnt und kenne keine Preise … Im letzten Klagepunkt hat er sich allerdings getäuscht. Den ersten Romanpreis “de la Crítica” hat er 1956 erhalten, den Nationalen Romanpreis 1984, den Pŕincipe de Asturias 1987, den Nobelpreis 1989. Selbst nach dieser hohen internationalen Auszeichnung, sie war nicht unumstritten, ist Cela sarkastisch geblieben: “Auch ich hätte für mich gestimmt.” Und wiederum nach mancher Polemik hat er 1995 auch den begehrten Premio Cervantes erhalten. Im April des selben Jahres hat ihn die Technische Universität Dresden zum Ehrendoktor promoviert.

La sustitución de AVER por TENER ha suscitado el interés de los historiadores de la lengua: Eva Seifert fue la primera en analizar este cambio y en esbozar una cronología de usos; Chevalier se ha interesado por la oposición entre el uso incoativo ( aver ) y el durativo ( tener ); posteriormente la semántica cognitiva ha dado un nuevo enfoque a los aspectos más complejos del proceso: quienes han seguido el método desarrollado por Johnson, Lakoff y Langacker han demostrado la conveniencia de plantear una categorización en términos de prototipos; éste es el modelo teórico seguido por Mar Garachana, al estudiar los usos de AVER y TENER en doscientas cartas de la Cancillería de la Corona de Aragón, escritas durante el siglo XV, período en el que AVER es reemplazado por TENER, según la autora.

Übersetzen, anders als dies ein landläufiges Klischee besagt, ist nicht primär eine einsame Tätigkeit, sie kann – wie hier exemplarisch am Beispiel einiger tertulias und Akademieprojekte des 18. Jahrhunderts gezeigt werden soll – in Einzelfällen zur kollektiven Aufgabe gesellschaftlicher Gruppierungen werden und damit eine wichtige Rolle im Prozeß der Bildung nationaler Identität, d.h. nicht zuletzt der Revision bestehender gesellschaftlicher Strukturen, spielen. Denn gerade weil sie implizit oder explizit Vorstellungen interkultureller Asymmetrie (meist zwischen Spanien und den Kernländern der Aufklärung, v.a. Frankreich) mobilisiert, wird die Übersetzung im Spanien des 18. Jahrhunderts zu einer ambivalenten gesellschaftlichen und politischen Handlung, die aufgrund ihres grenzüberschreitenden Charakters die Problematik der Grenzziehung und damit der Konstitution des Gemeinwesens auf der Grundlage unverwechselbarer Wesenszüge der spanischen Kultur berührt. Die Übersetzung ist dabei auf direkte Weise mit der Frage nach der Ausgestaltung intersubjektiver bzw. gesellschaftlicher Prozesse verbunden, insofern sie tradierte Fremd- und Selbstbilder in Bewegung versetzt. Dies gilt in dem umfassenden Sinn, in dem hier von Übersetzung die Rede ist, als sowohl intra- wie interlingualer kultureller Übersetzung.

A pesar de que ni Jonathan Swift (1667–1745) ni Leandro Fernández de Moratín (1760–1828), ni aún Gaspar Melchor de Jovellanos (1744–1811), tras dos intentos frustrados, lograsen escribir más que un esbozo trunco de sus respectivas Family of Swift (ca. 1728–1729), Vida de Moratín (1826) y Memorias familiares (1790, 1810), urge empezar a considerar estas prosas como una forma de autoescrutinio análoga a la que practicaron José Cadalso, Jean-Jacques Rousseau y Edward Gibbon en sus narraciones autobiográficas. Los seis dejaron constancia, en sus copiosos diarios y correspondencias, de una inusitada afición a recrear, para el íntimo auditorio de sí mismos y sus interlocutores inmediatos, episodios dolorosos y melancólicos de la juventud y la edad adulta. Ahora bien, al revés que Cadalso, Rousseau y Gibbon, los otros tres (Swift, Moratín y Jovellanos), no llegaron a dar el paso de trasladar los impulsos introspectivos del ámbito semiprivado de diarios y cartas a la narración retrospectiva extensa. Los hilos conductores de estos fragmentos, sean de la infancia y adolescencia (Swift y Moratín) o de la historia familiar (Jovellanos), son los siguientes: en el caso de Swift, cómo su condición de hijo póstumo, la indiferencia de su madre y la enfermedad infantil, unidas a sus aptitudes para el estudio, lo mantuvieron alejado de Irlanda casi desde su nacimiento, permaneciendo, en cambio, sometido a la tutela de poderosos protectores ingleses, familia de literatos y joyeros reales, existía por la lectura solitaria y el teatro, potenciando en su natural introvertido los hábitos de introspección, observación y reflexión despegada; y en el de Jovellanos, cómo el medio familiar, social y geográfico de su Gijón natal fue la cuna ideal para el florecimiento entre sus hermanos de las ciencias y las letras. El ilustrado gijonés hace acreedor al primogénito de la familia, don Alonso (un prometedor guardia marina y matemático, muerto a la temprana edad de veinticuatro años), de “un ingenio digno de entrar en paralelo con el gran Newton” y del epíteto afín de “segundo Newton”. Tanto a don Alonso como a don Francisco de Paula, también guardia marina y matemático, les atribuye el autor los talentos adicionales de poeta, orador, latinista y conversador políglota. Todos los antecesores y hermanos varones de Jovellanos han muerto ya en 1810, fecha del segundo fragmento de las Memorias , uno de cuyos temas implícitos es la glorificación de una genealogía a punto de truncarse con la muerte próxima y cierta del autor. Ya enfermo en el momento en que escribe su fragmento, Jovellanos fallecería a comienzos de 1811. Los restantes miembros de la casa Jovellanos que le han de sobrevivir lo son por vía materna, y de ellos alaba también su condición de responsables ciudadanos en tiempos de crisis: “todos … se mostraron celosos patriotas, y hacen grandes servicios a la nación en la presente guerra, sacrificando toda su fortuna y consagrando todos sus talentos a la defensa y bien de la patria” ( Memorias familiares , 214).

Como es sabido, la primera edición (1948) de “Viaje a la Alcarria” contiene unas cincuenta ilustraciones fotográficas. Las fotos se hicieron, obviamente, durante el mismo viaje y se refieren a aquella realidad rural que describe y narra Cela. No obstante, “el viajero” (Cela) no se remite nunca a las fotos. Además, el interés del fotógrafo (Wlasak) y la perspectiva del escritor están lejos de coincidir. Así, por ejemplo, en el capítulo sobre Brihuega (57–79), no hay ni una sola foto del protagonista del texto, Julio Vacas, mientras que aparecen cuidadosamente retratados varios personajes secundarios e incluso dos animales, un buey y un burro. Como es normal en un relato de viaje, el texto y las ilustraciones tratan de informar de distintos aspectos de la realidad exterior. No sorprende, pues, que las fotos carezcan de la más mínima relevancia estructural en la composición del libro.

Als der Roman Escenas de cine mudo 1994 erschien, umfasste das bis dato veröffentlichte literarische Werk seines Autors neben lyrischen und essayistischen Arbeiten zwei Romane ( Luna de lobos (1985) und La lluvia amarilla (1988)), die sowohl bei der Kritik wie auch beim Publikum auffallenden Erfolg errungen hatten. Auffallend ist auch die Rekurrenz eines Themas in der Literatur der achtziger und neunziger Jahre: Die spanischen Romanciers interessierten sich für eine Eigenart der menschlichen Wahrnehmung, genauer: für die Durchlässigkeit der Grenze zwischen dem, was unser Bewußtsein als real, und dem, was es als imaginär identifiziert. Der Einbruch des Imaginären in das reale Leben, das Verschwimmen einer Grenze, die das Alltagsbewußtsein souverän zu beherrschen vermeint, ist ein thematischer Faden, der den jüngsten Roman von Julio Llamazares mit seiner literarhistorischen Umgebung verbindet.

Auch zu Beginn des 21. Jahrhunderts scheint die Mehrheitsmeinung der professionellen und nicht-professionellen Leser vom alten Konzept der μίμησις bzw. imitatio auszugehen und als selbstverständlich zu unterstellen, daß fiktionale Welten, welche auf Orte, Ereignisse, Personen und Zeitabläufe der realen Welt zu verweisen vorgeben, nicht nur in wesentlichem Bezug zu ihren Referenzobjekten stünden, sondern daß es insbesondere auch möglich sei, sich durch Literatur Kenntnisse über das Land oder die Gesellschaft, welche diese Literatur hervorgebracht hat, anzueignen. Fiktionale literarische Werke sind aber ihren eigenen Gesetzmäßigkeiten unterworfen, weder sind sie getreues Abbild der Realität noch vermögen sie dies zu sein. Wenn in einen fiktionalen Text, der nach dem im abendländischen Kulturkreis verbreiteten Selbstverständnis von Literatur überhaupt nicht den Anspruch erhebt, eine wahre, gegebenenfalls auch falsifizierbare Aussage zu treffen, mit – bezogen auf die Wirklichkeit – mehr oder weniger großer Kohärenz Versatzstücke oder zusammenhängende Dinge eben der realen Welt auf nachahmende Weise, vielleicht mit gewissen Veränderungen, eingearbeitet sind, so liegen Grad der Nachahmung und gegebenenfalls Veränderung immer beim Verfasser des jeweiligen Textes, in geringerem Maße auch in der Rezeptionshaltung jedes Lesers begründet, die fiktionalisierten Inhalte stellen aber auf jeden Fall etwas Neuartiges, eine eigene, in sich geschlossene fiktive Welt, dar, die zwar in gewisser kausaler Abhängigkeit von Vorkommnissen und Gegebenheiten der realen oder auch einer gleichfalls fiktiven Welt stehen mag, dennoch aber für sich genommen etwas Eigenständiges verkörpert.

El capítulo décimo primero de Paradiso inicia con una descripción de la amistad existente entre Fronesis y Cemí para luego continuar con la famosa escena en Upsala, donde ambos realizan, frente a los demás compañeros universitarios, el virtuoso diálogo sobre las características filosóficas de los números pitagóricos. Tal diálogo termina en la obscura cita de la leyenda de San Jorge luchando contra el dragón seguida por una larga reflexión sobre el final de los tiempos con base en imágenes del Apocalipsis de San Juan tan sólo comprensible a la luz de las ideas gnósticas referentes al bien y al mal, que repuntan con regularidad a lo largo de la novela.

En la ya no tan reciente historia argentina de la última dictadura aparecen dos textos– Prensa clandestina de Rodolfo Walsh, según recopilación de Horacio Verbitsky (1976–1978) y Cuerpo a cuerpo de David Viñas (1979)–documental uno, ficcional el otro, que ponen en escena la dialéctica benjaminiana de que “Jamás se da un documento cultural sin que lo sea al mismo tiempo de la barbarie”.