Der Übersetzungsprozess des chinesischen zaju-Stückes Der Kreidekreis in Deutschland

3.1 Der Kreidekreis von Stanislas Julien

Die französische Übersetzung des Originaltextes durch Julien gliedert sich in drei Teile: Vorwort, Übersetzung des Originaltexts und Anmerkungen. Aus dem ausführlichen Vorwort ergeben sich bereits die wichtigsten Übersetzungsstrategien von Julien, die sich in der Übersetzung und in den Anmerkungen wiederfinden lassen. Am Anfang des Vorwortes weist Julien mit Nachdruck darauf hin, dass sich die Theaterform yuan zaju durch eine Mischung aus Gesang und Dialogen auszeichnet. Anschließend bringt er das Hauptziel seiner Übersetzung zum Ausdruck, nämlich nicht nur den Prosatext der Dialoge wiederzugeben, sondern auch alle Verse der lyrischen Arien vollständig zu übersetzen (Julien 1832: ix). Diese Aussage bezieht sich unmittelbar auf seine beiden Vorläufer Prémare und Davis, die vor Julien die zaju-Stücke Le petit Orphelin de la Maison de Tchao (Zhaoshi gu’er, 1735), An Heir in his Old Age (Lao sheng’er, 1817) und The Sorrow of Han (Hangong qiu, 1829) zwar übertragen, aber aufgrund der Übersetzungsschwierigkeiten der chinesischen Verse die lyrischen Arien weggelassen hatten (Li 2013: 76). Daher ist es nicht verwunderlich, dass sich Julien um eine vollständige Übersetzung des Kreidekreis-Stückes bemühte. Im Zentrum dieses Übersetzungsversuches steht die Frage, wie die Schwierigkeiten bei der Übersetzung der chinesischen Verse überwunden werden könnten.

Julien zufolge müsste zunächst ein Wörterbuch für den besonderen Wortschatz der chinesischen Lyrik zusammengestellt werden, um die Verse decodieren zu können:

Il serait intéressant de montrer au public en quoi consistent les obstacles multipliés qui entourent la poésie chinoise, et en font pour ainsi dire une langue distincte de la prose, qui a sa construction, ses locutions propres, sa syntaxe, et, si je puis parler ainsi, son vocabulaire particulier. […] La poésie chinoise abonde de mots polysyllabes, qui ne se trouvent point dans nos dictionnaires, et dont les parties composantes, traduites littéralement, ne sauraient donner le sens. [Es wäre interessant, dem Publikum zu zeigen, worin die vielfältigen Hindernisse bestehen, die die chinesische Lyrik umgeben und sie sozusagen zu einer von der Prosa getrennten Sprache machen, die ihren eigenen Aufbau, ihre eigenen Redewendungen, ihre eigene Syntax und, wenn ich so sagen darf, ihr eigenes Vokabular hat. … Die chinesische Lyrik ist reich an mehrsilbigen Wörtern, die nicht in unseren Wörterbüchern zu finden sind und deren Bestandteile bei wörtlicher Übersetzung keine Bedeutung haben.] (Julien 1832: Xii)

In diesem Zusammenhang nennt Julien anschließend im Vorwort einige konkrete Beispiele aus seinem Wörterbuch. Vor allem wird das Wort Jade von Chinesen häufig und manchmal metaphorisch verwendet, um die ausgezeichnete Qualität von etwas oder den erlesenen Geschmack einer Person zu beschreiben: Das Jadekaninchen bedeutet Mond; das Jadebuch steht für das genealogische Buch der kaiserlichen Familie. Außerdem finden sich im Chinesischen manche Ausdrücke, die einen Farb-, Vogel-, Saison- oder Elementnamen enthalten. In diesem Sinne beziehen sich solche Ausdrücke manchmal weniger auf die eigentlichen als auf die symbolischen Bedeutungen, um dem literarischen Text einen poetischen Stil zu verleihen: So beschreibt der rote Staub die Welt im Gegensatz zum religiösen Leben, die Stadt der Schafe ist ein Spitzname der chinesischen Stadt Guangzhou; das Brunnenwasser steht für den Spiegel (Julien 1832: Xiii–xxiii). Weitere Beispiele finden sich in der 15-seitigen Liste im Vorwort der Kreidekreis-Übersetzung. Bemerkenswert ist allerdings, dass dieses unvollständige Wörterbuch im Vorwort bei der Übersetzung des Kreidekreis-Stückes nur geringe Verwendung findet und eher als ein Zugang zu grundlegenden Kenntnissen der chinesischen Kultur dient. Der Grund liegt wahrscheinlich darin, dass die sprachlichen Codes, die komplexe kulturelle Bedeutungen tragen, stark vom Textzusammenhang abhängig sind und deswegen nicht systematisch und eineindeutig erfasst werden können. Als prominentes Beispiel dient die folgende lyrische Arie im ersten Akt des Kreidekreis-Stückes. Daraus ist zu schließen, dass die kulturellen Informationen hinter den sprachlichen Ausdrücken trotz der Zusammenstellung des sogenannten Wörterbuches in der Übersetzung verloren gehen können:

【仙吕点绛唇】月户云窗,绣帏罗帐,谁承望,我如今弃贱从良,拜辞了这鸣珂巷。 (Zang 1958: 1109)。

De ma fenêtre, où pendent des rideaux de soie, ornés de riches broderies, je puis contempler l’éclat de la lune et les formes variées des nuages. Aurois-je espéré d’abandonner un jour cette avilissante profession, pour prendre un parti honorable, et dire adieu à cette rue qui est le séjour du vice? [Von meinem Fenster aus, an dem seidene Vorhänge mit reichen Stickereien hängen, kann ich den Glanz des Mondes und die verschiedenen Formen der Wolken betrachten. Hätte ich gehofft, dass ich eines Tages diesen erniedrigenden Beruf aufgeben, eine ehrenhafte Entscheidung treffen und mich von dieser Straße verabschieden würde, die der Aufenthaltsort des Lasters ist?] (Julien 1832: 12)

Der erste Satz im chinesischen Original ist auf ein Dichterwort aus der Song-Zeit zurückzuführen. Obwohl verschiedene lyrische Motive wie „Mond“, „Wolke“ und „Fenster“ in der Dichtung auftauchen, bezieht sich dieser Vers nicht auf die konkreten Objekte, sondern nur auf den schönen Wohnort und das Bett der Protagonistin Haitang. In der Übersetzung Juliens werden alle lyrischen Symbole nicht nur Wort für Wort, sondern auch als Verhalten der Protagonistin ins Französische übertragen. Außerdem wird das „Bett“ aus dem chinesischen Original von Julien als „Vorhänge“ verstanden. Hier erscheint es mir nicht nötig, Juliens Übersetzung auf ihre Richtigkeit zu überprüfen. Viel wichtiger ist zu zeigen, dass manche kulturellen Informationen im Übersetzungsprozess unvermeidlich verloren gehen, obwohl der Übersetzer Julien auf eine wortgetreue Übertragung zielt und zu diesem Zweck ein Wörterbuch zusammenstellt.

Aus Juliens Übersetzung lassen sich die zuvor genannten zwei Aspekte des Übersetzungsprozesses als dritten Raum beobachten: Vor allem gilt diese Übersetzungsversion nicht als eine schon fertiggestellte oder abgeschlossene Einheit im ganzen Zirkulationsprozess des Kreidekreis-Stückes, sondern eher als ein offener hybrider Zwischenraum, in dem richtige und falsch angeeignete Informationen über das Original sowie das Land China zu finden sind und in danach folgenden Übersetzungen verbessert werden sollen. Genau wie Julien selbst nach der Fertigstellung der Übersetzung erkannt hat, kann seine Kreidekreis-Übersetzung aufgrund der mangelnden Forschungsmaterialien nicht fehlerfrei sein. Er bringt am Ende seines Vorworts explizit zum Ausdruck, dass es noch Stellen gibt, an deren richtiger Übersetzung er zweifelt. Deswegen hegte er den großen Wunsch nach einer China-Reise, wohl auch, um ein vollständiges Wörterbuch für chinesische Literatur zusammenzustellen. Auf diese Weise sucht Julien das Gespräch mit anderen nachfolgenden Übersetzern und betrachtet seine eigene Übersetzung als ein unvollendetes Werk, das kontinuierlich durch andere Übersetzungsversuche ergänzt und korrigiert werden soll.

Zudem schenkt Julien, wie auch andere Sinologen seiner Generation, einer wortgetreuen Übertragung der kulturspezifischen Elemente im chinesischen Original große Aufmerksamkeit und strebt bei der Übersetzung nach Genauigkeit. Das lässt sich außer seiner Zusammenstellung des Wörterbuches auch anhand der insgesamt 305 Anmerkungen im Anhang nachweisen, in denen er nicht nur seine Zweifel während des Übersetzungsprozesses zum Ausdruck bringt, sondern auch umfassende Kenntnisse über die chinesische Kultur vermittelt (Julien 1832: 97–149). Auch aufgrund seines Strebens nach einer vollständigen Übersetzung werden die lyrischen Arien des Kreidekreis-Stückes, auf die Julien viel Wert legt, zum ersten Mal und zwar in Form eines Prosatextes übersetzt. Dieses Problem taucht bei der Übersetzung des yuan zaju immer erneut auf: Sollen die lyrischen Arien in rhythmisch gereimten Versen oder in wörtlicher Prosaübersetzung wiedergegeben werden? In der folgenden Analyse wird gezeigt, wie die deutschen Übersetzer mit diesem Dilemma umgehen.

3.2 Der Kreidekreis bei J. L. Klein und Rudolf von Gottschall

Die Rezeption der Theaterform yuan zaju sowie des Kreidekreis-Stückes in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde nachhaltig vom negativen Chinabild der Hegelzeit geprägt. Exemplarisch werden solche Vorurteile und Missverständnisse bei der Begegnung mit der chinesischen Kultur an den beiden Werken aus dem 19. Jahrhundert – Geschichte des aussereuropäischen Dramas und der lateinischen Schauspiele nach Christus bis Ende des X. Jahrhunderts (1866) von Klein und Theater und Drama der Chinesen (1887) von Gottschall – deutlich. Allerdings bringen die beiden Literaturkritiker, insbesondere Klein, aufgrund der scharfen Gesellschaftskritik dem Kreidekreis-Stück großen Respekt entgegen. Da sich die beiden Werke inhaltlich in starkem Maße überschneiden, werden zunächst die Vorstellung und die Übersetzungsauszüge des Kreidekreis-Stückes in der Geschichte des Dramas analysiert. Der relevante Inhalt aus Theater und Drama der Chinesen dient als Ergänzung hierzu.

Auf insgesamt 17 Seiten wird das Kreidekreis-Stück in der Geschichte des Dramas vorgestellt, wobei die übersetzten Auszüge nicht wie bei Julien als ein einzelner Teil, sondern zusammen mit den Kommentaren des Autors zu diesem Stück angeführt werden. Außer der gesellschaftlichen Kritik nennt Klein noch einen weiteren Grund für seine Hochschätzung des Stückes, nämlich die realistische Bravour des chinesischen Verfassers Li Xingdao:

Denn in der Realistik, in dem Bestreben, die gemeine Wirklichkeit nachzuahmen, wie sie leibt und lebt, besteht eben das Chinesenthum in der Kunst. […] Uns wenigstens ist kein einziges Drama der europäischen Kunstchinesen, weder ein deutsch- noch ein französischrealistisches bekannt, das sich in Virtuosität mit dem Kreidezirkel des Li-king-tao messen dürfte; und kein Dramatiker dieser Richtung bekannt, weder bei uns, noch bei den Franzosen, der an diesem Kreidezirkel nicht die Quadratur des Zirkels der dramatischen Realistik zu bewundern und zu studiren hätte (Klein 1866: 474).

Um die lebendige Wiedergabe der gesellschaftlichen Wirklichkeit im Kreidekreis-Stück darzustellen, hat J. L. Klein eine lyrische Arie aus dem vierten Akt ausgewählt. Hier werden der heftige Streit der zwei Frauen um das Kind und die rührende Mütterlichkeit der Protagonistin Haitang gleichzeitig geschildert. Basierend auf der französischen Übersetzung von Julien wird dieser Auszug von J. L. Klein auch in Prosaform ins Deutsche übersetzt.

孩儿也这臂膊似麻秸细(xi)。他是个无情分尧婆管甚的。你可怎生来参不透其中意(yi)。他使着侥幸心(xin)。咱受着腌臜气(qi)。不争俺俩硬相夺，使孩儿损骨伤肌(ji)。(Zang 1958: 1128)。

Les bras de cet enfant sont mous et fragiles comme la paille du chanvre, dépouillé de son écorce. Cette femme dure et inhumaine pourrait-elle comprendre mes craintes ? Et vous, Seigneur, comment se fait-il que vous ne découvriez pas la vérité ? Hélas ! combien notre position est différente ! Elle a du crédit et de la fortune, et moi, je suis humiliée et couverte de mépris ! Oui, si toutes deux nous tirions violemment ce tendre enfant, vous entendriez ses os se briser, vous verriez sa chair tomber en lambeaux! [Die Arme dieses Kindes sind weich und zerbrechlich wie das Stroh des Hanfs, der seiner Rinde beraubt wurde. Könnte diese harte, unmenschliche Frau meine Ängste verstehen? Und ihr, Herr, wie kommt es, dass ihr die Wahrheit nicht entdeckt? Ach, wie unterschiedlich ist doch unsere Lage! Sie lebt in Glück und Ansehen, und ich bin gedemütigt und mit Verachtung überhäuft! Ja, wenn wir beide dieses zarte Kind gewaltsam wegziehen würden, würdet ihr seine Knochen brechen hören und sein Fleisch in Fetzen fallen sehen!] (Julien 1832: 88)

Die Aermchen dieses Kindes sind wie Hanfstengel weich und gebrechlich. Kann dieses hartherzige, unmenschliche Weib meine Angst begreifen? Und ihr, Herr, wie mag es nur zugehen, dass ihr das wahre Sachverhältniss nicht entdeckt? Ach! Wie verschieden ist unsere Lage! Sie lebt in Glück und Ansehn; ich in Erniedrigung und mit Schmach bedeckt! Ja, zögen wir Beide gewaltsam dieses zarte Kind, ihr würdet seine kleinen Knochen brechen hören, und sein Fleisch sich lösen sehen vom Gebein! (Klein 1866: 468)

Da sich die Theaterform des yuan zaju im Vergleich mit anderen chinesischen literarischen Gattungen durch sprachliche Natürlichkeit bzw. Anwendung der Vernakularsprache auszeichnet, gestalten sich die lyrischen Arien in der Prosaübersetzung in diesem Sinne auch als lebensnahe Schilderung für das Publikum. Allerdings sind die Verse im chinesischen Original trotz aller Freiheit in Reimform. An dieser Stelle stellt sich wiederum die Frage, wie es möglich ist, die lyrischen Arien des yuan zaju in einem einheitlichen Metrum zu übersetzen? Im Morgenblatt für gebildete Leser (1844) findet sich eine unvollständige Kreidekreis-Übersetzung des Vorspiels und des vierten Aktes (einschließlich der oben erwähnten lyrischen Arie) im poetischen Stil, worauf Klein in einer Fußnote seines Beitrags hinweist. Interessanterweise findet man im Theater und Drama der Chinesen von Gottschall dieselbe lyrische Arie mit geringen Veränderungen in den Versen wieder:

Im Vergleich mit der lyrischen Arie in Prosaform bei Klein gehen in den beiden Gedichten tatsächlich manche Informationen verloren. Beispielsweise ist es schwierig, die Frage der Protagonistin an den Richter in die Verse zu übertragen: „Und ihr, Herr, wie mag es nur zugehen, dass ihr das wahre Sachverhältniss nicht entdeckt?“ Deswegen wird dieser Satz in der früheren Version (1844) weggelassen und in der späteren Version bei Gottschall nur angedeutet: „Wie jetzt das Schicksal es gefügt, / So hoff’ ich, daß die Wahrheit siegt!“ Die Verwendung des Knittelverses (vierhebiger Jambus mit Paarreim) in beiden Gedichten ist sowohl dem volkstümlichen als auch dem lyrischen Charakter der Arienpartien im yuan zaju angepasst. In Hinsicht auf die Wortwahl scheint die Gesellschaftskritik im Gedicht bei Gottschall offensichtlich schärfer zu sein. Vor allem verwendet Gottschall Verben wie „nach Schätzen geizen“ und „zugreifen“, um den habgierigen Charakter der Frau Ma zu verdeutlichen. Außerdem werden die eher deskriptiv wirkenden Substantive wie „Gewinn“ und „Selbstsucht“ aus dem Gedicht von 1844 durch negativ konnotierte Wörter wie „Gier“ und „Wut“ ersetzt, damit das Spannungsverhältnis zwischen der Protagonistin Haitang und der ersten Gattin Frau Ma explizit dargestellt und verstärkt wird. Nicht zuletzt unterteilt sich eine Verszeile bei Gottschall in zwei kürzere Aussagen und endet mit einem Ausrufezeichen, was im Vergleich zu dem älteren Gedicht ausdrucksstärker wirkt.

Zusammenfassend offenbaren sich die Merkmale des dritten Raums, beispielsweise die Hybridität, Offenheit und Widersprüche, wiederum aus den fragmentarischen Kreidekreis-Übersetzungen von Klein und Gottschall. Sowohl negative Beurteilungen des Chinabildes und der Theaterform yuan zaju als auch Hochschätzungen des Kreidekreis-Stückes finden sich im Übersetzungs- und Vorstellungsprozess. Hinsichtlich der stilisierten Besonderheit des yuan zaju – einer Mischung aus lyrischen Arien und Dialogen – geht es bereits seit Beginn der Rezeption des Kreidekreis-Stückes in Deutschland nicht darum, ob das Stück vollständig übersetzt werden soll oder die lyrischen Arien weniger wichtig als die Dialoge sind. Stattdessen wird die Besonderheit der lyrischen Arien, sowohl formal als auch inhaltlich, von den deutschen Übersetzern deutlich erkannt. In diesem Sinne geht es in den deutschen Übersetzungen eher darum, ob die lyrischen Arien besser in Prosaform oder im poetischen Stil übertragen werden können. Im Hinblick auf den sprachlichen Transfer ist es schwierig zu erschließen, wie weit sich die deutschen Übersetzungen vom chinesischen kulturellen Kontext entfernen. Der Grund hierfür liegt darin, dass die oben erwähnten deutschen Übersetzungen des Kreidekreis-Stückes auf die einzige französische Vorlage von Julien zurückzuführen sind. Es kann lediglich festgestellt werden, dass die inhaltliche Vollständigkeit der Auszüge unter Berücksichtigung des poetischen Stils schwer zu erzielen ist.

3.3 Der Kreidekreis bei Anton Eduard Wollheim da Fonseca

Die erste vollständige deutsche Übersetzung des Kreidekreis-Stückes Hoei-lan-ki. Der Kreidekreis von Wollheim da Fonseca entstand im Jahr 1876. Über Leben und Werk des Übersetzers ist heute wenig bekannt. Die spärlichen Informationen geben jedoch Auskunft darüber, dass er ein allgemeines Interesse an Philosophie und orientalischer Philologie und Politik hatte und als Nachdichter und Dramatiker arbeitete (Schwarz 1985: 499–510). Obwohl Wollheim da Fonseca in seinem Beitrag nicht auf die Vorlagen seiner Übersetzung hinweist, kann man bereits aus den Anmerkungen seiner Übersetzung erschließen, dass seine Version hauptsächlich auf der französischen Übersetzung Juliens beruht (Forke 1926: 11). Im Vergleich mit den früheren Übersetzungsversuchen zeichnen sich in dieser Version zwei Tendenzen ab: Auf der formalen Ebene legt der Übersetzer mehr Wert auf die lyrischen Arien, die, so Forke, in „künstlich verschlungenen Verse“ übertragen werden (Forke 1926: 12). Inhaltlich gesehen gehen die sprachlichen und kulturellen Besonderheiten bei Wollheim da Fonseca nach dem Übersetzungsprozess vom Französischen ins Deutsche nicht verloren. Stattdessen werden viele detaillierte Erklärungen zu Regieanweisungen und zum Inhalt der Übersetzung hinzugefügt, die weder im chinesischen Original noch in der französischen Übersetzung Juliens zu finden sind.

Auch die vorliegende Übersetzungsversion von Wollheim da Fonseca gliedert sich in drei Teile: Vorwort, Übersetzung und Anmerkungen. Bereits im Vorwort weist er darauf hin, dass seine Übersetzung eine freie Bearbeitung ist und den Lesern „keine strengphilologische Abhandlung, sondern eine leichte aber interessante Lektüre bieten soll“ (Wollheim da Fonseca 1876: 4). Die Übersetzung der lyrischen Arien im yuan zaju hält er für besonders wichtig, da er an derselben Stelle im Vorwort auch auf „die Eigenheiten der Sprache, die Sitten und Gebräuche“ des chinesischen Volkes aufmerksam macht (Wollheim da Fonseca 1876: 4). Infolgedessen ist zu beobachten, dass die lyrischen Arien des Kreidekreis-Stückes von Wollheim da Fonseca in einem komplizierteren Versmaß übertragen werden. Da nur die Auszüge aus dem Vorspiel und dem letzten Akt des Kreidekreis-Stückes in den vorherigen deutschen Übersetzungen zu finden sind, werden im Folgenden auch nur die von Wollheim da Fonseca übersetzten lyrischen Arien aus diesen beiden Akten als Beispiele angeführt, um die Unterschiede hinsichtlich des poetischen Stils zu verdeutlichen:

从此后不教人笑我做辱家门 (Zang 1958: 1108)。

Die oben zitierte lyrische Arie aus dem Vorspiel wird von der Protagonistin Haitang gesungen, nachdem sie sich für die Ehe mit Herrn Ma entschieden hat. Dieser einzige ungereimte Satz im chinesischen Original wird von Julien mit zwei Sätzen in Prosaform übertragen: „Je ne crains plus les railleries du public. Je ne crains plus qu’on dise que je ternis l’honneur de ma famille.“ (Julien 1832: 8) Im Morgenblatt (1844) wird der Prosatext mit zweizeiligen Versen ins Deutsche übertragen. In diesem fünfhebigen Trochäus mit Paarreim wirken die Verse feierlich und eindringlich, sodass der endgültige Abschied der Protagonistin von ihrer schändlichen Vergangenheit als Singmädchen und ihr dringender Wunsch nach einem normalen Familienleben zum Ausdruck gebracht werden. Auf dieser Basis verwandeln sich die zweizeiligen Verse bei Wollheim da Fonseca in einen Vierzeiler. Durch den dreihebigen und vierhebigen Daktylus mit umschließendem Reim wirken die Verse fröhlich und tänzerisch, was auch der ausgelassenen Stimmung der Protagonistin entspricht. Inhaltlich gesehen gibt es kaum Unterschiede zwischen den beiden deutschen Versionen. Allerdings scheinen die vierzeiligen Verse von Wollheim da Fonseca viel farbenprächtiger zu sein, insbesondere im Vergleich mit dem schlichten Prosatext im chinesischen Original. Daraus ist zu schließen, dass die Übersetzung der lyrischen Arien des Kreidekreis-Stückes in Deutschland nicht nur von Anfang an hochgeschätzt werden. Zudem sind die Übersetzungsversuche davon geprägt, die ästhetische Sprache bzw. den poetischen Stil zu übertragen. Ähnliche Beispiele finden sich auch bei anderen lyrischen Arien, in deren Übersetzung Wollheim da Fonseca versucht, den Liedertext in verschiedenen Verslängen und Reimen neu zu komponieren. Wie bereits erwähnt, zeichnet sich das yuan zaju durch die Verwendung der Vernakularsprache aus. Eine übermäßige Betonung des poetischen Stiles entspricht zwar dem singenden und tänzerischen Charakter der lyrischen Arien, weniger jedoch der Vernakularsprache. An dieser Stelle geht es wiederum um den Konflikt zwischen Form und Inhalt bei der Übersetzung der lyrischen Arien. Daran anschließend wird nun gezeigt, wie der Sinologe Forke eine bessere Lösung dieses Problems bietet.

Eine weitere Besonderheit dieser Übersetzung liegt darin, dass Wollheim da Fonseca aufgrund seiner eigenen Deutung oder Vermutung in den Anmerkungen detaillierte Erklärungen zur Regieanweisung hinzufügt, die in der französischen Übersetzung Juliens nicht zu finden sind. Im chinesischen Original gehört die Regieanweisung (‌科介 kejie) auch zum Text des yuan zaju und wird hier normalerweise in Klammern gesetzt. Bei Wollheim da Fonseca werden die im chinesischen Original schon bestehenden Regieanweisungen nicht nur übersetzt, sondern durch seine eigenen Erklärungen in Fußnoten ergänzt. Als Beispiel dient die Szene, in der die erste Gattin Frau Ma ihren Ehemann heimlich vergiftet. Hier gibt es im chinesischen Original nur einen einfachen Satz als Beschreibung ihres Verhaltens in Klammern: „Sie wirft das Gift hinein.“ (Wollheim da Fonseca 1876: 30) In den Anmerkungen Wollheim da Fonsecas findet sich dazu eine detaillierte Beschreibung des Verhaltens der Protagonistin Haitang, um ihre Unschuld zu zeigen: „In diesem Augenblick muß Haitang an der Thüre erschienen sein und Frau Ma’s Handlung bemerkt haben, ohne jedoch den Verdacht einer Vergiftung zu hegen, wie aus den ersten Worten der zwölften Scene hervorgeht.“ (Wollheim da Fonseca 1876: 30) Solche subjektiven Ergänzungen spielen zwar keine große Rolle bei der Handlungsentwicklung, helfen aber den Lesern im großen Maße dabei, den Text zu verstehen. Vor diesem Hintergrund wird deutlich, dass diese Übersetzungsversion vor allem leserorientiert ist und besonderen Wert auf eine verständliche und interessante Lektüre legt.

Im Vergleich zu den leserfreundlichen Erklärungen und Ergänzungen der originalen Regieanweisungen wirken die Erläuterungen zu fremdartigen Ausdrücken in der Vernakularsprache manchmal irreführend. Als prominentes Beispiel gilt die Ferse-Metapher im Kreidekreis-Stück, die schon bei Julien große Schwierigkeiten während des Übersetzungsprozesses auslöste. Nachdem die erste Gattin Frau Ma ihren Ehemann vergiftet hat, möchte sie nicht nur das ganze Eigentum der Familie, sondern auch das einzige Kind der Protagonistin Haitang besitzen. In diesem Zusammenhang sagt sie: „Ich – ich bin die wahre, die wirkliche Mutter des Kindes, ich, einzig und allein, und das Kind ist mein, mein wahres und wirkliches Kind. Es ist das Herz und das Herzblut der Frau, es ist der Mutterleib der Frau, es ist die Ferse der Frau; weiß das nicht jeder Mensch?“ (Wollheim da Fonseca 1876: 34) Diese Ferse-Metapher (‌脚后跟 jiao-hougen) ist eine direkte Übersetzung des chinesischen Originals. Allerdings hat Wollheim da Fonseca selbst nicht verstanden, warum das Kind hier die Ferse der Frau ist. Deswegen äußert er in den Anmerkungen folgende Vermutung: „Weil das Kind bei seiner Geburt neben die Füße der Mutter gelegt wird.“ (Wollheim da Fonseca 1876: 34) Der wirkliche Grund dafür liegt darin, dass es im Chinesischen neben 脚后跟 (jiao-hougen) noch ein anderes Wort für die Ferse gibt: 脚掌子 (jiao-zhangzi). Die letzten zwei Silben 掌子 (zhangzi) klingen im Chinesischen genauso wie 长子 (zhangzi, wörtlich: erster Sohn). Deswegen wird der Sohn auch als die Ferse der Mutter bezeichnet (Wang 1993: 602).

Die Vermutung von Wollheim da Fonseca scheint zwar absurd zu sein, ist aber keinesfalls unbegründet. An derselben Stelle in der französischen Übersetzung deutet Julien an, dass es hier wahrscheinlich um eine Redewendung im Chinesischen geht. In diesem Zusammenhang weist Julien in seinen Anmerkungen auf eine frühere Stelle des Kreidekreis-Textes hin, an der ein vermutlicher Zusammenhang zwischen einem anderen Ferse-Ausdruck und der Geburt des Kindes bestehen könnte: „L’expression ‚les talons de la dame,‘ se rattache peut-être à quelque usage particulier. Hai-t’ang dit plus haut: l’enfant que j’ai mis au monde devant les talons.“ [Der Ausdruck die Ferse der Dame hängt möglicherweise mit einer bestimmten Verwendung zusammen. Hai-t’ang sagte oben: Das Kind, das ich vor den Fersen zur Welt gebracht habe.] (Julien 1832: 119) Interessanterweise wird die chinesische Phrase 跟前 [in der Nähe, wörtlich: devant les talons/vor den Fersen] in der französischen Übersetzung Juliens nicht Wort für Wort, sondern frei als „auprès de moi“ [bei mir] und „à côté de Madame“ [bei Frau Ma] übertragen, was völlig zutreffend ist. Im Vergleich dazu geht Wollheim da Fonseca einen Schritt weiter, indem er die Ferse-Metapher (‌脚后跟 jiaohougen) mit dem anderen Ferse-Ausdruck (‌跟前 genqian) vertauscht und einen direkten Zusammenhang zwischen „der Ferse“ und der Geburt des Kindes herstellt.

An diesem interessanten Beispiel wird erneut sichtbar, dass das von Julien angestrebte Ziel, mithilfe eines umfassenden und eineindeutigen Wörterbuches eine wortgetreue Übersetzung zu bieten, kaum möglich ist. Der Grund liegt darin, dass die sprachlichen Codes eng und vielschichtig mit dem kulturellen Kontext, einschließlich der Sitten, der Gebräuche, der Redewendungen u. a., verzahnt sind. Statt die Übersetzungen im Hinblick auf Decodierungsprozesse hin zu untersuchen, ist es für die Frage der interkulturellen Übersetzungsprozesse daher ergiebiger, die sprachlichen und kulturellen Ähnlichkeiten aus der bereits dargelegten Perspektive eines hybriden dritten Raums in den Blick zu nehmen. In diesem Zusammenhang kann die Übersetzung von Wollheim da Fonseca als eine gelungene Bearbeitung gelten, da er erstens Wert auf die sprachliche Ästhetik sowohl im Chinesischen als auch im Deutschen legt und zweitens das Interesse der Leser an der chinesischen Kultur durch seine zwar subjektiven, aber dennoch aufschlussreichen Anmerkungen zu wecken sucht.

3.4 Der Kreidekreis bei Alfred Forke

Der Klabund’sche Bühnenerfolg des Kreidekreis-Stückes (1925) bietet einen unmittelbaren Anlass für das Erscheinen dieser neuen Übersetzung im darauffolgenden Jahr, da sich Klabund, so Forke, in seiner Bearbeitung zu viele Freiheiten erlaubt und deswegen ein unchinesisches Spiel produziert habe. Um ein richtiges chinesisches Kreidekreis-Stück wiederzugeben, achtet der Übersetzer Forke nicht nur auf den sprachlichen Transfer, sondern auch auf die fremdartigen kulturellen Phänomene hinter den sprachlichen Codes, die bei Julien und Wollheim da Fonseca falsch verstanden wurden. Auch Forkes Übersetzung gliedert sich in drei Teile: Vorwort, Übersetzung und Anmerkungen. Im Vorwort weist Forke hinsichtlich Sprachebene und Kulturebene auf die zwei Schwerpunkte in seiner Übersetzungsversion hin: Erstens betont er, dass die Verwendung der Vernakularsprache im yuan zaju eine wichtige Rolle spiele, und bemängelt zudem, dass dies in den vorherigen Übersetzungen nicht stark genug herausgestellt worden sei. So werden beispielsweise die lyrischen Arien entweder reimlos in Prosaform (wie bei Julien) oder in künstlich verschlungene Verse (wie bei Wollheim da Fonseca) übertragen. Diese beiden Übersetzungsmethoden, so Forke, schadeten allerdings gleichermaßen der Eigenheit der Vernakularsprache im yuan zaju. In diesem Zusammenhang versucht Forke die gereimten Strophen in den chinesischen lyrischen Arien durch Knittelverse wiederzugeben, da der Rhythmus und der Reim im chinesischen Original sehr frei und einfach sind (Forke 1926: 12). Zweitens hält Forke die früheren Übersetzungen und Adaptionen des yuan zaju bzw. des Kreidekreis-Stückes in Hinsicht auf die Bearbeitung der Handlung und der Charakterisierung für unchinesisch. Als Beispiel nennt Forke die erste europäische Adaption des yuan zaju – L’orphelin de la Chine (1755) von Voltaire, in der die Helden wie Franzosen „in hochpathetischen Alexandrinern“ (Forke 1926: 7) fühlen und sprechen würden. Auf ähnliche Weise vermische Klabund, so Forke, in seiner Kreidekreis-Bearbeitung „echtes Chinesentum“ mit vielem und zum Teil ganz modernem Deutschen (Forke 1926: 11). Außerdem weist Forke darauf hin, dass manche Übersetzungsfehler oder kulturelle Missverständnisse bei Klabund eigentlich auf Wollheim da Fonsecas Übertragung zurückzuführen seien. Daher zielte Forke mit seiner Übersetzung sowohl auf eine Darstellung der chinesischen Vernakularsprache als auch auf eine Korrektur der Übersetzungsfehler und Unklarheiten bei Julien und Wollheim da Fonseca. Die oben genannten beiden Schwerpunkte lassen sich auch in der Übersetzung und den Anmerkungen dieser Version nachvollziehen.

Wie bereits erwähnt wurde, strebte Forke sowohl eine möglichst wortgetreue Übertragung des Originaltextes als auch einen poetischen Stil an. Infolgedessen wurden die lyrischen Arien des Kreidekreis-Stückes, die sich im chinesischen Original durch die Verwendung der gereimten Prosa in Vernakularsprache auszeichnen, von Forke in Form von Knittelversen übertragen. An dieser Stelle wird dieselbe lyrische Arie aus dem vierten Akt des Kreidekreis-Stückes wiederholt als Beispiel angeführt, um zu zeigen, wie sich die Übersetzungsstrategien von Wollheim da Fonseca und Forke voneinander unterscheiden.

In Hinsicht auf die Wiedergabe des Originaltextes gilt die Übersetzung Forkes als eine wortgetreuere Version, da die Fragesätze und die Reihenfolge des Erzählens des chinesischen Originals unverändert bleiben. Formal gesehen versucht Wollheim da Fonseca die lyrische Arie in einem viel komplizierteren Metrum mit unterschiedlichen Verslängen und einem Zusammenspiel von Anfangs-, Binnen- und Schweifreimen sprachlich gediegen zu übertragen. Allerdings verliert die Vernakularsprache dabei stark an Lebendigkeit und Ausdruckskraft. Beispielsweise beinhaltet der zweite Vers bei Wollheim da Fonseca viele unnötige Wörter und wirkt deswegen weitschweifig. Darüber hinaus gibt es bei Wollheim da Fonseca unnötige Ergänzungen, die im chinesischen Original nicht zu finden sind: „Ach, wie ist unsre Lage doch so verschieden!“ Im Vergleich dazu verwendet Forke bei der Übersetzung eine schlichte Sprache mit einfachen Reimen. Dadurch werden sowohl die Eigenheit der Vernakularsprache als auch die rührende Mütterlichkeit der Protagonistin genauso kraftvoll und lebendig im Deutschen dargestellt. Beispielsweise überträgt Forke den zweiten Vers in einen einfachen Satz, der einerseits stark gekürzt ist und sich andererseits mit dem ersten Vers gut reimt („ach“/„schwach“). Außerdem bringt Forke im 5. und 6. Vers mit einer rhetorischen Frage die Klage der Protagonistin zum Ausdruck, was sich von der relativ komplizierten Formulierung bei Wollheim da Fonseca deutlich unterscheidet. Nicht zuletzt werden die Gegensätze zwischen den beiden Frauen – „Güte und Glimpf“/„Schande und Schimpf“ – bei Forke im einfachen und klaren Satzbau verschärft.

Eine weitere wichtige Charakteristik der Übersetzung Forkes liegt darin, dass auch die sprachlichen Wiederholungen des chinesischen Originals wörtlich ins Deutsche übersetzt wurden. Die lyrischen Arien im yuan zaju zeichnen sich durch häufige Wiederholungen aus, womit der erzählende und expressive Charakter der mündlichen Rede verstärkt wird. Solche Stellen werden in den vorherigen Kreidekreis-Übersetzungen von Wollheim da Fonseca und Julien nur inhaltlich übertragen, ohne die wiederholenden Strukturen wiederzugeben. Forke versuchte mit der Übersetzungsstrategie der Worttreue, die originale sprachliche Besonderheit des yuan zaju zu bewahren. Hier geht es nicht um die Wiederholung eines einzigen Wortes, sondern um die Wiederholung des ganzen Satzes. Nachdem die erste Gattin Frau Ma der Protagonistin Haitang eine Falle gestellt hat, singt Haitang:

Bereits in der ersten französischen Übersetzung bemerkt Julien, dass die Verse dieser lyrischen Arie zweimal wiederholt werden: „Le vers suivant est également répété deux fois.“ (Julien 1832: 115) Auf ähnliche Weise schreibt auch Wollheim da Fonseca in den Anmerkungen: „Diese letzten zwei Zeilen sind eigentlich nur eine Wiederholung der beiden ersten.“ (Wollheim da Fonseca 1876: 42) Obwohl die beiden Übersetzer die Wiederholung als sprachliches Phänomen im yuan zaju entdeckt haben, halten sie diese Wiederholung für redundant und verzichten deswegen auf eine wortgetreue Übertragung. Im Gegensatz dazu sind die Wiederholungen der zwei Verse bei Forke genau dem chinesischen Original nachgebildet. Außerdem ergänzt er in den Anmerkungen, dass in den Gesangspartien öfter Verse wiederholt werden, „um die Erregung zum Ausdruck zu bringen“ (Forke 1926: 36). Es wird deutlich, dass Forke im Vergleich zu den anderen Übersetzern über ein tieferes Verständnis für die ästhetische Stilisierung des yuan zaju verfügt.

Darüber hinaus beschäftigt sich Forke mit der Korrektur der Übersetzungsfehler und Missverständnisse bei Julien und Wollheim da Fonseca. Infolgedessen dienen seine Anmerkungen nicht wie bei den anderen beiden Übersetzern als ausführliche Ergänzungen zum Übersetzungstext, sondern als prägnante Hinweise auf die Übersetzungslücken der vorangegangenen Versionen. Bereits im Vorwort betont Forke mit Nachdruck, wie bewundernswert es sei, dass Julien ausschließlich mithilfe eines unvollständigen Wörterbuches die erste europäische Übersetzung des Kreidekreis-Stückes zustande gebracht habe. Daher sei es auch nicht verwunderlich, dass Julien beim Übersetzungsprozess Fehler unterlaufen seien. Auf der Grundlage dieser französischen Übersetzung habe Wollheim da Fonseca sich demnach an manchen Stellen zu stark an Julien orientiert (Forke 1926: 19, 26, 38, 51). Allerdings gebe es auch viele Auszüge, die von Julien zwar bereits richtig übersetzt, aber von Wollheim da Fonseca zu fantasiereich interpretiert worden seien (Forke 1926: 22, 30, 34, 62). Daher gilt Forkes Kreidekreis-Übersetzung im Vergleich mit den anderen Versuchen von Klein, Wollheim da Fonseca und Gottschall als eine präzisere Version, da sowohl die inhaltliche Vermittlung als auch die sprachlichen Eigenheiten des yuan zaju in seiner Version in starkem Maße bewahrt worden sind.