La possibilité d’une étude sémiotique des transhumanités: Une lecture d’un film La Créature céleste, bouddha robot coréen

1 Métadiscours sur le discours mettant en scène l’humain en transition

Le tournant du siècle que nous venons de vivre est une période propice et féconde en termes de réflexion sur l’humanité transitoire, non seulement du point de vue des sources premières mais aussi des sources théoriques. Les progrès technoscientifiques mettent en question une vision essentialiste de la nature humaine, fixe et immuable, et replacent la notion de nature humaine au cœur des pensées philosophiques. Ces pensées philosophiques suscitent, à leur tour, une créativité dans les arts visuels, particulièrement dans les films contemporains de science-fiction qui nourrissent notre réflexion. La perspective fictive d’une vie future humaine se trouve maintes fois évoquée dans les écritures cinématographiques qui tentent de redéfinir l’humain en relation avec la révolution des nouvelles technologies. Le cinéma ne cesse en effet de renouveler et reproduire ses figures humaines en transition, que l’on pense à Blade Runner de Ridley Scott (1982), à Robocop de Paul Verhoeven (1988), GATTACA d’Andrew Niccol (1997), à Matrix des frères Wachowski (1999), à Intelligence Artificielle de Spielberg (2001), à I Robot d’Alex Proyas (2004), à Avatar de James Cameron (2009), pour ne citer que quelques titres.

Selon Elaine Graham, dans le discours de la science-fiction, les représentations ne sont pas neutres. “Elles ne sont jamais transparentes, elles servent à construire des discours particuliers sur le rapport de l’humain avec la machine ainsi que sur l’être humain lui-même” (2002: 25). Michel Houellebecq dit également que “la science-fiction pouvait faire ce genre de choses: réaliser une authentique mise en perspective de l’humanité, de ses coutumes, de ses connaissances, de ses valeurs, de son existence même; elle était, au sens le plus authentique du terme, une littérature philosophique. Elle était aussi, profondément, une littérature poétique; dans sa description des paysages et de la vie” (2002: 76). Dans ce sens, la plupart des chercheurs qui s’intéressent à l’image du futur humain tentent d’analyser les êtres vivants apparus dans la science-fiction (mutants, organismes génétiquement modifiés, robots humanoïdes, cyborgs, intelligences artificielles, et autres avatars) et d’observer leur sens symbolique. C’est de ce point de vue que l’approche sémiotique détient un rôle incontestable.

En quelques mots, on pourrait définir la sémiotique comme une étude sur le fonctionnement du signifiant et l’épaisseur du signifié. Le signe est sans doute la base de cette étude, et il est un produit de l’activité humaine. Comme chacun sait, l’étude sémiotique du cinéma a commencé avec Christian Metz, lequel a appliqué les acquis sémiotiques, essentiellement linguistiques et narratologiques, aux études cinématographiques. Partant du plan des formes spécifiquement filmiques, par exemple, un montage, des mouvements d’appareil, un angle de vue, une interaction du visuel et du sonore, la sémiotique essaie d’observer le tissage de divers codes et de déchiffrer leur signification. En effet le signifiant dénotatif filmique correspond à la dimension dans laquelle les images et les sons indiquent directement et spécifiquement un objet (signifié dénotatif). Et un signifiant connotatif revêt au niveau narratif, une autre dimension, autrement dit, celle d’un signifié connotatif. Dans ce sens, la façon avec laquelle l’auteur s’exprime est étroitement liée à ce qu’il signifie. “Un motif visuel ou sonore, une fois localisé à son emplacement syntagmatique exact dans le discours que constitue l’ensemble du film, en arrive à valoir pour plus que lui-même et à s’accroître d’un supplément de sens. Ce que le motif symbolise est une situation d’ensemble ou un processus d’ensemble dont il fait effectivement partie dans l’histoire que raconte le film” (Metz, 1968: 113).

Le concept de trans/post-humanité proposé dans les films de science-fiction est en effet une sorte d’imagination, une image du futur, c’est un concept recomposé qui s’appuie sur des éléments de la réalité contemporaine. Donc on peut “récupérer et recadrer la notion, en l’intégrant dans l’ordre de la fiction. Toute fiction se déploie comme un procès signifiant, relevant, de ce fait, de l’activité de l’enquête sémiotique” (Costantini, 2013: 20). Si l’on voulait construire une approche sémiotique des transhumanités, ce serait un métadiscours sur le discours mettant en scène l’humain en transition.

2 Transhumanités dans un discours de la techno-fiction

Quand nous parlons du trans-, nous supposons qu’il faut l’entendre comme dans transitoire, le passage d’un état à un autre. Dans le prolongement des idées, on peut le mettre en relation avec l’hypothèse centrale du discours technoscientifique qui se fonde sur l’évolution de l’humanité en trois étapes: humanité / trans-humanité / post-humanité. La trans-humanité postule une période intermédiaire qui mènerait à l’étape finale qui correspond à la post-humanité. Pourtant la trans-humanité n’est pas définie comme un statut ontologique, il est possible d’esquisser diverses figures de l’humain en transition dans l’imaginaire, donc, ce n’est pas une seule définition de la trans-humanité qui se dessine. Il est tout naturel de “se demander dans quelle mesure les développements les plus récents des techniques ont renouvelé des figures infiniment variées de la transhumanité” (Moindrot et Ramond 2013: 7).

Ici nous pourrions penser aux principaux procédés de construction de la notion de trans-humanité: l’anticipation et l’extrapolation. À partir du présent, de la réalité actuelle, particulièrement avec des innovations technologiques, on envisage d’imaginer le futur. On prolonge la ligne et on décrit un point d’aboutissement, l’extrapolation est une sorte d’image du “pantechnologique. À partir des techniques existantes, qui transforment localement les pratiques, les comportements, voire le fonctionnement, pour ne pas dire l’être de l’humain, on peut en décrire l’extension, la généralisation, bref, on extrapole du local au global.” (Costantini, 2013: 22) Dans ce contexte, nous définissons le discours de la trans-humanité comme un discours de la techno-fiction.

La fiction forge activement les significations des technologies et théories scientifiques dans des contextes culturels. La fiction révèle souvent les questions complexes culturelles, sociales et de représentation, attachées aux changements conceptuels et innovations technologiques. “La fiction affiche les passages qui ont permis aux histoires qui sortent du champ limité de la théorie technoscientifique pour se circuler plus largement” à travers des corps inventés et racontés, voire des corps politiques. (Hayles, 1999: 21)

Les nouvelles technologies comme les nanotechnologies, les biotechnologies, les technologies informatiques et les sciences cognitives ont fait plus qu’introduire de nouveaux modes de travail, de loisir et d’interaction sociale, elles ont remis en question l’immuabilité des frontières entre les humains, les animaux et les machines, entre l’artificiel et le naturel, entre le né et le fait. Le concept de notre corps naturel et biologique n’est plus le même, il est devenu remplaçable, modifiables et manipulable. Par exemple, dans le Robocop, le corps humain est considéré comme une somme de pièces détachées et les scientifiques cherchent à les remplacer par des prothèses, notamment des membres mécaniques. Il convient de poser sur le corps une peau synthétique susceptible de résister à toutes les températures et à tous les chocs. Ce remplacement est estimé comme un bénéfice pour survivre l’environnement hostile et se protéger contre la grave blessure. Nous pourrons catégoriser avec certains films de science-fiction les deux différents points de vue sur notre corps en transition dans un environnement technoscientifique.

3 Développement narratif de La Créature céleste

Séquence 1: Dans un monde où les machines ont remplacé le travail humain, In-myung, robot de la série RU-4, guide du temple bouddhique, atteint l’illumination et réalise l’éveil à lui seul tout en travaillant avec les autres moines. Ces derniers n’ont pas de peine à le considérer comme l’un des leurs. Cependant le directeur du temple demande un avis au fabricant sur ce phénomène assez mystérieux. Le technicien Do-won arrive, et il juge le phénomène comme un dysfonctionnement de la machine, bien qu’à l’absence de tout problème mécanique. Face à cette anomalie, ce technicien réserve sa conclusion.

Séquence 2: Une voisine rend visite à Do-won avec son chien robot de compagnie pour lui demander une puce à ADN afin de dépanner son chien. Pourtant, bien qu’y étant parvenue, la voisine n’en est pas satisfaite et finit par jeter son jouet à la poubelle. Ensuite Do-won reçoit un coup de fil de son supérieur du travail et manifeste son hésitation à faire un rapport sur l’état du robot In-myung.

Séquence 3: Un moine féminin Hye-ju, inquiète au projet d’élimination d’In-myung, demande à ce dernier de faire quelque chose pour se sauver, In-myung reste calme en parlant de perception humaine et de l’idée de vacuité. Il médite ensuite dans la solitude au pied du statut bouddha. Hye-ju et Do-won plongent chacun dans leurs pensées.

Séquence 4: Le directeur de la société RU se déplace au temple avec ses gens dans l’intention de détruire l’exemplaire défectueux de la série. Il insiste sur le danger et la menace venant de machines hautement évoluées qui arrivent à faire les activités artistiques, intellectuelles et spirituelles.

Séquence 5: Au moment où les destructeurs de la machine donnent l’ordre à In-myung de se soumettre en le menaçant avec des armes, Do-won intervient pour le protéger. In-myung utilise sa force puissante pour arrêter des conflits et des querelles violents.

Séquence 6: Vu l’ensemble des bouleversements subits dans son existence, In-myung choisit de s’anéantir lui-même, plutôt que de devenir source de conflit au sein de la société humaine. Tous ses circuits sont déconnectés et il prend l’initiative d’arrêter toutes ses fonctions.

Séquence 7: De retour chez lui, Do-won ramasse le chien robot jeté à la poubelle et l’examine. Il extrait une puce à ADN de son bras mécanique et la remet au chien robot.

4 Une variante authentique du discours de la techno-fiction, La Créature céleste, film sur un bouddha robot coréen

Ce n’est pas pour la première fois que sont rapprochés le bouddhisme, la robotique et l’intelligence artificielle. Certains scientifiques bouddhistes affirment déjà que “la robotique et le bouddhisme sont deux approches de l’humanité et que l’esprit ouvert de philosophie bouddhiste éclaire les recherches de la robotique” (Mori, 2012: 167). Par ailleurs, le lien de l’esprit avec le vécu personnel n’était pas pris en compte dans le cadre d’une science, donc pour surmonter la conception objectiviste d’une science qui s’inscrit en opposition avec l’expérience humaine, il faut se référer à la pratique bouddhiste de l’attention-vigilance définie comme “développement graduel de la capacité de présence à l’esprit et au corps non seulement dans la méditation, mais dans les expériences de la vie ordinaire” (Varela et al., 1993: 99).

Masahiro Mori insiste même sur le fait que le design des humanoïdes ferait mieux de prendre pour la référence les statues de bouddha qui inspirent la grâce et qui possèdent une aura de magnificence au lieu d’imiter l’être humain vivant. Le cinéaste Jee-woon Kim partage aussi cette idée lorsqu’il demande à ses artistes de dessiner le visage du robot: “Je voudrais avoir un visage de robot qui ressemble à une statue de bouddha, paisible et miséricordieux, et en même temps sérieux et austère. Il me faudra une forme d’expression qui permette d’imaginer toutes sortes d’émotions” (Kim 2012). De plus Jee-woon Kim exprime que son but artistique est de proposer une nouvelle vision sur un robot ayant de la capacité de réaliser l’éveil spirituel sans être programmé et par là il voudrait transmettre son message que tous possèdent cette capacité comme on dit dans le bouddhisme ^[10].

Lorsque La Créature céleste parle d’un bouddha robot, il ne faut pas confondre avec la notion de dieu et de paradis. Le terme Sanskrit Bouddha signifie littéralement éveillé et cela désigne une personne ayant, par ses méditations extrêmes et sa compréhension, atteint l’éveil. A la fin du film, un moine annonce que le robot In-myung a atteint le nirvana: au premier degré, cela signifie qu’il est mort. Pourtant par le terme nirvana et la volonté de mettre fin, en s’éteignant, aux bouleversements et conflits produits par son existence (il ne s’agit donc pas d’un choix nihiliste), la réalisation d’un état de vacuité suggère un second degré d’interprétation.

“Les bouddhistes ne croient pas en l’existence de l’âme. En revanche ils procèdent à une analyse du soi qui n’aboutit jamais à la découverte du soi, mais plutôt à celle de sa vacuité. L’inexistence du soi, de l’essence de l’individu, n’est autre que la vacuité, et la vacuité est l’objet d’une réalisation intérieure. Un soi n’est qu’une désignation” (Le quatorzième Dalaï-Lama, 2000: 200). Le non-moi n’est pas une négation du moi mais un état d’être libre de moi, et c’est cet état, qu’il importe d’apprendre à reconnaître. Selon la thèse de la vacuité, les choses n’ont d’existence réelle qu’en tant qu’événements interdépendants. Elles ne se définissent pas tous par une nature propre et essentielle, mais uniquement par l’ensemble des rapports qu’ils ont entre eux: ils ne tiennent pas leurs propres caractéristiques d’eux-mêmes. Tout phénomène est considéré comme un nœud dans un réseau de causalité. Le principe que rien n’existe par soi-même, que tout existe dans le lien avec d’autres phénomènes est avéré dans l’existence non-existante. Par exemple lorsque

le méditant s’adresse à ce qu’est ce moi, il ne peut pas le trouver. Puis, progressivement, très progressivement, il arrive à saisir la raison pour laquelle il ne peut pas le trouver, c’est qu’il n’y est pas et n’a jamais été. Il y a une résistance émotionnelle énorme à cette prise de conscience, il faut beaucoup de temps pour percer, mais quand il le fait, il y a une libération immédiate de la tension et de la souffrance. La cause de celles-ci a disparu. En effet cette cause était l’attachement mental à quelque chose qui n’existait jamais.

(Gyamtso 1986: 21)

Dans le film, le robot In-myung demande plusieurs fois “Voyez en moi l’idée de vacuité”. Cependant Do-won et d’autres fabricants de machines définissent ce robot par le nom du modèle de la machine robotique, RU-4 ou bien au contraire Hye-ju le respecte en appelant bouddha. Ce genre de classification et de perception montre inévitablement ce qui est lié à nos concepts et à notre langage préexistants au monde. Au cours de discussion avec Hye-ju, In-myung souligne que “la perception est de distinguer les différentes classifications de la connaissance. Tandis que toutes les créatures vivantes partagent la même nature inhérente, c’est la perception qui classifie certains comme bouddha, d’autres comme machine. Notre peine dépend des attachements à cette perception. La perception n’existe jamais par soi-même, les phénomènes perçus non plus. In-myung est lui-même compris dans ces phénomènes.”

Le Bouddha Sakyamuni a bien insisté sur le fait qu’il n’était ni un dieu, ni le messager d’un dieu et que l’illumination n’était pas le résultat d’un processus ou d’un agent surnaturel, mais plutôt le résultat d’une attention particulière à la nature de l’esprit humain, et qu’elle pourrait être redécouverte par n’importe qui pour son propre profit. On pourrait nommer cette potentialité comme la nature-de-bouddha présente en chacun. L’éveil d’In-myung de La Créature céleste est un cas concret qui aborde le thème d’une spiritualité née de tous les êtres, y compris un robot d’intelligence artificielle. De plus c’est le personnage principal que le film focalise pour son acte de méditation et son questionnement sur le concept de non-moi et de vacuité.

À la troisième séquence, In-myung fait une révérence à bouddha (représenté par une statue) et lui demande sincèrement à plusieurs reprises “qu’est-ce que je suis?” et “d’où vient-on et vers où va-t-on?” C’est juste après la conversation avec Hye-ju, mentionnée quelques lignes auparavant, donc les réactions des humains face à son existence problématique causent probablement la nécessité de méditation dans les enseignements bouddhiques.

En effet La Créature céleste montre fréquemment les conflits entre les personnages face à la question posée par l’existence d’In-myung: est-ce qu’un robot peut avoir la spiritualité? Tandis que le groupe des moines en croit la possibilité parce que tous les êtres, y compris un robot, ont la nature-de-bouddha présente en chacun, le groupe des fabricants n’ont aucune intention d’en considérer. Le directeur de la société RU montre sa techno phobie, pour lui, le fait qu’un robot possède une capacité hautement évoluée est considéré comme menace. Il réclame: “non, on ne peut pas laisser que ce soit produit.”

Figure 1:

Partie gauche/droite, l’arrière plan et au premier plan.

Ces deux positions sont opposées à l’extrême. Les personnages sont disposés à chaque côté dans le champ. Par exemple le directeur de la société RU et ses hommes sont dans une partie gauche et à l’arrière plan, les moines sont dans une partie droite et au premier plan. Nous pouvons imaginer une frontière invisible mais infranchissable entre ces deux côtés parce que personne ne quitte son côté jusqu’à l’intervention de Do-won lors de la menace avec des armes contre In-myung.

Les personnages sont montrés en gros plans qui s’enchainent successivement par des coupes franches et l’épaule du personnage presque toujours en amorce. En effet cette forme est la plus classique de l’amorce, employée dans le cas de prises de vues en champ/contre-champ, lors d’un dialogue entre deux personnages face à face. Le point (la netteté) est fixé sur le personnage bien présent dans le cadre. L’amorce nous aide à comprendre le point de vue représenté par le plan. C’est une sorte d’image subjective. Le spectateur prend à son compte ce que voit un personnage.

Figure 2:

Plan en amorce en champ/contre-champ.

La Créature céleste utilise un plan en amorce en champ/contre-champ pour tous les personnages dans la conversation, donc cette mise en scène nous aide de nous mettre à chaque position à son tour et nous sommes exposés à toutes les propositions. Le film garde le territoire neutre entre le conflit des personnages: tandis que les moines sont favorables à In-myung, les gens de la société RU y sont hostiles. Et la tension du conflit s’augment au fur et à mesure et atteint au climax à la cinquième séquence.

Reprenons la scène de méditation. La lumière éclaire In-myung. Ici pas d’action spectaculaire, mais plutôt une scène calme filmée en plan fixe, accompagnée par une musique apaisante.

Figure 3:

Scène de méditation.

La scène de méditation d’In-myung s’enchaine aux images de Hye-ju et de Do-won sur le même fond musical. Nous pouvons donner un sens à cette façon de montage; les trois personnages principaux font leur exercice spirituel sur un pied d’égalité.

Si In-myung se trouve entre les moines et les fabricants de la machine, autrement dit, ceux qui sont favorables ou hostiles face à son existence, Do-won se trouve aussi à la place entre-deux. Parce qu’il est lui-même l’homme-machine. Étant bouleversé en examinant In-myung comme il n’a jamais vécu ce genre de découverte, il ne décide pas immédiatement sa position, il réfléchit sur la possibilité. Sa prothèse mécanique lui permet probablement de voir d’un point de vue plus prudent par rapport à d’autres collègues. Do-won profite de la rencontre avec un être problématique comme une opportunité pour réfléchir sur l’identité personnelle. Ces expériences entraînent la confusion et la souffrance, pourtant elles peuvent ouvrir sur une authentique mise en perspective de l’être vivant, de ses connaissances, de ses valeurs, de son existence même. Le personnage peut parvenir à une nouvelle étape par une expérience qu’il n’avait jamais vécue avant. Dans une minorité des films de science fiction, comme eXistenZ, Sleep Dealer, Avatar, Her, Robocop (2014), les personnages principaux vivent une transformation par le biais d’expériences avec une machine ou via un phénomène lié à la technologie. Dans un tel contexte, on met l’accent sur “l’expérience dans le système mécanique et la transformation de l’humain plutôt que le paradigme dichotomique d’une fin positive ou négative contre la technologie” (Lee, 2013: 163). Comme la scène de méditation suit directement une discussion sur la philosophie bouddhiste et la notion de vacuité et de notre perception, le spectateur, c’est-à-dire nous-même, nous nous posons naturellement des questions sur le sens d’existence du robot In-myung qui causerait la transformation dans notre avenir.

Cette troisième séquence connoterait donc la cause de la transformation potentielle du personnage. Elle est évidemment la conséquence des séquences antérieures, In-myung et Do-won ont eu un moment de méditation puisqu’il y a eu une rencontre à la première séquence. La conséquence de la troisième séquence apparaît à la cinquième séquence. Do-won qui a douté de la potentialité de la machine, par manque d’expérience et d’imagination, change de position; il prend l’initiative d’en être protecteur et commence à admettre l’évolution d’un robot. Et son expérience de voir le suicide d’un robot devient une autre cause, à la septième séquence, Do-won sauve un chien robot en lui donnant la puce à ADN de son bras mécanique. Cette logique de causalité fonctionne également dans la transformation d’In-myung. La rencontre de Do-won crée une confusion chez Hye-ju, elle parle de ses pensées bouleversantes. Vu le conflit entre Do-won et Hye-ju, In-myung réfléchit à son existence. L’hésitation de Do-won cause la visite du directeur de la société RU et de ses hommes, cet évènement crée une tension forte entre les êtres humains. Sachant que son existence est la cause de tous ces conflits, In-myung décide de s’éteindre pour remettre la paix au monde. Son acte devient une cause, la renaissance d’un autre être est la conséquence à la dernière séquence.

La Roue de l’existence dans le bouddhisme résume en un seul tableau le karma qui désigne le cycle des causes et des conséquences liées à l’existence des êtres vivants: fatal enchaînement des causalités en dépendance. De l’ignorance de vacuité dépend le karma. Du karma dépend la conscience. De la conscience dépend mentalité-corporéité. De mentalité-corporéité dépendent les six organes des sens. Des six organes des sens dépend le contact. Du contact dépend la sensation. De la sensation dépend le désir. Du désir dépend l’attachement. De l’attachement dépend l’existence. De l’existence dépend la naissance. De la naissance dépendent vieillesse et mort, avec leur suite de soucis, de lamentation, de misère, de souffrance et de désespoir. C’est ainsi que se produit toute la circulation de la causalité. La Roue de l’existence ne cesse de tourner. A moins de rompre l’enchaînement et de se libérer de son piège par le recours de la méditation et de réalisation de l’éveil. S’y trouve l’idée d’interdépendance dans le bouddhisme. Et c’est l’interdépendance que nous avons mentionnée en reprenant l’argument de Varela sur une réflexion incarnée de l’expérience personnelle, non restreinte à la seule conscience mais où l’esprit et le corps sont considérés comme un tout. C’est dans le couplage opérationnel de l’organisme et de son environnement que, sont liées notre perception et notre action.

Au moment du suicide, In-myung est montré en gros plan sur le visage qui se superpose progressivement et lentement sur celui du bouddha. Sur ces images, ses paroles s’harmonisent: “ce corps était né sans désir ou compulsion par la nature, et je sais que c’était toujours ainsi dans le passé, ça l’est dans le présent et ça le sera dans le futur. Cette connaissance m’a permis de comprendre les enseignements de bouddha Sakyamuni. Humains, de quoi avez-vous aussi peur? Des attachements, des désirs, des causes et conséquences, l’éveil ou l’ignorance, en effet tous n’ont pas d’existences réelles... Je prie pour que vous méditiez sur cela au fond de vous et que vous réalisez l’éveil.”

Figure 4:

Superposition.

Ici nous pouvons remarquer que la réalisation de l’éveil chez In-myung commence et est basée sur sa condition corporelle. Son corps mécanique ne suscite pas de désir qui dépend de la sensation corporelle, il n’a pas de désir sexuel ni désir de nourriture, au moins dans La Créature céleste. In-myung explique que sa condition corporelle et mentale se trouvent exactement dans les enseignements du bouddha. Pour lui sa réalisation de l’éveil n’était pas si difficile, c’est juste accepter sa condition et vivre avec. Le film met l’accent sur son accomplissement en superposant son visage sur le bouddha. De plus à la sixième séquence, juste après la mort d’In-myung, une scène est montrée d’un point de vue de bouddha (symbolisé par une statue). Nous pourrions l’interpréter qu’un robot, un moine, un technicien, un directeur, enfin tous les êtres ont leur potentialité égale selon la philosophie bouddhiste.

Figure 5:

Point de vue de Bouddha en amorce et en plongée.

Nous pouvons également penser à la disposition de la statue un peu plus haute que les autres êtres vivants et ici nous nous identifions au point de vue de bouddha en amorce et en plongée. En général un champ en plongée se couple avec en contre-plongée, par exemple RoboCop de Paul Verhoeven (1988) utilise beaucoup de scènes en contre-plongée, axe de prise de vues du bas vers le haut, la caméra est placée plus bas que le sujet homme-machine, et on montre des humains en plongée, axe de prise de vues du haut vers le bas. Ce genre de convention se répète dans plusieurs films pour connoter l’enthousiasme et la fantasme envers la technologie et à la fois donner l’impression que l’humain est un être affaibli.

La Créature céleste s’appuie à cette convention à la première séquence. Au moment où Do-won parle de ses bouleversements aux moines concernant l’état d’In-myung, tandis que ce dernier est en plongée et en amorce, Do-won est en contre-plongée et en amorce. Cela dit que le spectateur est guidé de se mettre à la position des personnages par le recours de l’image associée à la vision d’un personnage. De plus les paroles de Do-won clarifie le sens de ces images: “Robot, tais-toi! Tu restes en dehors de cette conversation. Les humains discutent!”. Ces angles de vue en couple accompagnés par le langage verbal nous orientent donc vers l’impression d’infériorité-supériorité. Ici un humain traite un robot avec mépris.

Figure 6:

Hye-ju et In-myung de profil.

À la troisième séquence, au moment où Hye-ju entre dans la chambre d’In-myung, ce dernier est en position haute. En effet il est en train de se charger. Hye-ju se met à genoux pour discuter avec lui, par la coutume traditionnelle coréenne. Elle parle de ses confusions causées par la réaction de Do-won et la décision de la société RU qui exterminera In-myung. “Je doute qu’ils perçoivent correctement les choses.” (Cette scène est déjà mentionnée concernant le concept de vacuité et notre perception.) Pendant cette conversation, le regard de Hye-ju est vers le haut et son langage verbal ainsi que non verbal communique son respect pour In-myung. Cependant Hye-ju n’est pas en plongée, elle est montrée de profil, cela signifie que cette scène n’est pas montrée du point de vue d’In-myung, montré aussi de profil. Notre place est donc ici à la troisième personne qui observe ces deux personnages. En suite lorsqu’In-myung s’exprime au sujet de notre perception, il descend du chargeur et il est disposé à la hauteur de Hye-ju. Le décalage est disparu. Cette mise en scène ne connote pas la relation hiérarchique entre un robot et un humain comme à la première séquence, elle connote plutôt la différence de la compréhension. Même si c’est un robot, In-myung peut réfléchir sur l’idée de vacuité. Et nous découvrons un robot méditant dans l’enchainement des scènes de méditation.

Reprenons un point de vue de Bouddha en amorce et en plongée à la sixième séquence. Nous pouvons l’interpréter comme la potentialité égale de tous les êtres et la nature-de-bouddha présente en chacun. Le bouddha n’est pas montré en contre-plongée, dans ce contexte, le spectateur est invité uniquement à voir la scène d’un point de vue de bouddha. La scène disparaît en fondu dans le noir.

5 Conclusion

Malheureusement les films de science-fiction propagent souvent l’idée d’un conflit entre les humains et les animaux, entre la civilisation et la barbarie, entre les dominants et les opprimés. L’antagonisme entre le bien et le mal est un élément déterminant pour donner du sens à l’ensemble filmique. Le seul intérêt est de savoir si la machine est bonne ou mauvaise pour l’homme; ou bien, si la machine est de notre côté ou non. Il s’agit de la consolidation du principe dichotomique basé sur l’humanisme moderne technoscientifique ou philosophique dont nous avons parlé dans la deuxième partie de cet article. Cette perspective est intégrée également dans La Créature céleste à l’intérieur du conflit entre des humains.

Ce film contient aussi des dispositifs de sa médiation filmique sur l’humanité en transition et le rapport de l’esprit/corps tels que nous avons observé dans la quatrième partie de cet article. Le robot In-myung et l’homme-machine Do-won interagissent dans l’environnement émergeant à chaque moment et ils prennent leurs expériences pour réfléchir à l’existence. Ils font un retour à une réflexion incarnée de l’expérience humaine, non restreinte à la seule conscience mais où l’esprit et le corps sont considérés comme un tout.

En effet le discours des transhumanités a sa pleine potentialité parce que rien n’est encore décidé. La transition correspond à un amalgame, un ensemble de composants hétérogènes, une entité matérielle-spirituelle dont les frontières subissent continuellement la construction et la reconstruction. Il est temps de penser aux discours de techno-fiction qui peuvent nous guider vers une nouvelle version de l’humanité en construction et en devenir à travers l’interaction avec notre environnement technologique. Ces techno-fictions peuvent nous inviter à réfléchir à notre avenir sans peur ni enthousiasme, mais avec à partir de l’idée de vacuité.