Les deux barricades: Complexité sémiotique et objectivation des faits de style dans un extrait des Misérables

3.1 Interactions microtextuelles: la sursémiotisation du récit hugolien

Le contenu des deux molécules sémiques fonctionne comme un interprétant peircien: il permet de conférer en contexte une plus-value sémiotique à un grand nombre d’unités discursives et de faits de langue dont le rendement référentiel se trouve ainsi spectaculairement accru. Comme le souligne M. Riffaterre (1983: 12), “l’espace textuel agit en tant que principe organisationnel produisant des signes à partir d’éléments linguistiques qui autrement seraient dépourvus de sens.” La formule de Riffaterre peut en l’occurrence être appliquée à des unités discursives et des faits de langue qui ne sont pas évidemment “dépourvus de sens,” mais se trouvent plutôt investis d’une sursignification ponctuelle en contexte. ^[13] Un tel processus met en jeu au moins trois niveaux organisationnels différents, qui convergent sur le plan sémiotique:

3.2 Interactions mésotextuelles: la cohérence secrète du récit hugolien

Le texte (1) pose des problèmes évidents de cohérence référentielle: en effet, il fait partie du premier livre du cinquième tome des Misérables, “La guerre entre quatre murs.” Or, ce livre est consacré aux émeutes de juin 1832, alors que les deux barricades décrites en (1) furent élevées … en juin 1848 – comme le souligne le narrateur lui-même dans le cotexte gauche immédiat:

(2) Les deux plus mémorables barricades que l’observateur des maladies sociales puisse mentionner n’appartiennent point à la période où est placée l’action de ce livre [juin 1832]. Ces deux barricades, symboles toutes les deux, sous deux aspects différents, d’une situation redoutable, sortirent de terre lors de la fatale insurrection de juin 1848, la plus grande guerre des rues qu’ait vue l’histoire.

…

Là où le sujet n’est point perdu de vue, il n’y a point de digression; qu’il nous soit donc permis d’arrêter un moment l’attention du lecteur sur les deux barricades absolument uniques dont nous venons de parler et qui ont caractérisé cette insurrection.

L’une encombrait l’entrée du faubourg Saint-Antoine; l’autre défendait l’approche du faubourg du Temple; ceux devant qui se sont dressés, sous l’éclatant ciel bleu de juin, ces deux effrayants chefs-d’œuvre de la guerre civile, ne les oublieront jamais. (Les Misérables, V, 1, 1; nous soulignons)

D₁ et D₂ semblent donc violer la “méta-règle de relation” édictée par Michel Charolles (1978: 31), dans un article sur la cohérence textuelle qui a fait date. En effet, il n’y a pas de congruence factuelle entre le texte (1) et son cotexte (droit et gauche), et dès lors la description des deux barricades constitue en principe une digression: ^[22] une fois que le narrateur en a parlé, elles sont reléguées dans l’oubli, et l’on revient à la barricade de la rue de la Chanvrerie où Marius et ses amis vont se battre en juin 1832.

(3) Seize ans comptent dans la souterraine éducation de l’émeute, et juin 1848 en savait plus long que juin 1832. Aussi la barricade de la rue de la Chanvrerie n’était-elle qu’une ébauche et qu’un embryon, comparée aux deux barricades colosses que nous venons d’esquisser; mais, pour l’époque, elle était redoutable. (Les Misérables, V, 1, 2)

D’un point de vue génétique, le texte (1) constitue également, du reste, une pièce rapportée: il a été inséré tardivement dans la trame narrative des Misérables et ne figure pas dans la version originale du roman, Les Misères. Il est donc tout à fait normal que le lecteur se demande s’il n’a pas affaire à un texte décousu, d’où le fait que le narrateur tente de prévenir cette objection en (2): “Là où le sujet n’est point perdu de vue, il n’y a point de digression; qu’il nous soit donc permis d’arrêter un moment l’attention du lecteur sur les deux barricades absolument uniques dont nous venons de parler.”

Or, la formule “Là où le sujet n’est point perdu de vue” pose problème: elle renvoie en apparence à l’isotopie de l’insurrection, mais si tel est le cas on ne voit pas pourquoi Hugo choisit d’évoquer la révolution de 1848 et de décrire ces deux barricades en particulier … Des flottements de ce genre n’étaient nullement inconnus aux critiques structuralistes de la grande époque, qui les considéraient comme des marqueurs stylistiques signalant qu’un texte donné est simultanément lisible à plusieurs niveaux différents. Pour reprendre une formule célèbre de Riffaterre (1979: 120; italiques de Riffaterre), la description des deux barricades peut être considérée comme un “immotivé de surface” qui n’est en fait qu’un “motivé autre”: ses relations problématiques avec son cotexte immédiat sont “la marque de la motivation, ou, mieux, de la surdétermination au niveau de la structure.” En clair, si l’on considère que (1) est avant tout une allégorie métatextuelle portant sur le conflit entre classicisme et romantisme, la cohérence référentielle et sémantique du texte hugolien est restituée d’un seul coup, et l’on constate bel et bien que le sujet “n’est point perdu de vue”: l’antagonisme entre esthétique classique et esthétique romantique affleure sans cesse à la surface textuelle des Misérables, et fait l’objet d’un nombre incalculable de mises en abyme (cf. Section 3.3). Le guidage du lecteur par l’auteur impliqué est parachevé comme on l’a vu (cf. Section 2) par le titre du chapitre V, 1, 1 (“La Charybde du faubourg Saint-Antoine et la Scylla du faubourg du Temple”). L’ensemble du dispositif est verrouillé en (2) par la formule “ces deux effrayants chefs-d’œuvre de la guerre civile,” désignant les deux barricades: cette formule conjoint de toute évidence l’isotopie de l’art/de l’écriture et celle de l’insurrection et signale d’emblée au lecteur que (1) est un blâme au moins autant qu’un éloge.

3.3 Interactions macrotextuelles: la dimension autodialogique du récit hugolien

L’émergence d’un dispositif allégorique dans le texte (1) a clairement partie liée avec la dimension autodialogique des Misérables. En effet, (1) apparaît presqu’à coup sûr comme une allégorie autoréflexive aux yeux du lecteur parce qu’il entre en résonance à distance avec d’autres passages, épars dans le récit hugolien: ces passages sont très nombreux, et abyment tous les invariants stylistiques propres au classicisme et au romantisme. ^[23] On en veut pour preuve:

(a) Les descriptions successives de Javert, qui est l’incarnation même du côté normatif, rigide et cloisonnant de l’esthétique classique:

(4) Cet homme [Javert] était composé de deux sentiments très simples et relativement très bons, mais qu’il faisait presque mauvais à force de les exagérer, le respect de l’autorité, la haine de la rébellion; et à ses yeux le vol, le meurtre, tous les crimes, n’étaient que des formes de la rébellion. Il enveloppait dans une sorte de foi aveugle et profonde tout ce qui a une fonction dans l’état, depuis le premier ministre jusqu’au garde champêtre. Il couvrait de mépris, d’aversion et de dégoût tout ce qui avait franchi une fois le seuil légal du mal. Il était absolu et n’admettait pas d’exceptions. D’une part il disait: – Le fonctionnaire ne peut se tromper; le magistrat n’a jamais tort. – D’autre part il disait: – Ceux-ci sont irrémédiablement perdus. Rien de bon n’en peut sortir. – … Toute sa vie tenait dans ces deux mots: veiller et surveiller. Il avait introduit la ligne droite dans ce qu’il y a de plus tortueux au monde; il avait la conscience de son utilité, la religion de ses fonctions, et il était espion comme on est prêtre. Malheur à qui tombait sous sa main! Il eût arrêté son père s’évadant du bagne et dénoncé sa mère en rupture de ban. Et il l’eût fait avec cette sorte de satisfaction intérieure que donne la vertu. Avec cela une vie de privations, l’isolement, l’abnégation, la chasteté, jamais une distraction. C’était le devoir implacable, la police comprise comme les Spartiates comprenaient Sparte, un guet impitoyable, une honnêteté farouche, un mouchard marmoréen, Brutus dans Vidocq. (Les Misérables, I, 5, 5)

(b) La description du sinistre boulevard de l’Hôpital, dont l’aspect symétrique et rectiligne rappelle furieusement la barricade du faubourg du Temple:

(5) Si loin que la vue pût s’étendre, on n’apercevait que les abattoirs, le mur d’enceinte et quelques rares façades d’usines, pareilles à des casernes ou à des monastères; … partout des rangées d’arbres parallèles, des bâtisses tirées au cordeau, des constructions plates, de longues lignes froides et la tristesse lugubre des angles droits. Pas un accident de terrain, pas un caprice d’architecture, pas un pli. C’était un ensemble glacial, régulier, hideux. Rien ne serre le cœur comme la symétrie. C’est que la symétrie, c’est l’ennui, et l’ennui est le fond même du deuil. Le désespoir bâille. On peut rêver quelque chose de plus terrible qu’un enfer où l’on souffre, c’est un enfer où l’on s’ennuierait. Si cet enfer existait, ce morceau du boulevard de l’Hôpital en eût pu être l’avenue. (Les Misérables, II, 4, 1)

(c) Le portrait du gamin Parisien, qui incarne évidemment le mélange des genres dans toute sa splendeur:

(6) Cet être braille, raille, gouaille, bataille, a des chiffons comme un bambin et des guenilles comme un philosophe, pêche dans l’égout, chasse dans le cloaque, extrait la gaîté de l’immondice, fouaille de sa verve les carrefours, ricane et mord, siffle et chante, acclame et engueule, tempère Alleluia par Matanturlurette, psalmodie tous les rhythmes depuis le De Profundis jusqu’à la Chienlit, trouve sans chercher, sait ce qu’il ignore, est spartiate jusqu’à la filouterie, est fou jusqu’à la sagesse, est lyrique jusqu’à l’ordure, s’accroupirait sur l’Olympe, se vautre dans le fumier et en sort couvert d’étoiles. Le gamin de Paris, c’est Rabelais petit. (Les Misérables, III, 1, 3)

L’interaction autodialogique à distance entre des passages comme (1), (4), (5) et (6) permet d’objectiver dans une certaine mesure les dispositifs allégoriques observables dans le récit hugolien: le statut assez particulier de ces derniers sera examiné à présent dans la dernière partie de notre étude.

4.1 L’allégorie en tant que trouvaille auctoriale

Si l’on raisonne en termes de production, l’allégorie apparaît comme une trouvaille discursive à valeur indicielle, ^[24] autrement dit comme la “signature” d’un auteur distinctement individué: elle sera décrite comme un fait de style local découlant d’une stratégie discursive globale, qui constitue elle-même le fruit d’une intention subjective. En l’occurrence, on peut considérer que Victor Hugo entend recourir à une allégorie pour dresser après coup un bilan critique de la révolution romantique, 30 ans après la bataille rangée qui a pimenté la première d’Hernani … De la sorte, il ne fait qu’appliquer en définitive une formule portant sur L’Homme qui rit: “Du drame dans les faits, ce livre passe au drame dans les idées” (Hugo 1970: 1264). Le dispositif allégorique observable en (1) permet en définitive d’instaurer une dialectique subtile entre inscription et “éparpillement possible” (Abraham 2002: 126) du sujet écrivant dans son propre texte: qu’est-ce à dire? En déconstruisant les préceptes qui fondent non seulement le classicisme mais aussi le romantisme, Hugo projette sur sa propre activité scripturale un point de vue partiellement autre, comme s’il la contemplait de l’extérieur: de la sorte, son ouvrage “représente son propre dépassement, ce qui le déporte … par rapport à lui-même” (Abraham 2002: 159).

Les approches “auteuristes” des faits de style complexes s’inscrivent dans une longue lignée de travaux de recherche, menés tout au long du XX^e siècle par de très grands spécialistes du discours littéraire. ^[25] Dans les faits, elles sont le plus souvent ignorées par les tenants d’une approche linguistique plus ou moins “objectiviste” du style littéraire, en raison de leur dimension intrinsèquement herméneutique … Or, avec l’essor de la pragmatique dans les années 1990–2000, il commence à apparaître qu’elles sont à certains égards incontournables: en effet, la stratégie discursive qui sous-tend une œuvre littéraire donnée fait partie intégrante de son ancrage contextuel et locutoire (cf. Bonhomme 2005: 52, 203–219), et à ce titre elle doit être prise en considération au même titre que les paramètres liés à sa configuration strictement verbale. Certes, on peut déplorer à juste titre le psychologisme qui sous-tend une approche “auteuriste” du style, puisque des analystes comme Léo Spitzer (ou, dans un tout autre registre, Jean-Pierre Richard) prétendent reconstituer réellement les intentions ou le parcours mental des auteurs qu’ils étudient. Toutefois, cette objection n’a pas lieu d’être si l’on considère que les choix subjectifs observables dans les œuvres littéraires ne relèvent pas d’une intentionnalité réelle, mais d’une intentionnalité simulée: en clair, l’analyste n’attribue pas l’intention de créer une allégorie au Victor Hugo “actuel” (dont la conscience nous demeure à jamais inacessible), mais à un Victor Hugo possible forgé de toutes pièces – et dont on simule les intentions d’après un certain nombre d’indices disséminés dans ses œuvres littéraires, ses écrits théoriques etc. Une telle démarche “suppose d’abord de revenir réflexivement du comportement constaté à une intention vécue (telle que je pourrais la vivre), puis d’avancer une interprétation intentionnelle de ce comportement par le biais d’un acte de projection” (Bitbol 2010: 652; italiques de Bitbol). À notre avis, donc, les approches “auteuristes” du travail de stylisation impliquent nécessairement une interaction forte entre l’analyste et le texte auquel il est confronté: les implications de cette interaction seront détaillées plus loin (cf. Section 4.3).

4.2 L’allégorie en tant que propriété émergente

Si l’on choisit de se focaliser sur le fonctionnement du texte hugolien “lui-même”, sa dimension allégorique apparaît comme une propriété émergente: en effet, pour citer Claire Badiou-Monferran et Joëlle Ducos (2012: 3–4), l’allégorie est très précisément un “système émergentiste” donnant à voir “une organisation supérieure non prédictible à partir d’éléments inférieurs.” D₁ et D₂ se prêtent manifestement à une approche émergentiste, dans la mesure où elles articulent deux niveaux organisationnels différents sur le plan sémantique: le niveau “inférieur” comporte toutes les composantes textuelles liées à l’isotopie de l’insurrection; le niveau “supérieur” regroupe celles qui sont liées à l’isotopie de l’écriture. Le niveau supérieur dépend du niveau inférieur: si on élimine les notations qui renvoient à l’isotopie de l’insurrection, celle de l’écriture disparaît à son tour. En même temps, le niveau supérieur est autonome par rapport au niveau inférieur. En effet, une lecture allégorique du récit hugolien est la seule qui permette de restituer sa cohérence textuelle (cf. Section 3.2), mais aussi la seule à même de mettre en évidence le rapport qui relie D₁ et D₂ (cf. n. 12, 28): celles-ci semblent arbitrairement juxtaposées en (1) si l’on s’en tient à une lecture strictement littérale … Or, l’ambivalence du rapport qui relie en l’occurrence niveau supérieur et niveau inférieur est typique des systèmes émergentistes: “All emergence involves macro-level phenomena that (1) arise from and depend on some more basic, micro-level phenomena, and yet (2) are simultaneously autonomous from that micro-level base on which they depend” (Bedau 2010: 47).

Pour décrire dans le détail l’allégorie hugolienne en tant qu’émergence de propriétés sémantiques nouvelles, nous allons nous appuyer sur un article de Paul Humphreys (1997), repris et commenté par Michel Bitbol (2010: 641–644). Soit donc deux niveaux d’organisation i et j, i étant inférieur à j. Dans le cas du texte (1), i correspond à l’isotopie de l’insurrection, j à l’isotopie de l’écriture. Les traits sémiques liés à l’isotopie de l’insurrection dans D₁ sont assimilables (cf. Figure 3) à des propriétés p_i1, p_i2 … p_in du niveau i qui fusionnent, engendrant ainsi une propriété Pj du niveau supérieur j: cette propriété, c’est l’émergence de l’isotopie /esthétique romantique/. Pour reprendre une formule de Michel Bitbol (2010: 642), il s’agit là d’un “processus d’émergence forte, fusionnelle,” découlant directement des interactions qui se développent entre les composantes du niveau i: qu’est-ce que cela signifie? Le fait que D₁ actualise l’isotopie /esthétique romantique/ est une propriété purement relationnelle, puisque cette isotopie repose sur l’articulation des différents traits sémiques liés (au départ) à l’isotopie de l’insurrection.

Figure 3:

Émergence fusionnelle et naissance de propriétés sémantiques de niveau supérieur.

La propriété Pj donne naissance à une propriété P*_j selon une évolution réglée: en l’occurrence, l’émergence de l’isotopie /esthétique romantique/ dans D₁ (propriété Pj) conditionne l’émergence de l’isotopie /esthétique classique/ dans D₂ (propriété P*_j): si la première partie du texte (1) est une mise en abyme, la deuxième acquiert dès lors elle aussi une dimension métatextuelle, d’autant que les représentations métatextuelles du romantisme et du classicisme sont systématiquement couplées dans Les Misérables. ^[26] Une fois qu’elle a émergé, la propriété P*_j du niveau j se divise en une paire de nouvelles propriétés p*_i1 et p*_i2 du niveau i: dans le cas du texte hugolien, cela signifie que l’on voit ressortir au niveau i des traits sémiques liés à l’isotopie de l’insurrection jusque là non perceptibles, et qui sont actualisés parce qu’ils renvoient en même temps à l’isotopie de l’esthétique classique. On parlera en l’occurrence de “submergence forte, fissionnelle” (Bitbol 2010: 642; italiques de Bitbol): ainsi par exemple la formule “surface grise” actualise ipso facto dans ce cadre les sèmes /aspect inexpressif/, /aspect monotone/, /absence de relief/, /platitude/, qui ne sont mis en avant que parce qu’ils caractérisent en vérité l’esthétique classique: sinon, on ne les verrait même pas …

Une approche émergentiste de l’allégorie hugolienne se situe dans la lignée du structuralisme de la grande époque: elle revient à envisager les textes littéraires comme des entités autonomes, dotées de propriétés intrinsèques et capables de s’auto-organiser. ^[27] Le dispositif en Π reconstitué dans la Figure 3 présente du reste des similitudes frappantes avec le schéma de fonctionnement d’une allégorie proposé par le Groupe μ dans Rhétorique générale (Figure 4).

Figure 4:

Schéma de bi-isotopie allégorique.

Dans la terminologie du Groupe μ, les “transformats” d’une allégorie correspondent aux éléments allégorisants (le niveau i dans la Figure 3), et les “transformés” aux éléments allégorisés (le niveau j). Les rhétoriciens du Groupe μ (1982 [1970]: 138) affirment donc que les relations pertinentes entre les composantes d’une allégorie se situent au niveau des transformés, et non point des transformats: cela revient à dire qu’ils perçoivent l’allégorie en tant que figure comme un enchaînement de propriétés émergentes du niveau j, qui rejaillissent ensuite sur les différentes composantes du niveau i. Comme ils le soulignent, ceci arrive parce que l’ordre sémantique des transformats est faible, et doit être subordonné à l’ordre fort des transformés: il n’est pas pertinent de dire que le lion gouverne les animaux, mais il est pertinent de dire que le roi gouverne ses sujets. ^[28]

Il existe toutefois une différence essentielle entre le point de vue descriptif développé par les stylisticiens structuralistes des années 1970 et le nôtre: quelle est cette différence? À des titres divers, les théoriciens du structuralisme considèrent que les faits de style complexes impliquant des interactions holistiques sont pleinement objectivables, et existent de ce fait indépendamment de la perspective observationnelle que l’on projette sur un texte donné. ^[29] Or, un examen plus attentif de D₁ et de D₂ montre qu’il n’en est rien … En effet, la description du dispositif que nous avons reconstitué est à certains égards le fruit d’une prophétie autoréalisatrice: elle repose sur une hypothèse de lecture forte qui nous a permis de nous orienter dans le texte hugolien en suivant “de[s] sentiers qui n’existent que dans la mesure où on les trace en marchant” (Varela et al. 1993: 278). Une fois repérées dans D₁ les premières composantes textuelles qui actualisent à coup sûr (des sèmes reliés à) l’isotopie de l’esthétique romantique, il y a “présomption d’isotopie” (Rastier 1996 [1987]: 82). Cette présomption constitue un fil directeur qui oriente de façon décisive la réception du texte hugolien: elle permet au lecteur d’actualiser dans un deuxième temps, y compris après coup en reprenant D₁ depuis le début, un certain nombre de sèmes liés à l’esthétique romantique, par le biais d’un “processus d’assimilation” (1996 [1987]: 82) purement émergentiste. Ainsi, l’orientation isotopique globale de D₁ est vraisemblablement confirmée une fois pour toutes à hauteur de “[c]’était grand et c’était petit.” À ce moment précis, le lecteur revient en arrière et rattache (définitivement) à l’isotopie de l’esthétique romantique des notations comme “immense souffrance agonisante” (sème /déchaînement passionnel/), “immense déchirure” (sèmes /souffrance/, /traumatisme/), “l’improvisation du bouillonnement” (sèmes /déchaînement passionnel/, /absence de ligne directrice/), “monstrueuse” (sème /marginalité/) etc. En même temps, il commence à virtualiser (cf. Rastier 1996 [1987]: 81) les sèmes qui sont incompatibles avec l’isotopie de l’esthétique romantique: si l’on s’en tient à notre hypothèse de lecture initiale, “monstrueuse” ne convoque pas dans ce co(n)texte des sèmes comme /criminalité/, /dépravation/ ou /opprobre moral/ … Dès lors, il appert que l’allégorie hugolienne est un objet complexe dont l’émergence est le fruit d’un “voir comme” spécifique, parce que la manière dont on interprète D₁ et D₂ influe nécessairement sur leur configuration sémique: “ce n’est pas seulement la récurrence de sèmes donnés qui constitue l’isotopie, mais la présomption d’isotopie qui permet d’actualiser des sèmes, voire les sèmes” (Rastier 1996 [1987]: 82; italiques du texte). Il importe donc au plus haut point (à notre avis) de penser l’émergence de l’allégorie hugolienne dans un cadre épistémologique non dualiste, en se focalisant sur l’interaction entre le lecteur et les molécules sémiques qu’il met au jour: c’est ce à quoi nous allons à présent nous attacher.

4.3 La dimension”interfaciale” de l’allégorie

Si l’on raisonne en termes de réception, en mettant l’accent sur l’interaction entre le texte hugolien et l’analyste, l’ensemble [M₁ + M₂] apparaît comme un “objet flou” (Cusimano 2012: 130), dont le statut épistémologique est fondamentalement hybride. Certes, la lecture allégorique que nous avons proposée s’appuie sur des données textuelles et des instructions métatextuelles très précises, qui limitent considérablement la marge de manœuvre de l’analyste sur le plan interprétatif; elle n’en fonctionne pas moins comme une prophétie autoréalisatrice, puisque le choix même de s’engager dans un parcours isotopique donné implique la mise en relief de certains sèmes au détriment d’autres. De surcroît, M₁ et M₂ forment un système de renvois multidirectionnels qui aurait pu être reconstitué autrement: les interactions qui se développent entre ses composantes, mais aussi ses rapports avec le cotexte qui l’englobe, auraient pu faire l’objet de formalisations différentes, fussent-elles (probablement) homomorphes à la nôtre. Enfin, la distinction que nous avons établie entre deux niveaux sémantiques différents (niveau i: sens “littéral,” isotopie de l’insurrection / niveau j: sens “figuré,” isotopie de l’écriture) est sujette à caution: elle constitue une formalisation qui demeure – peut-être – à certains égards trop réductionniste … En effet, on pourrait à bon droit soutenir que l’interpénétration du “littéral” et du “figuré” en (1) est si parfaite qu’il n’y a pas lieu de distinguer deux niveaux de sens distincts, dont l’un serait hiérarchiquement subordonné à l’autre. ^[30]

Si l’on prend en considération tous ces paramètres, il appert que l’allégorie hugolienne n’est ni entièrement inhérente au texte des Misérables ni arbitrairement créée par le lecteur: elle se situe plutôt sur la ligne de démarcation qui sépare texte et lecteur et les fait co-émerger en tant que pôles d’une activité cognitive d’ordre symbolique qui se présupposent mutuellement (pas de lecteur sans texte, pas de texte sans lecteur). En termes purement épistémologiques, le dispositif allégorique que nous avons reconstitué a donc une dimension “interfaciale” (Bitbol 2010: 455): il comporte bien entendu “une part de nécessité interne” (2010: 455), parce qu’il est lié à des constantes textuelles mutuellement corrélées d’une manière ou d’une autre; il comporte aussi, toutefois, “une part de contingence” (2010: 455), dans la mesure où il n’apparaît que si (et seulement si) on soumet les corrélations observées à une formalisation particulière, en les rattachant à des données extratextuelles et en les intégrant dans un dispositif forgé de toutes pièces, dont rien ne garantit la validité de façon définitive et univoque. En somme, il permet de faire émerger des structures “risquées parce que rien n’empêche que les anticipations qu’elles suscitent soient déçues” (Bitbol 2010: 456; italiques de Bitbol). Une telle approche de l’allégorie implique donc tout un questionnement philosophique sur la nature des objets complexes en général et notre manière de les appréhender: de fait, elle est inspirée des travaux épistémologiques qui ont remis en question le dualisme sujet/objet, notamment dans le domaine de la biologie et de la mécanique quantique (cf. par example Varela et al. 1993; Bitbol 1998, 2010).