Volume 60, Issue 2

Resumen En la película La luz prodigiosa (Miguel Hermoso, España 2003) un campesino, Joaquín, salva la vida a un desconocido, víctima de los fusilamientos de la Guerra Civil, que, a raíz de una grave lesión en la cabeza, ha perdido casi completamente su memoria. Más de cuarenta años después, los dos hombres vuelven a encontrarse, y surge la sospecha de que el desconocido podría ser Federico García Lorca. Utilizando los poemas y las fotos del famoso poeta como ‘recuerdos archivados exteriormente’, Joaquín intenta reavivar la memoria apagada del viejo sin conseguir más que retraumatizarlo. Finalmente decide respetar la amnesia piadosa del octogenario. A través de las metáforas de la película y del comportamiento de sus protagonistas frente a los medios y los recuerdos traumáticos se estudiará la dificultad de concebir la memoria humana como ‘archivo’. Este término sugiere una homología con la memoria de un ordenador, que conserva imágenes del pasado sin modificarlas. Sin embargo, esta concepción estática no tiene en cuenta la dinámica y el aspecto procesual del acto de recordar. Éste será definido, con la ayuda del concepto epistemológico de la teoría de los sistemas en el sentido de Niklas Luhmann, como la utilización de la diferencia entonces – hoy por el individuo que recuerda; además, hay que distinguir entre una memoria controlada y una memoria incontrolada que se manifiesta en reacciones involuntarias del cuerpo. Los medios de la memoria aparecen como simples soportes de recuerdos posibles, no como informaciones que existen antes del acto de recordar. El artículo se cierra con algunas reflexiones sobre la memoria colectiva.

Resumen Baltasar de Dorantes de Carranza, autor de la Sumaria relación (1604), no tuvo un “lugar propio” desde el que pudiese reclamar y ejercer autoridad. En su obra se plasmaron “tácticas” y “bricolaje” en el sentido de Michel de Certeau. Dorantes fracasó en el nivel de la intencionalidad y la maestría discursiva. Sin embargo, su texto táctico refleja y prefigura un orden social y cultural que se estableció en el siglo XVII. Lo que el autor concibe como un binario de “nosotros los conquistadores” y “ellos los advenedizos” es, de hecho, una oscilación inclusiva en el marco de una economía de mercedes que emprende una ventriloquia de los intereses de la populación indígena – y excluye las castas en proceso de formación. Está en juego, por tanto, una arqueología de la escritura táctica, en su doble aspecto de práctica liberadora y opresiva.

El Ars moriendi , que aparece a mediados del siglo XV en lengua latina, se traduce por toda Europa y se difunde intensamente a fines de este siglo y comienzos del siguiente. Este texto podía presentarse en dos formas: como tratado, más largo y generalmente sin ilustraciones, o como el Ars propiamente dicho, con sus famosos once grabados acompañando al texto. La importancia de estos dibujos se aprecia en una de las versiones del Ars , donde se nos comenta que palabras y pinturas deben trabajar juntas en enseñar al hombre a morir. Siguiendo la línea de Mary Carruthers de entender la lectura de los códices medievales como un complemento de palabra escrita e imagen, la propuesta de este artículo tendrá uno de sus pilares en la unión de ambos elementos. En concreto, este trabajo parte de la versión zaragozana del Ars moriendi editada por Pablo Hurus y Juan Planck hacia 1480–1484, que viene acompañada por un Breve confessionario , donde se nos describe cómo hacer la confesión última al moribundo o moriens .

Este artículo acoge dos objetivos: dar un primer paso en la teorización de una técnica poética que ha sido poco atendida, y a la vez situar esta técnica en el desarrollo de la historia de la lírica con el fin de mostrar el uso novedoso que de ella hace el modernismo español. Sería absurdo pretender, en las pocas páginas que ocupa este trabajo, agotar ambos aspectos, por lo que me conformaría con que quedaran disponibles, y espero que bien sentadas, las bases para ulteriores investigaciones sobre este tema y, más en general, sobre cómo los rasgos formales de la poesía, los que por su naturaleza eminentemente lingüística parecen situarse en una intemporalidad que traspasa épocas y movimientos (en este caso concreto un tipo de repetición), están sometidos a los avatares del proceso histórico.

La aforística española del siglo XX, cuya variedad estadísticamente más representativa la debiera constituir, como en otras literaturas, la moralística convencional de sociedad, heredera de una larga tradición europea más bien francesa que española ampliada por algunos temas nuevos y rasgos intimistas – estoy pensando en los aforismos de autores dramáticos como Benavente, los hermanos Álvarez Quintero y Jardiel Poncela o también en los textos literarios breves del científico polígrafo Ramón y Cajal –, se destaca, si veo bien, por dos variantes mayores que le confieren un carácter particular dentro del conjunto de formas breves, no obstante la presencia de ciertos rasgos análogos perceptible también en otras literaturas contemporáneas. Se trata, por un lado, de la aforística basada en imágenes o analogías y no, como lo reclama la tradición moralística, en juicios y nociones generales, por otro, de la que se ocupa de problemas metafísicos – o, si se prefiere, “religiosos”, siempre que la palabra no se emplee en sentido restringido para designar tan sólo posiciones ortodoxas.

Resumen En La invención de Morel , el usuario sudamericano de un nuevo medio audio-visual termina por contrariar el programa ideado por su inventor europeo. Gracias a una simulación teatral, consigue introducirse en un espectáculo que se produce por simulación técnica y que sirve para inmortalizar el exclusivo mundo social de aquél. Manejando así el aparato moderno como un ‘juguete’ (Flusser), el sudamericano, protagonista y narrador de la ‘ficción mediológica’ que presenta el cuento, pone en práctica lo que expone Ortega y Gasset en la Meditación de la técnica cuando sostiene que en la institución de la técnica se manifiesta la imaginación del hombre. Este uso lúdico del nuevo medio tiene que ver con la posición doblemente periférica del usuario. Por un lado, como sudamericano, domina formas arcaicas de simulación que le permiten apropiarse del aparato que produce simulacros modernos; por el otro, como diarista, emplea el medio anticuado de la escritura para revelar y publicar los secretos de las imágenes técnicas que el inventor creía superiores al alfabeto.

Resumen La importancia de lo fantástico para la obra entera de Julio Cortázar es evidente y ya ha sido analizado intensamente. En este ensayo tratamos de exhibir la segunda figura fundamental de la literatura romántica, a saber la autorreflexión, en Rayuela de Cortázar. Mientras que lo fantástico tuvo un enorme éxito en toda Europa esa segunda figura es menos conocida y su importancia es limitada ante todo a las obras de los primeros romanticistas alemanes; paralelas entre ella y Rayuela se han apenas mencionado. Sin embargo, hay profundas afinidades entre las dos figuras románticas y la novela de Cortázar en la que están ligadas muy estrechamente. Primero damos una breve orientación acerca de las concepciones estéticas y poetológicas de los románticos alemanes Novalis y Friedrich Schlegel. Según Schlegel, la literatura se destaca por su pretensión universal y, del otro lado, por su inconclusión. Para la poesía, reflexionar sobre el mundo siempre tiene que estar acompañado con autoreflexión. Como cada enunciación poética siempre considera también la posibilidad de sí mismo, la poesía romántica puede ser calificada de ‘poesía trascendental’. Dentro de la poesía, el nuevo género de texto del fragmento romántico es de una enorme importancia por el potencial de su indeterminación semántica. La recepción adecuada de estos ‘gérmenes literarios’ (Novalis) que habían que ser leídos respecto al conjunto de la colección respectiva sería la lectura en grupo y la reflexión común (“Symphilosophie”). Antes de acercándonos a Rayuela , tratamos algunos referencias explícitas a Novalis en las obras de Cortázar y Jorge Luis Borges que demuestran su conocimiento exacto del autor alemán. Investigando los elementos románticos en Rayuela , nos concentramos primero en el personaje del autor Morelli y segundo en la estructura de la novela misma. El texto puede ser visto como fragmentado y naturalmente también los capítulos de la tercera parte deben ser leídos respecto al contexto de la historia. Así, el todo de los capítulos ofrece al lector un gran número de materiales para formar su propia novela (como lo dice Cortázar dirigiéndose al lector), pues el orden sugerido en el “Tablero de dirección” no significa la única posibilidad de combinar los capítulos y ligarlos a un nuevo entero. A la vez la novela contiene una sobreabundancia de reflexiones sobre literatura, de la que una gran parte se halla en los apuntos del autor ficticio Morelli – entre ellos la exigencia famosa de un ‘lector cómplice’ evocando tanto la concepción del lector como autor del segundo grado de Novalis. Interpretamos a Morelli como un autor del tipo romanticista y exhibimos algunas paralelas entre él y Novalis, tal la forma fragmentada de sus apuntos como su heterogeneidad y hasta contradicción. La recepción de sus obras – mayoría de ellos inéditas, como las de Novalis – por el Club de la Serpiente puede ser considerado como una forma fracasada de la “Symphilosophie” ideada por Schlegel y Novalis. Para demostrar la conexión de tal modelo de literatura como nos ofrecen las escrituras de Morelli (y como lo lleva a la práctica Rayuela misma) con el ‘lado nocturno’ de la literatura romántica tomamos por ejemplo una serie de capítulos girando en torno al tema de violencia (c. 14 ss. según el “Tablero de dirección”) mediante de la cual se revela el riesgo ubicuo de un cambio brusco de una lectura libre a una complicidad bajo el signo de violencia. Paradójicamente, es exactamente el carácter lúdico de una lectura ideada para allanar los límites de lo decible que engendra el terror y la violencia arcáica reprimidos en la modernidad.