3.1 Der doppeldeutige Romantitel

Der Romantitel wird im vorliegenden Beitrag separat behandelt und nicht nur als Beispiel für die Art von Wortspielen, wie sie in Heimsuchung vielfach zum Einsatz kommen. Der Grund dafür liegt darin, dass der Titel für das Gesamtwerk zwei Funktionen hat: Er soll Interesse seitens der Leserschaft wecken, da sich das Buch auf dem Buchmarkt von seiner Konkurrenz abheben muss. Gleichzeitig soll er den Ton sowie den Geist des Romans einfangen und eine gewisse Erwartungshaltung auslösen, die es im Verlauf der Lektüre zu erfüllen gilt.

Mit dem doppeldeutigen Originaltitel Heimsuchung erreicht Erpenbeck dieses Ziel sehr gekonnt: Heimsuchung bedeutet normalerweise eine unabwendbare Bedrohung, der man ausgeliefert ist. Zerlegt man das Kompositum allerdings in seine zwei Bestandteile, kann es auch als die Suche nach einer Heimstatt oder Heimat verstanden werden. So deutet der Titel auf zwei entgegengesetzte Bewegungsrichtungen hin, nämlich zum einen das individuelle Streben nach etwas und zum anderen die schicksalhafte Fügung, die einen von etwas forttreibt. Dadurch werden die beiden Funktionen des Hauses am See als gesuchter Schutzort einerseits und als Ort der Plage andererseits vorweggenommen. Der Titel erzeugt damit ein faszinierendes Spannungsfeld und verlockt die Leserschaft dazu, die scheinbar paradoxen Inhalte des Romans zu ergründen. Diese semantische Mehrschichtigkeit ergibt sich aus der Ambiguität, die hier auf Homonymie basiert. Homonyme sind Wörter oder Ausdrücke, die gleich klingen oder gleich geschrieben werden, aber unterschiedliche Bedeutungen tragen. Zugleich gibt der Titel einen Vorgeschmack auf den lyrischen Ton des Buchs, da Ambiguität eine bevorzugte Stilfigur der Autorin ist, die im weiteren Verlauf des Beitrags noch ausführlicher diskutiert wird.

Im Allgemeinen sind Wortspiele ein beliebtes literarisches Stilmittel, sie gelten allerdings oft als gänzlich unübersetzbar. Ohne ein ausgeprägtes Stilgefühl und ein hohes Maß an Kreativität ist es schwer, hierfür eine befriedigende und möglichst präzise Übersetzung zu finden. Der amerikanischen Übersetzerin Susan Bernofsky ist es dennoch gelungen, den Romantitel ebenfalls als Wortspiel zu übertragen: Einerseits ist das Wort Visitation in seiner Bedeutung ein offizieller Besuch hier deswegen so treffend, weil im Kapitel Der Untermieter tatsächlich ein Besuch stattfindet, bei dem einer Frau der Zugang zu ihrem inhaftierten Mann gewährt wird (Faber 2010). Andererseits kann Visitation – ähnlich wie Heimsuchung – auch als Katastrophe oder Plage verstanden werden.

Während der englische Romantitel verschiedene Andeutungen in sich trägt und die gewünschte unheimliche Stimmung vermittelt, spricht der chinesische Titel eine klare Sprache und weist eine nostalgische Note auf: Das archaische Wort Kexiang (客乡) bedeutet im Chinesischen die Fremde und wird typischerweise im Kontext von Heimweh verwendet, wie z. B. in einem klassischen Gedicht von Lu Qi (卢琦) mit dem Titel Sanyue Huiri Zhengyouyun Zhaoyin (三月晦日郑友云招饮 Einladung von Zheng Youyun zum Trinken am letzten Tag im März)^[1]. Das chinesische Lesepublikum nimmt im Romantitel unvermeidlich einen solchen lyrischen Anklang wahr, wodurch die Lesart von Heimat als Sehnsuchtsort in den Vordergrund gerückt wird. Gleichzeitig gehen Deutungsoffenheit sowie Spannung, die den besonderen Reiz des Originaltitels ausmachen, verloren.

3.2 Körpermetaphorik um das Haus

Anselm Haverkam stellte 1983 ein wachsendes Interesse der neueren Literaturwissenschaft an Metaphern fest und erklärte dieses Interesse damit, dass Metaphern besonders gut geeignet sind, um den Unterschied zwischen der poetischen und der außerpoetischen Sprache zu beschreiben (Haverkamp 1983: 2). Im Kapitel Architekt ist etwa der Einsatz körperlicher Metaphorik für das Haus als Sinnbild von Heimat poetisch.

Der Architekt erwirbt 1936 an einem idyllischen Ort in Brandenburg ein Grundstück, auf dem er mit Hingabe und aus Liebe zu seiner Frau ein Sommerhaus mit Garten baut. Für ihn entsteht Heimat durch das Planen und Bauen des Hauses: „Wer baut, klebt nun einmal sein Leben an die Erde. Dem Bleiben einen Körper zu geben, ist sein Beruf“ (Erpenbeck 2008: 42). Der Architekt identifiziert sich so sehr mit dem Haus, dass es für ihn wie eine dritte Haut ist, nach der ersten Haut aus Fleisch und der zweiten aus Kleidung (Erpenbeck 2008: 39). Er muss das Haus jedoch 1951 aufgeben und in den Westen fliehen, weil er für ein staatliches Bauprojekt Schrauben im Westen kauft und somit gegen geltendes Recht der DDR verstößt. In dieser Episode greift der Text die Körpermetaphorik wieder auf, um den tiefen seelischen Schmerz zu veranschaulichen, den der Protagonist angesichts der Trennung von seinem Haus empfindet: „Und jetzt musste er froh sein, das blanke Leben zu retten, die dritte Haut sich abziehen zu lassen, und mit glänzenden Innereien den rettenden Westen zu erreichen“ (Erpenbeck 2008: 39).

In der englischen Version wird der Satz folgendermaßen übersetzt:

And now he had to consider himself lucky he was escaping with his life, suffering his third skin to be stripped from him and fleeing, his insides glisteningly exposed, to the safety of the West. (Erpenbeck 2010: 34)

Die Formulierung mit glänzenden Innereien wird hier durch eine absolute Konstruktion insides glisteningly exposed ersetzt, wobei insides den Innereien im Original entspricht, das Partizip II exposed allerdings zusätzlich eingefügt wurde. Diese absolute Konstruktion lockert den langatmigen Hauptsatz auf und verleiht ihm mehr Rhythmus. Grammatikalisch wäre an dieser Stelle eine absolute Konstruktion mit Partizip I (insides glistening), d. h. ohne die Ergänzung von exposed, ebenfalls korrekt. Allerdings ist dies stilistisch weniger elegant, da unmittelbar davor bereits eine Konstruktion mit Partizip I steht (suffering his third skin to be stripped from him and fleeing).

Anstatt des Wortes Neizang (内脏 Innereien) hat sich die chinesische Übersetzerin an dieser Stelle für Neixin (内心 Herz) entschieden (Erpenbeck 2022: 38). Die entsprechende Phrase Neixin Yinyin Shanluzhe Weiguang (内心隐隐闪露着微光) lässt sich als mit glimmerndem Herzen ins Deutsche zurückübersetzen, was sowohl Erleichterung als auch einen Hoffnungsschimmer suggeriert. Diese Abweichung vom Ausgangstext könnte auf eine grobe Nachlässigkeit der Übersetzerin zurückzuführen sein oder auf eine bewusste Entscheidung, bei der Darstellung auf eine allzu drastische Körperlichkeit zu verzichten.

3.3 Ambiguität des Wortes Scholle

Nicht nur im Romantitel kommt Ambiguität als Stilmittel zum Tragen, sondern auch im Kapitel Die Frau des Architekten, als es um die Bezeichnung des Grundstücks geht:

Bei der Unterzeichnung des Kaufvertrages für den Grund am See war sie so erschöpft gewesen, dass sie bei dem Wort Scholle, das ihr zukünftiger Mann für das Stück Land gebrauchte, unwillkürlich an den lange vergangenen Berliner Winter denken musste, in dem sie als Kind heimlich auf die zugefrorene Spree gesprungen war […].(Erpenbeck 2008: 66)

Hier spielt die Autorin mit der Mehrdeutigkeit des Worts Scholle. Aufgrund ihrer Erschöpfung rückt der Protagonistin eine andere, von ihrem Mann nicht intendierte Bedeutungsebene des Wortes, nämlich Eisscholle, ins Bewusstsein. Sie erinnert sich daran, dass sie als Kind einmal beinahe in der Spree ertrunken war. Die Autorin unterstreicht hier mit der assoziativen Verbindung zu einem Kindheitstrauma das ambivalente Heimaterlebnis der Protagonistin: In den vermeintlich sicheren Heimat wird sie immer wieder Opfer von Gewalt, auch später in dem Haus am See. Dort ist sie gezwungen, gegen Ende des zweiten Weltkrieges Zuflucht zu suchen, und wird vergewaltigt.

In der englischen Fassung wird der Stileffekt, der durch die Mehrdeutigkeit des Wortes Scholle erzeugt wird, durch das Wortpaar sod und sad erreicht: Das Wort sod wird von der Frau des Architekten als sad missverstanden. Die ähnliche Aussprache der beiden Wörter wird genutzt, um bei der Protagonistin eine assoziative Reaktion auszulösen, die sich nahtlos in die Handlung einfügt:

When she signed the contract of sale for the property beside the lake, she was so exhausted that when her future husband used the word „sod“ to refer to the piece of land, she involuntarily heard „sad“ instead and couldn’t help thinking back to that forlorn Berlin winter far in the past […]. (Erpenbeck 2010: 53)

Auf diese Weise wird die ursprüngliche lexikalische Ambiguität im Original geschickt durch eine Paronomasie ersetzt: Als Unterart des Wortspiels verbindet die Paronomasie semantisch unverwandte Wörter miteinander, die eine lautliche Ähnlichkeit aufweisen. Zudem ist bei dieser Textstelle auffällig, dass die Übersetzerin ein Attribut für den Schauplatz des traumatischen Ereignisses, nämlich forlorn, einfügt. Damit gelingt es ihr, eine Stimmung der Verlassenheit und Trauer, die bereits mit dem Wort sad ausgedrückt wird, weiter zu verstärken und dadurch die Textkohärenz zu vergrößern. Gemessen am Wortlaut weicht die englische Übersetzung an dieser Stelle zwar deutlich vom Original ab, bewahrt aber den ästhetischen Effekt und erfüllt die Intention der Autorin.

In der chinesischen Version wird einfach das deutsche Wort Scholle übernommen und eine Fußnote eingefügt, die die Doppelbedeutung des Worts als großes Erdstück und Eisscholle erläutert. Trotz des Verlusts der stilistischen Wirkung sind außertextuelle Anmerkungen in der chinesischen Übersetzungsliteratur durchaus geläufig. Allerdings bleibt eine weitere, noch wichtigere Bedeutungsebene in diesem Kontext unberücksichtigt, nämlich Scholle als gehobene Bezeichnung für Heimat (Dudenredaktion o. J.). Angesichts der Bedeutung des Hauses für die Protagonistin dieses Kapitels führt diese Versäumnis im Vergleich zum Original zu einem erheblichen Verlust von Sinntiefe.

3.4 Assonanz: Heim / Heil

Dass das Heimaterlebnis extreme Gegensätze beinhalten kann, zeigt sich besonders deutlich im Kapitel Der Tuchfabrikant. Zu Beginn des Kapitels begegnet der Architekt, der unter dem NS-Regime Karriere macht, zum ersten Mal seinem Nachbarn, dem jüdischen Tuchfabrikanten. Letzterer muss wenig später sein Haus für die Hälfte des Verkehrswerts an den Architekten verkaufen, um so seine Flucht aus Deutschland zu finanzieren. In dieser Episode werden die ähnlich klingenden Wörter Heim und Heil mehrfach ausgerufen (Erpenbeck 2008: 49, 51). Auf diese Weise wird der Missbrauch des Heimatbegriffs durch die Blut-und-Boden-Ideologie der Nazis vorgeführt: Während Heim die Sehnsucht des Protagonisten nach Geborgenheit und Zugehörigkeit zum Ausdruck bringt, kündigt Heil in Verbindung mit dem Hitler-Gruß das Unheil an, das das NS-Regime über die jüdische Bevölkerung bringt.

In der englischen Version wird das deutsche Wort Heil aus dem Original übernommen und seine fremdsprachliche Herkunft wird durch die kursive Schreibweise und Kleinschreibung gekennzeichnet (Erpenbeck 2010: 40). Da das Wort heil in zahlreichen klassischen englischen Wörterbüchern wie dem Oxford English Dictionary und Merriam-Webster verzeichnet ist, ist anzunehmen, dass es sich auch ohne Kenntnis der historischen Konnotation des Worts problemlos einordnen lässt. Zugleich bleibt die klangliche Ähnlichkeit zwischen den Originalwörtern Heim und Heil in einem gewissen Maße erhalten.

In der chinesischen Version wird Heil stets als Ninhao (您好 Guten Tag) übersetzt (Erpenbeck 2022: 51, 54). Dadurch geht sowohl die historische Konnotation von Heil als auch das auf klanglicher Ähnlichkeit beruhende Wortspiel verloren.

3.5 Stilbruch als Stilmittel

Wie eingangs beschrieben, wird in Heimsuchung der Stilwechsel bewusst als eigenes Stilmittel eingesetzt, so auch im Kapitel Der Großbauer und seine vier Töchter. Hier repräsentiert der Großbauer die alte, patriarchalische Ordnung vor dem zweiten Weltkrieg. Für ihn ist der Heimatbegriff untrennbar mit der Bewahrung von Tradition und Status sowie dem Familienbesitz verbunden. Dadurch gerät er sowohl mit dem damaligen sich im Wandel befindenden Zeitgeist als auch mit seinen nach Freiheit und Liebe strebenden Töchtern in Konflikt, was letztendlich zum allmählichen Untergang der Familie führt. Der kunstvoll-poetischen Erzählung über das Schicksal der Hauptfiguren stehen in diesem Kapitel nüchterne volkskundliche Einschübe gegenüber: Bräuche und abergläubische Praktiken im Kontext von Heirat und Hochzeitsritualen werden minutiös dokumentiert. Dies kann als Versuch gelten, die Unberechenbarkeit des Lebens einzudämmen – ein Streben, das sich später in der Figur des Familienpatriarchen zur Rigidität steigert.

Auch hier wird die prosaische Sprache gelegentlich durch eine poetische aufgelockert: Dem folgenden Textabschnitt kann beispielsweise entnommen werden, dass das Abhalten einer Hochzeit bei Schneefall vermieden werden soll, da es als Omen für Unglück in der Ehe gilt: „[Regnen darf es, aber schneien sollte es nicht während der Fahrt.] Soviel Flocken Schnee, / soviel Ach und Weh“ (Erpenbeck 2008: 15).

Die beiden Verszeilen weisen die gleiche Anzahl von Silben auf. Metrisch handelt es sich hier um einen dreihebigen Trochäus (betont-unbetont) mit männlicher Kadenz. Zudem reimen sich Schnee und Weh. Hier schlägt eine sachliche Beschreibung über das Folkloristische abrupt in einen rhythmischen und gereimten Text um. Bemerkenswert ist auch, dass es an dieser Stelle keine Erläuterung zum Vers gibt. Das Verständnis dieser Textstelle erfordert daher eine zusätzliche kognitive Anstrengung. Dies hat wiederum zur Folge, dass das Heimatverständnis der ländlichen Bevölkerung im Sinne des Foregrounding-Konzepts intensiver wahrgenommen wird (Hakemulder 2004: 193–218). Der Übersetzerin ist es hier ähnlich wie der Autorin gelungen, sprachliche Finesse zu zeigen. Sie übersetzt diese Textstelle wie folgt: „[If it rains, this is alright, but it must not snow during the ride.] For every flake of snow / Another tale of woe“ (Erpenbeck 2010: 14).

Die beiden Verszeilen bestehen aus je drei iambischen Füßen (unbetont-betont), wobei snow und woe beide auf den Laut /oʊ/ enden. Dadurch ist die englische Entsprechung genauso rhythmisch wie das deutsche Verspaar. In der chinesischen Version wird das Verspaar in Prosa übersetzt: „[Regen ist in Ordnung, aber auf der Fahrt darf es keineswegs schneien,] [D]enn jede Schneeflocke ist eine unglückliche Geschichte“^[2] (Erpenbeck 2022: 8).

Die lyrischen Elemente werden auch in der Fußnote nicht angegeben, wo die Quelle des Verspaars zwar erläutert, die entsprechende Liedstrophe aber nur wörtlich übersetzt wird (Erpenbeck 2022: 8). Damit sorgt die chinesische Version an dieser Stelle für einen flüssig lesbaren Text. Allerdings verliert die Übersetzung dadurch die poetische Qualität des Originals und verfehlt zudem den Überraschungseffekt.

4.1 Die funktionale Sicht

Um beurteilen zu können, ob eine Übersetzung gut gelungen ist, gilt es zunächst, angemessene Bewertungskriterien festzulegen. Viele westliche Übersetzungswissenschaftler stellen eine generelle Forderung nach Äquivalenz, also einer Gleichwertigkeit bzw. hohen Ähnlichkeit zwischen Ausgangstext und Zieltext. In diesem Sinne handelt es sich bei der Äquivalenz um einen übersetzungskonstituierenden Grundbegriff. Die Aufgabe der Übersetzungskritik besteht daher darin, die zielsprachlichen Entsprechungen gegenüber den ausgangssprachlichen Textebenen zu bewerten. Nur bei optimalen Entsprechungen wird die Übersetzung als äquivalent erachtet (Koller 2004: 343). Die Dominanz des Äquivalenzbegriffs wurde erst durch das Aufkommen der funktionalen Ansätze in Frage gestellt.

Für Hans Vermeer ist das Übersetzen wie jede andere menschliche Handlung durch die Intention des Handelnden charakterisiert. Die Dominante jeder Translation ist demnach ihr Skopos (Zweck) (Reiß/Vermeer 1984: 96). Dieser Translationsskopos bestimmt, wie der Text übersetzt wird und welche Strategien anzuwenden sind. Reiß und Vermeer definieren Adäquatheit als einen zentralen Übersetzungsstandard, der die Beziehung zwischen Ziel- und Ausgangstext beschreibt, wobei der Translationsskopos die entscheidende Rolle im Übersetzungsprozess spielt (Reiß/Vermeer 1984: 139).

Aus der obigen vergleichenden Analyse geht hervor, dass die Wiedergabe der sprachlich-stilistischen Nuancen des Ausgangstextes in der chinesischen Ausgabe eine untergeordnete Rolle spielt. Stattdessen wird angestrebt, einen flüssigen und leicht verständlichen Text zu schaffen, der an das Vorwissen der Leserschaft anknüpft. Der Vorteil dieser Herangehensweise liegt darin, dass man der Handlung auch ohne umfangreiches Wissen über den Kontext des Originalwerks leicht folgen kann. Dies mag zu höheren Verkaufszahlen führen, geht jedoch zu Lasten der stilistischen Eigenarten des Romans.

Im Gegensatz dazu werden in der englischen Ausgabe vielfältige Methoden eingesetzt, um den charakteristischen Stil des Werkes zu bewahren. Damit erreicht die englische Ausgabe ein gebildetes Publikum, das aufgrund seiner umfangreichen Erfahrung mit der Weltliteratur die stilistische Vielschichtigkeit und raffinierte Schreibtechniken des Romans zu schätzen weiß und die Lektüre als Bereicherung empfindet. Die englischsprachigen Rezensionen auf amazon.com belegen dies eindeutig: Je höher der literarische Anspruch, desto größer die Begeisterung über die Übersetzungsleistung (Amazon.com o. J.).

Beide Versionen würden als adäquat betrachtet werden, wenn nachgewiesen werden kann, dass der beabsichtigte Skopos mit dem tatsächlich realisierten Translationsskopos übereinstimmt. Wie im Folgenden gezeigt wird, gibt es gute Gründe anzunehmen, dass der Zweck der Kulturvermittlung bei der englischen Übersetzung einen deutlich höheren Stellenwert einnimmt als bei der chinesischen. Übersetzen als Form der sekundären Textproduktion entfaltet sich allerdings nicht im luftleeren Raum. Es ist daher notwendig, nach textexternen Faktoren zu suchen, die den Translationsskopos sowie die Translationsstrategien beeinflusst haben können. An dieser Stelle bietet es sich an, den machtkritischen Ansatz von André Lefevere heranzuziehen.

4.2 Die machtkritische Sicht

Für André Lefevere ist Übersetzen rewriting. Mit rewriter bezeichnet er Menschen innerhalb des Literatursystems, die die Literatur einem bestimmten Publikum vermitteln, während sich patronage (Patron) auf eine Person oder Institution bezieht, die das Verhältnis zwischen dem Subsystem Literatur und den anderen Subsystemen einer Gesellschaft kontrolliert (Lefevere 2017: 20, 28). Zu den modernen Vertretern von Patronen zählen u. a. Verleger, Kulturinstitutionen und Medien.

4.3 Die interkulturelle Sicht

Da sich die vorliegende Vergleichsstudie mit Übersetzungstexten in zwei grundverschiedenen Sprachen beschäftigt, sind auch Kulturdifferenz sowie Kulturdistanz als entscheidende Einflussfaktoren zu berücksichtigen. Nur so kann ein zutreffendes Urteil getroffen werden.

In Abhängigkeit von der Größe kultureller Unterschiede stellen die kulturspezifischen Elemente beim Übersetzen oft eine besondere Herausforderung dar. Eugene Nida unterscheidet folgende fünf Kategorien von Kulturelementen: ökologische, sprachliche, religiöse, materielle und soziale Kulturelemente (Nida 2001: 91). Zu den sprachlichen Kulturelementen gehören kulturspezifische Sprachstrukturen wie Sprichwörter und Redewendungen, aber auch sprachlich-stilistische Elemente wie Wortspiele, Methapern, Reim und Metrum. Auch Javier Aixelà (1996: 57) ist der Ansicht, dass Sprache selbst bereits ein Kulturspezifikum ist. Darüber hinaus bilden kulturhistorisch verwurzelte Begriffe ebenfalls eine wichtige Kategorie von Kulturspezifika (Ye/Xu 2021: 105).

Im Gegensatz zum Konzept der kulturellen Differenz ist die Kulturdistanz im Bereich der Übersetzungsforschung bislang noch weitgehend unerforscht. Pauschal kann Kulturdistanz verstanden werden als „how dissimilar the two cultures are in language, religion, etc.“ (Berry et al. 2002: 367). Je weniger Gemeinsamkeiten zwei Kulturen aufweisen, desto größer ist die Kulturdistanz. Zu den Strukturmerkmalen, in denen sich Kulturen unterscheiden, gehören nach Maletzke (1996: 42) u. a. Nationalcharakter, Basispersönlichkeit und Sprache. Da anglophone Länder Deutschland kulturell viel näherstehen als etwa China, ist beim Übersetzen aus dem Deutschen ins Englische eine kleinere Kulturdistanz zu überwinden als beim Übersetzen ins Chinesische.