Introdução

Portugal, na primeira metade do século XVIII, era um império colonial mundial, naquilo a que a historiografia portuguesa chama o “Segundo Império” (1580–1822) que, após o boom da exploração do ouro (1693) e dos diamantes no final da década de 1720 (de M. Figueirôa et al. 2012: 332), encontrava-se em pleno esplendor. Em 1755, em poucos minutos, tudo mudou: no Dia de Todos os Santos, um terramoto e um maremoto, seguidos de um incêndio — metonimicamente, o “terramoto de Lisboa” — mergulharam a joia do Império numa crise sem paralelo. A riqueza e a glória acumuladas pelo Império português ao longo de tantos séculos foram varridas em poucos minutos. A soma das perdas excedeu todas as estimativas (Molesky 2015: 276).

Além disso, esta catástrofe natural — desde Aristóteles, um acontecimento que irrompe súbita, trágica e destrutivamente (Hülk 2013: 116) — e a crise sociopolítica que ela induziu tornaram-se um ponto de viragem na história da filosofia, da cultura e da literatura ocidental, uma crise em sentido etimológico com todo o seu potencial narrativo (Habscheid/Koch 2014: 8): “supuso un boom que hizo que la gran cantidad de revistas y periódicos [...] se llenaran de reflexiones e interpretaciones” dentro e fora de Portugal (Hurtado Simó 2018: 1). É célebre a querela entre Voltaire e Rousseau, os escritos de Kant e as suas variações discursivo-filosóficas, que sublinham a forma com que estas discussões se significam como uma transição entre a tradição da teodiceia e o pensamento racional iluminista (Buescu/Cordeiro 2005: 35). Na maioria das narrativas retrospetivas, o terremoto é constituído como a origem da ciência moderna e o Marquês de Pombal como o artífice da Lisboa moderna.

Neste processo de reescrita do terramoto, qualquer vestígio do divino foi radicalmente separado da natureza não-humana, sendo-lhe negada a esta qualquer capacidade comunicativa e consideração ética. A natureza foi relegada para o domínio do conhecimento científico, do ontológico e radicalmente separado das humanidades emergentes, relegadas estas para a epistemologia (Serres 1995). Por outras palavras, no Iluminismo é forjada a divisão binária entre epistemologia e ontologia — os binarismos mente/corpo, espírito/matéria, cultura/natureza — que, segundo Kate Rigby, foi articulada em torno das discussões sobre o terramoto de Lisboa (2015: 35) e que a ecocrítica tenta desconstruir a partir de um ponto de vista geocêntrico, em que o ser humano é só um elemento radicalmente inter-relacionado com os restantes elementos do universo.

No entanto, esta lógica teleológica que significa o terramoto como a transição da teodiceia para a ciência moderna ignora, por um lado, as funções que este e a natureza em geral assumiram durante o Romantismo. Neste período, alguns filósofos, escritores e outros cientistas e académicos rejeitavam em diferentes graus o binarismo iluminista hierárquico cultura/natureza, como Spinoza, Rousseau e Herder (Rigby 2015: 17, 37–38). Humboldt e Schelling, entre outros, concebiam a natureza como um organismo vivo, em que tudo estava relacionado de acordo com a filosofia natural e a ciência da sua época, que através dos progressos do magnetismo, da eletricidade, das reações químicas, compreendia a matéria como portadora de vida (Wulf 2016: 71, Hall 2016: 4, Pinsdorf 2020: 71). Por outro lado, as expressões autóctones do terramoto foram também negligenciadas (Vieira 2007: 116).

Por estas razões, parece-nos pertinente fazer um close reading da reescrita romântica do terramoto de Lisboa a partir de um ponto de vista ecocrítico centrado na sua vertente ecopoética em O terremoto de Lisboa (1874) de Manuel Joaquim Pinheiro Chagas. A ecopoética é uma linha de análise desenvolvida no mundo francófono para analisar textos ecocríticos — concentrados ética e tematicamente numa representação não antropocêntrica da natureza — a partir de uma perspetiva estético-formal (Buekens 2019: 3, Schoentjes 2010: 480). Após uma breve revisão do estado da arte, os pilares desta escola serão apresentados ao longo da análise.

1. Reescritas autóctones do terramoto

A produção portuguesa sobre o terramoto teve uma certa relutância ao tema e foi menor do que a produção estrangeira, mas houve algumas publicações (Molesky 2010: 233). Nas primeiras obras, a narração do terramoto sublinhava a impossibilidade de o contar, concentrando-se na descrição da dor humana (Vieira 2007: 118). Na viragem do século (1780–1810), no auge da fase iluminista, há um renascimento da tradição épica — género por excelência da “mito-história” do Império português (Vieira 2014: 251) — para a reescrita do terramoto: “The structure of the poems functions to lessen the importance of the disaster and focus on the constructive outcomes” (Vieira 2007: 121). Nestas primeiras obras, o foco é a cidade e o homem na sua reconstrução, a crise posterior, e não o terramoto, ou seja, a catástrofe, o próprio movimento da terra.

No Romantismo também foram publicados romances que representaram o terramoto: Viera nomeia dois, O Prémio da Virtude ou Terremoto de Lisboa (1850) e O terremoto de Lisboa de Pinheiro Chagas (1874), de que tratamos aqui (117).^[1] No entanto, apesar de ser Pinheiro Chagas um dos autores mais lidos da época (Mendes Pinto 2006: 55, da Silva Rocha 2013: 16), as suas desavenças com Eça de Queirós e a Geração do 70 no geral e a tendência do autor ao melodrama ultrarromântico, que os críticos consideravam esteticamente inferior (Brooks 2012: 199), obscureceram a sua obra literária (Gandra Veloso 2007: 33, da Silva Rocha 2013: 11).^[2] Mesmo Estela Vieira, especialista sobre a representação literária do terramoto em Portugal, não dá especial atenção a estas obras, embora afirme que com a época do Romantismo tardio em Portugal surgem reescrituras mais fluídas sobretudo pelas suas possibilidades novelísticas: destaca-se o desenvolvimento de virtudes individuais independentes da classe social e reforça-se a tendência para prefigurar o terramoto com uma tragédia anterior, mas que este “is still strategic of a larger plot” (Vieira 2007: 118).

Vieira tem razão, mas não tem em conta a duração em términos narratológicos que em O terremoto de Lisboa se dá à descrição da natureza, isto é, da catástrofe natural que constitui o próprio terramoto. Este fenómeno começa a ser tratado na página 169 de 222, mas nestas páginas o desenvolvimento da ação do enredo principal — o duelo do herói Luiz e do anti-herói Carlos pela anti-heroína Thereza — é suspenso devido ao terramoto.^[3] A partir deste ponto, nas 50 páginas que relatam eventos que duram menos de 24 horas, o que predomina é a representação, sobretudo — para os fins do presente estudo — da terra e da água durante o terramoto e o tsunami, que, embora em tempo extradiegético ocorresse em poucos minutos — “sete minutos, sete seculos” (Pinheiro Chagas 1874: 176) diz o romance antecipando ou alertando para a técnica ralenti de aumento estilístico e abrandamento do ritmo narrativo — ocupa de facto sete páginas de transcrição.

O crítico Cleber Vinicious do Amaral Felipe aponta a importância do “investimento descritivo” (do Amaral Felipe 2022: 228) no romance histórico romântico, na obra de Pinheiro Chagas em geral e neste romance em particular, e mostra as fontes autóctones em que Pinheiro Chagas se baseou para a reescrita tão vívida do terramoto (233–240). No entanto, não analisa essas “descrições” que, como ele bem assinala, são transmitidas através da técnica retórica da écfrase (215). Em contraste com o termo moderno écfrase como representação em palavras de uma obra de arte (Spitzer 1955: 207, Krieger 1992: 265), na retórica antiga, referia-se a um dispositivo através do qual se fazia referência a uma representação verbal particularmente detalhada e marcante de um objeto, a fim de alcançar a maior vivacidade persuasiva possível, a enaergia (Hansen 2006: 86). O objetivo era quebrar o distanciamento do leitor e mergulhá-lo na história através do uso de figuras retóricas (Löhr 2011: 99).

Com este artigo completaremos a tarefa de Amaral Felipe e de Vieira, tomando este romance como cenário para analisar, de um ponto de vista ecopoético, os dispositivos com os quais a natureza é representada nesta grande reescrita do terramoto — catástrofe que levou a uma das maiores crises da capital do Império português — e com os quais a catástrofe pode desenvolver, tal como a crise, um grande potencial narrativo.

2. Écfrase e ecopoética em O terremoto de Lisboa

A entrada do terramoto no romance é efetuada da seguinte forma:

De súbito sente-se um rumor subterrâneo longo e pavoroso. Debaixo dos corpos dos dois contendores a casa oscila, como um navio batido pelo vendaval. O rumor augmenta chegando a uma intensidade espantosa, ouve-se na rua um grito imenso de misericordia, o sobrado da casa estala com fragor medonho e logo abre um boqueirão enorme, as paredes fendem-se de alto a baixo, rangem as vigas do texto e desaba e os dois adversários [...] acham-se por um verdadeiro milagre em pé n’um pequeno espaço que ficou incólume no meio de um monte de ruinas, em que de súbito se transformaram as salas, ouvindo um imenso clamor de Lisboa fulminada pelo inesperado cataclysmo. (Pinheiro Chagas 1874: 169, os meus itálicos)

Ao examinarmos os pormenores que compõem esta écfrase, temos de destacar o campo semiótico do auditivo (em itálico). O terramoto entra na diegese e dá-se a conhecer aos seres humanos através do sentido da audição. Antes de se referir ao movimento ou ao tremor da terra — como no caso, “a casa oscila” (notar a vivacidade da analogia colocada diante dos olhos do leitor imerso) “como um navio batido pelo vendaval” — e de insistir nessa sensação, a narração introduz o terramoto através de um rumor que vai aumentando de intensidade até se tornar fragor e estampido. Estes substantivos são acompanhados de adjetivos qualificativos da medida — “longo” —, e da emoção que provocam, o medo — “assustador”, “medonho”, “espantoso”. A ênfase é colocada no som produzido pelos materiais afetados pelo movimento da terra — o rangido das vigas, a detonação provocada pelo desmoronamento da igreja. As nuvens de poeira impedem a perceção visual do que aconteceu, tal como o reflexo de tapar os olhos com medo. Em outra ocasião, a personagem Luiz olha para o rio Tejo e, perante o que vê, também sente necessidade de não ver: “Luiz olhou para o Tejo, e desviou a vista com horror: o rio agitando-se em vagas enormes, baloiçava com fúria os navios” (174). Em concordância com o consenso científico da época, afirma-se que a terra “exalava fétidos miasmas, as nuvens de vapores que se exalavam da terra escureciam o sol” (174). Este reflexo de desviar o olhar ou ter a visão impedida induz a viver este fenómeno natural — o terramoto — através do som, fazendo com que os leitores se sintam imersos no meio da ação por meio desta écfrase. Deste modo, sem tampouco prescindir da écfrase visual, a representação do terramoto descentra o logocentrismo antropocêntrico como única fonte de comunicação com e no universo.

Neste primeiro surgimento do terramoto no romance, encontramos, pois, dispositivos ecopoéticos chave mobilizados para a representação da natureza: note-se que, ao contrário do que hoje se entende por écfrase como descrição, a representação da natureza rompe aqui com o binarismo descrição/ação que hierarquiza “a descrição na posição subalterna de luxo analógico” (Hansen 2006: 90). O entendimento retórico da écfrase na Antiguidade não fazia oposição entre descrição e narração. De facto, Hélio Teão (século 1 d.C) incluía os terramotos como um tipo de écfrase que chamava precisamente “pragmata (ações)” (Rodolpho 2014: 96). Além disso, como demonstrou Gérard Genette, as diferenças de descrição e de narração não têm existência semiológica, são apenas diferenças semânticas dependentes do jogo de linguagem particular do discurso em que ocorrem (Hansen 2006: 90). Neste sentido, a natureza no romance não é nem reflexo do estado de espírito ou moral da personagem, como é o caso no melodrama romântico (Brooks 2012: 159), nem mero cenário passivo descrito pelos olhos imperiais humanos exercendo poder sobre a natureza (Berger 1980: 14) que interrompe o “verdadeiramente importante”, a narração (humana) (Hansen 2006: 90). A natureza é, aqui, através da écfrase, pura ação que irrompe e interrompe outra ação.

O rio, a terra que exala miasmas são actantes transformadas em atores na sua figuração textual — segundo a terminologia de Bruno Latour (2014) — ou agentes interativos — conceito de Karen Barad (2007) — com outros seres não humanos e também os humanos num universo diegético multi-ação que reflete a realidade agencial do universo. A realidade agencial do universo é o entendimento da filósofa e física quântica Barad de que os seres não humanos não são “coisas”, mas fenómenos e que, portanto, comunicam indissociavelmente ligados e emaranhados com os seres humanos e com o ambiente através de sinais não linguísticos que nem sempre são intencionais^[4] mas que os converte em agentes relacionais (Barad 2007: 135).

Curiosamente, no romance, a resposta dos seres humanos à comunicação da natureza através do som não verbal faz-se também de maneira recorrente através da comunicação não verbal: na citação anterior víamos como “os gritos do povo atroaram os ares”, os ares sendo o objeto direto dos atroadores gritos. Noutra ocasião, lemos: “Os prantos, os gritos, os soluços irrompiam de toda parte num concerto lamentável” (Pinheiro Chagas 1874: 174). Em outra: “não se ouvem por toda a parte senão gemidos e prantos e soluços” (203). Estos sons tampouco são representados na sua passividade, pois “nas ruas uma multidão lacrymosa [estão] cortando os ares com as queixas e os gemidos” (215, meu itálico). As edificações da cidade são retratadas também de forma sui generis: “um pouco arruinadas, mas de pé parecia que se saudavam uma à outra, como conhecidas e amigas, por cima das ruinas dos prédios intermédios (210). Estes são exemplos paradigmáticos da “imaginação empática” do narrador, uma técnica ecopoética que, segundo Randy Malamud, “can be enlisted to enhance the awareness of sentient, cognitive, ethical, and emotional affinities between people and animals [and other non-human beings and things]” (2003: 9). Ainda assim, há que referir, não são só os edifícios que agem e se olham com o afeto, sugerindo a sua relação de amizade perante a situação, também o sol sente o horror de forma empática: “sol que de novo rasgara a cortina que o envolvia, aparecia no céu livido e amarellado, como se sentisse o horror da catástrofe que presenciava” (Pinheiro Chagas 1874: 178). O rio num primeiro momento também “fugia como horrorisado das margens, repellido para longe pela convulsão da terra” (177).

Embora sejam feitas várias analogias do terramoto com o inferno cristão ou com o Barathro grego — precipício para onde os mortos eram atirados em Atenas e que acabou por ser usado como sinónimo de inferno — estas são usadas nem como hipérbole tipicamente melodramática, nem no sentido literal. De facto, de forma algo anacrónica, típica do romance histórico-romântico, o padre lembra-nos que “esta catástrofe não foi produzida pelos nossos pecados [...] que é uma consequência das leis imutáveis da natureza” (181). Este episódio é apresentado como “a formidavel confusão da natureza, era a medonha lucta entre todos os elementos” que estão “desencadeados” (184). Não existe, como é frequentemente o caso em cenários apocalípticos, nem a ideia de castigo divino nem o tópico da natureza que se vinga (Dürbeck 2012: 1). Não há moralização, é uma representação da natureza no duplo sentido de ser confuso e desordenado, selvagem no sentido do wild, um conceito politicamente re-semantizado por Gary Snyder não como prova de falta de civilização, mas sim, como símbolo da natureza em condição de liberdade, independência e autossuficiência; com seus próprios ciclos e contendo em si os seus próprios recursos para subsistir e coexistir a partir de sistemas interdependentes com outros seres não-humanos sem a necessidade da participação humana e que escapa à lógica antropocêntrica (1990: 9–11). Desta forma, selvagem/wild é a forma como o romance representa a manifestação da natureza do seu próprio ser, com liberdade para se autorregular, tal como o solo que depois do terramoto “pareceu descansar, fatigado das terriveis convulsões” (Pinheiro Chagas 1874: 199) ou como o rio que depois do maremoto “volta ao seu leito” (204).

Para a investigadora Candelas Gala, esta relacionalidade radical da ecopoética que analisamos neste artigo não é uma aproximação descritiva, mas sim fenomenológica-experimental (2020: 13, 19). Trata-se de uma representação poética, no sentido de poesis, que cria a perceção de e convida a criar um universo participativo no qual a cognição, a emoção e a expressão ocorrem em conjunto. Com efeito, na obra O terremoto de Lisboa, para além do acima referido, insiste-se na imersão experiencial, recorrendo ao ralenti por meio de estruturas paralelísticas que expõem o mesmo período (aqueles sete minutos) em espaços diferentes e que são explicitadas através de incisos metatextuais do narrador: “Precedâmol-e nós e vejamos o que se passâra n’outro ponto do theatro d’essa tragedia imensa” (Pinheiro Chagas 1874: 175, também 193). Os espaços elegidos são nomeadamente coloniais (Lowndes Vicente 2023): a igreja de Socorro — construída em 1646 —, onde a família de outras personagens secundárias estava a ouvir a missa no Dia de Todos os Santos, e Belém, onde se encontrava presente a família real e o ministro Sebastião de Melo (Pinheiro Chagas 1874: 173, 204). As cenas reelaboram-se, como se de um exercício de imitatio se tratasse, reconfigurando a primeira representação do terramoto, praticamente na mesma estruturação: ouve-se um estrondo — à medida que a narrativa avança, é comparado a um trovão que ruge, como também faz o Tejo no maremoto —, a sente-se uma oscilação súbita e violenta, os sinos gemem e/ou tocam de forma doentia e um telhado desaba provocando um barulho imenso. A poeira e as exalações da terra cegam a atmosfera.

Esta imposição da lentidão, que provoca a repetição paralelística e ecfrástica, pode resultar incomodativa para o leitor contemporâneo. Parece convidar-nos, portanto, por um lado, a uma experiência estética da catástrofe que assombra, do sublime, como diria Kant, com o ambivalente adjetivo “formidavel”, ou quando a instância narrativa fala do terramoto com o oxímoro “sinistro esplendor” (215), mas não desde o motivo do naufrágio com espectador a “flirting with catastrophe while remaining sure of security” (Kerridge 2000: 3), um motivo típico da literatura sobre catástrofes. Por outro lado, a representação do terramoto no romance convida a uma leitura ecopoética lenta, por meio de um slow eco asthetics: concretamente um alongamento da perceção que excede o modo de visão capitalista utilitário e pode atuar como uma manobra para promover uma prática de perceber menos baseada num desejo de dominar do que num desejo de cuidar (Lam 2016: 215, Morrison 2020: 124).

Voltando à diegese e, de maneira paradoxa, o desejo de dominar e de cuidar não são só apresentados em termos dicotómicos. Segundo o narrador, e vários dos seus focalizadores, a verdadeira catástrofe, não foi a natural, mas “as devastações dos homens” (Pinheiro Chagas 1874: 205) que se juntaram à primeira. Em palavras da instância narrativa: “com a desordem que dentro em pouco virá acabar de partir todos os laços sociaes, que a catástrofe estalou” (184) e “sem mano enérgica não põe cobro nas desordens que vão surgir, Lisboa transforma-se n’um caos sem nome” (186). Aproveitando o caos, muitos “infames” violam, roubam e até “em selvagem deleite” tentam alimentar o fogo. Estes, “de physionomias selvagens” — note-se a utilização metafórica de “selvagens” para reiterar a dicotomia civilização/barbárie só aplicado a pessoas e não à natureza —, afirma-se no afã nacionalista e colonial do romance romântico na sua imaginação da comunidade (Anderson 1983), que esta “vil turba” são “em grande parte estrangeiros” (Pinheiro Chagas 1874: 218). Entre eles está Carlos, o “cigano” “hespanhol” (206), que incendeia o palácio real para se vingar da humilhação que sofreu como bastardo do rei João V. Com ele estava Thereza, a outra filha segreda do rei, que o virtuoso Luiz encontra à beira da morte. Numa reviravolta patética, Carlos, ao tentar disparar contra Luiz, mata inadvertidamente a irmã, antes de ser esmagado pelas ruínas do telhado do palácio real. Assim acaba a maldição dos “filhos da cigana” (222).

A mão enérgica que porá fim a este caos será, naturalmente, e sem surpresa, a do Marquês de Pombal. Portanto, a obra O terremoto de Lisboa, confirma a tese de Vieira, quando num salto proléptico radical afirma que “O genio de Sebastião Carvalho fez em poucos dias brotar a ordem d’aquelle chaos, e em poucos anos uma cidade mas bella d’essa cidade em ruinas” (222). O salto narrativo para o presente de 1874 não nos permite ver se a experiência sensorial do terramoto provocou uma mudança na relação entre a natureza e o homem após catástrofe e crise, mas permite-nos ver o controverso ímpeto de cuidado que esta personagem ambivalente do romance promove. Longe do maniqueísmo melodramático a que Peter Brooks se refere, o Marquês de Pombal é uma personagem cheia de contradições no romance, que não hesita em usar a violência para atingir os seus objetivos a qualquer preço. Com esta mesma ambivalência, O terremoto de Lisboa rompe com a dicotomia cuidado/domínio e apresenta-se ao Marquês quem impõe o cuidado dos vivos de forma dominadora, usando o seu poder. A modo de slow aesthetics o texto enumera e pormenoriza as medidas tomadas pelo Marquês para cuidar: ordena o enterro de homens e — importante também aqui — de animais para evitar pandemias (202); decreta a eleição de um procurador para cada bairro, que ordena a todos os padeiros que recolham do armazém geral todo o trigo para garantir a alimentação da população sobrevivente; e fecha os portos da cidade para obrigar os cidadãos a cuidarem uns dos outros (203), desde que fossem portugueses, filhos do Império português.

Em jeito de conclusão

Após esta análise ecopoética que demonstra o potencial narrativo não só das crises, mas também das catástrofes, resta perguntar como é que esta reescrita do terremoto em 1874 se coaduna com a xenofobia e o racismo óbvios que dele emanam pouco depois do primeiro centenário do terremoto de Lisboa (1755) e quase setenta anos depois da independência do Brasil (1822), outra crise do Império português. O que hoje nos parece uma contradição, ecopoética, xenofobia e racismo na mesma obra, não era tanto uma contradição na altura. No romantismo inglês, a atenção dada à natureza foi mobilizada para apoiar tipologias e diferenças culturais preocupando-se com a relação entre clima e civilização (Higgins 2019: 128, Golinski 2007: 179–202). Nesta obra portuguesa, verifica-se um fenómeno idêntico: o terramoto é implementado para apoiar a narrativa romântica nacionalista portuguesa constituída inevitavelmente a partir da alteridade xenófoba e racista através da reescrita de um evento-chave do Império: o terramoto de Lisboa surge como um epíteto de crise do Império português, que era preciso reescrever sem mostrar as fissuras, que já se lhe começavam a notar.

Esta análise preencheu, pois, uma lacuna e apresentou uma hipótese a ser confirmada com outras obras românticas portuguesas que retratam o terramoto de Lisboa ou outras catástrofes naturais. Mesmo na própria obra, ficam por analisar outras diatribes da crise do Império português, que não puderam ser abordadas neste artigo, como, por exemplo, a crise do Romantismo que perpassa a obra, negada no mundo extradiegético pelo autor e seus críticos, na moralização determinista da tragédia que prefigura a catástrofe e a crise: a promiscuidade de D. João V.