Grundmuster: Ausdrucksfunktionen des monochromen Hintergrundes im Renaissanceporträt

Bezeugende Helle, individuierendes Dunkel

Bevor sich bunte Farbfelder im Porträthintergrund etablieren, dominieren helle und dunkle Umgebungen den Bildraum. Auffallend wenige der frühesten Einzelporträts aus dem 15. Jahrhundert sind vor einem hellen, monochromen Hintergrund angeordnet, wie es den heutigen Vorgaben amtlicher Porträtfotos entspräche.^[13] Allerdings wurde bei prägenden Werken der jungen Gattung durchaus eine solche helle Darstellungsfläche gewählt. Beim Bildnis eines feisten Mannes des Meisters von Flémalle handelt es sich um eines der frühesten datierbaren »Privatporträts« der europäischen Malereigeschichte, wobei die Zuschreibung ebenso diskutiert wurde wie die Identifikation des Dargestellten als Robert de Masmines (1385–1431), Heerführer Philipps des Guten (Abb. 2).^[14]

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Meister von Flémalle oder Robert Campin (Werkstatt), Bildnis eines feisten Mannes (Robert de Masmines), um 1440, Öl auf Holz, 31,5 × 21,3 cm. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie

Der Dargestellte wird auf der kleinformatigen Tafel geradezu monumentalisiert. Sein bildfüllendes Haupt ist in eine Dreiviertelansicht gedreht, wodurch statt der abweisenden Distanz en profil hier eine zusätzliche Nähe erreicht wird. Von rechts einfallendes Licht modelliert das massige Haupt, dessen Bartstoppeln, Poren und Falten mit gleichsam klinischem Blick festgehalten wurden.^[15] Nüchtern, fern jeder Idealisierung, wurde das Antlitz minutiös dokumentiert. Der lichte Grund dient als besonders kontrastreiche Folie, vor welcher sich der massige Kopf abhebt, insbesondere auf der linken Bildseite, wo die birnenförmige Kontur schattenrisshaft in den Grund geprägt wurde, um dabei entfernt die Gründungsmythen des Porträts zu evozieren.^[16] Ohne Schattenwurf ist indes kaum entscheidbar, ob der Mann vor eine sterile Wand oder in ein gleißendes weißes Nichts gestellt wurde. Folgt man der scharfen Konturlinie nach unten, wird jedoch der helle Hintergrund in einem reziproken Effekt als Reflektion auf der verschatteten Gesichtshälfte, besonders beim massiven Doppelkinn, sichtbar.

Diese spiegelnden Lichter bekräftigen die akribische malerische Wiedergabe der vielfältigen optischen Phänomene, wie sie in den Abhandlungen der Frühen Neuzeit über die direkte und indirekte Wahrnehmung von Licht und Farbe sowie den Schattenwurf Eingang gefunden haben.^[17] Das buchstäblich aufscheinende optische Wissen bezeugt die ›Objektivität‹ des Dargestellten, denn zum Eindruck der minutiösen Wiedergabe trägt insbesondere der gleißende Umraum bei, der reizarm und versachlichend in seiner Lichtfülle eine geradezu bloßstellende Objektivierungsfunktion erhält. In seiner ungetrübten und unnachgiebigen Klarheit dient der helle Grund als Bezeugungsmedium. Er zeigt und reflektiert Licht als Quelle bedingungslosen Sichtbarmachens, führt es als das Antlitz erzeugende und bezeugende Instanz vor Augen.

Das Bildnis eines jungen Mannes aus dem Musée Bertrand, dessen einst titelgebende vermeintliche Fellmütze nunmehr als Haupthaar identifiziert wurde, zeigt in ganz ähnlicher Weise ein Bruststück vor einem hellweißen Grund (Abb. 3).^[18] Indes verweist hier keine Reflektion im Gesicht auf eine hell zurückstrahlende Wandfläche. Dabei ermöglicht gerade die reiche Haarpracht, welche den Kopf als dunkles Oval umfasst, den hellen Teint kontrastreich herauszustellen, ohne diesen, wie im Falle des Robert de Masmines, reliefierend zu verschatten.

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Südliche Niederlande oder Frankreich, Bildnis eines jungen Mannes, um 1470–1490, Öl auf Holz, 46,2 × 31 cm. Châteauroux, Musée Bertrand

Durch die frontal einstrahlende wie rückwärtig entgegenleuchtende Helle wird der Dargestellte in zwei reziprok gegeneinander gerichtete Lichtfelder gebettet, die, auch bei der medial bedingten einseitigen Darstellung, eine potentiell allseitige Erfassung des Dargestellten ankündigt. Lange vor den kunsttheoretischen Diskussionen eines die Gattungen gegeneinander ausspielenden Paragone erlaubt der helle Fond, potentiell auch jene dem frontalen Blick verdeckten Partien zu erfassen, die vom rückseitig entgegenscheinenden Licht beleuchtet werden.^[19]

Die Tafel könnte im zeitlichen und geografischen Umkreis des wohl bekanntesten Porträts vor hellem Grund entstanden sein, dem Bildnis des Francesco d’Este von Rogier van der Weyden von um 1460 (Abb. 4a). Auch der uneheliche Sohn des Leonello d’Este (1407–1450), Markgraf von Ferrara, ist von einem nahezu weißen Grund umfangen.^[20] Die in der linken Bildecke aufgestützten Hände präsentieren einen filigranen Hammer nebst Ringen, die allgemein als Zeichen herrschaftlichen Wirkens, als Insignien aristokratischer Repräsentation oder als Prämien höfischen Wetteiferns gelesen wurden.^[21]

4a – b

Rogier van der Weyden, Bildnis des Francesco d’Este, und rückseitig Landschaft mit dem Wappen der Este, um 1460, Öl auf Holz, 31,8 × 22,2 cm. New York, The Metropolitan Museum of Art, The Friedsam Collection, Bequest of Michael Friedsam, 1931

Der helle Grund, der im Werk van der Weydens singulär zu sein scheint, gab wiederum Anlass, eine mögliche Mehrhändigkeit oder gar weitere Zuschreibungen zu begründen.^[22] Er korrespondiert feinsinnig mit den weißen Partien des Porträtierten, den Stoffsäumen und der weißen Lederhaut des Auges. Erneut wird der helle Grund als bezeugende Instanz inszeniert, die den Dargestellten gleichsam in einen absoluten Lichtraum stellt, der umlaufend auf der goldenen Halskette Reflexe bewirkt. Zugleich bietet er einen jähen Kontrast zum schwarzen Habit des Dargestellten, dessen Schultern beidseitig vom Bildrand beschnitten sind, um eine optische Zweiteilung des Bildes in horizontal getrennte schwarze und weiße Farbfelder zu befördern.

Damit eröffnet sich eine bedeutsame Verquickung mit der Rückseite der Tafel (Abb. 4b). Sie zeigt in entsprechender Teilung, nun vor tiefschwarzem Grund, über einem grünen abstrahierenden Landschaftsstreifen das von Luchsen gehobene und von einem Löwen gezierte Familienwappen der Este. Wenngleich es sich hierbei um eine Werkstattarbeit handeln dürfte,^[23] ist zurecht bemerkt worden, dass es sich mitnichten um eine unbedeutendere Repräsentationsseite handelt. Vielmehr vereinen beide Tafelseiten die grundlegenden, reziprok verbundenen Körperrepräsentationen der Zeit – das Wappen als überhistorischen Gemeinschaftskörper und den persönlichen Individualkörper.^[24]

Es ist daher bezeichnend, dass die Tingierung des Familienwappens der Este – weiß, rot und grün – als mögliche Referenz für das Kolorit des Porträts, insbesondere für den weißen Hintergrund, herangezogen wurde, um damit dessen »heraldischen Effekt« zu fundieren.^[25] Als zwei Seiten einer Porträttafel sind lichtabsorbierender Wappengrund und hell reflektierendes Gegenwartslicht eng miteinander verwoben.^[26] Während die Rückseite das überzeitliche Bildzeichen vor einem unendlichen Dunkel präsentiert, wird der uneheliche Sohn von einem reinweißen Grund erfasst.^[27] Im Verbund mit der Devise der Rückseite »v[ost]rè tout« vermittelt die Reinheit und Treue evozierende Farbsemantik des lichten Hintergrundes die vorbehaltlose Ehrerbietung gegenüber dem Vater.^[28] Wenngleich sporadisch eingesetzt, erweisen sich die weißen Gründe daher keineswegs als neutrale, mithin ungestaltete Felder, vielmehr tragen sie auf entscheidende Weise dazu bei, die komplexe Natur der jungen Gattung zwischen wechselseitiger historischer Bezogenheit und rigoroser Präsentation zum Ausdruck zu bringen.^[29]

Die mit derartigen hellen Gründen einhergehende bezeugende Objektivierung, wie sie heute zum Standard wurde, vermochte in der Frührenaissance jedoch kein verbindliches Muster auszubilden.^[30] Vielmehr erscheinen die Bildnisse überwiegend vor jenem tiefdunklen Fond, der auch das Este-Wappen der Rückseite umgibt – absorbierende Hintergründe, aus welchen die Individuen hervortreten. Bereits das Porträt Rudolfs IV., welches gemeinhin als eines der ersten Individualporträts der Neuzeit gilt, zeigt das Haupt des Königs zwar in einer vergleichbar räumlich engen Disposition wie das Kopfstück des Robert des Masmines, jedoch von einem schwarzen Fond hinterfangen (Abb. 5).^[31] Zeitlich gerahmt von den frühen Porträts Johann des Guten und Herzog Ludwig II. von Anjou, beide im Profil vor glänzendem Goldgrund, markiert dieses frühe Dreiviertelporträt eine bedeutsame Wendung. Während die strenge Seitenansicht gerade in Italien, sowohl in der Medaille als auch im Privatporträt, zunächst beibehalten wird, dominieren von nun an schwarze Hintergründe die Bildnismalerei.

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Prager oder Wiener Meister, Porträt Rudolfs IV. von Österreich, um 1365, Pergament auf Holz, 45 × 30 cm. Wien, Dom Museum

Mit Jan van Eycks frühen Porträts findet dieses Kompositionsmuster eine prägende Frühform. Die Gestalt des Timotheus stellt er, in semantischer Verdichtung, zwischen die augentäuschende und gleichsam optisch zu überwindende steinerne Schwelle mit der Inschrift »Léal Souvenir« und den opaken Hintergrund (Abb. 6). Wort und Bild bezeugen den Wunsch nach andauernder diesseitiger Erinnerung. Dabei kann der schwarze Hintergrund in ganz ähnlichem Maße, wie dies für die grabsteinähnliche Brüstung herausgearbeitet wurde, als weltliche Bezugnahme bestimmt werden.^[32] Vordergrund und Fond bilden wechselseitig bezogene Instanzen, die unterschiedliche Formen von Zeitlichkeit vor Augen stellen: Während die Brüstung mit ihren Absprengungen und Rissen die natürlichen Zersetzungsprozesse selbst im harten Gestein betont, ist der schwarze Grund frei von temporalen und räumlichen Bezugnahmen. So erzeugt der schwarze Hintergrund einen exklusiven Ort, aus welchem das Individuum heraustritt, einen momenthaften Individuationsort. Der lichtschluckende Grund bezeugt zugleich den biographischen Augenblick der Einzeldarstellung (ein Vorgang, der bisweilen durch die Altersangabe verdoppelt wurde), um damit auch die allgemeine Latenz des Bildlichen herauszuheben: Das Bild vermag eine momenthafte wie andauernde Objektivierung des Subjekts zu leisten.

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Jan van Eyck, Porträt eines Mannes (Timotheus), 1432, Öl auf Holz, 34,5 × 19 cm. London, National Gallery

Van Eyck verzichtete oftmals auf die weltbezügliche Brüstung, um damit den Erscheinungsmoment noch unvermittelter zu inszenieren. Denn im Gegensatz zum hellen Grund, der in seiner allseitigen und permanenten Strahlkraft, im Sinne eines weltlichen Lichtes, eine allgemeine Sichtbarmachung verspricht, offenbart sich das schwarze Umfeld als exklusiver Erscheinungsraum.^[33] Neben ihrer optischen Alleinstellung ist der tiefdunklen Fläche eine bipolare Potentialität zu eigen, kann sie doch als materielle Absenz oder reziprok als höchstmögliche Verdichtung begriffen werden, zumal die reine Dunkelheit im Sinne der christlichen Schöpfungsgeschichte den Grund weltlicher Kreation bietet.^[34]

In wechselwirksamer Bezogenheit bedienen sich Individualporträt und Heiligenbildnisse dieses Grundmusters. So schuf Antonello da Messina in seiner Annunziata di Palermo, die das Bildnis der Muttergottes am Lesepult vor einem tiefschwarzen Grund in ein Erleuchtungslicht taucht, eine Verdichtung der im Porträt observierbaren Bedeutungsschichten, indem momenthafter Augenblick, individuiertes Auserwähltsein und die hier mit der Verkündigung beginnende Neugestaltung der Welt in der Disposition der von hellem Licht vor dunklem Grund erfassten Figur zusammengeführt wurden.^[35]

Mit dem individuierenden dunklen Porträtgrund wurde – neben der bezeugenden Helle – ein Darstellungsmuster eingeführt, das bis heute Bestand haben sollte. Entgegen der Lesart als neutraler, vernachlässigter Gestaltungsraum scheint der Porträtgrund von Anfang an vielmehr als bildimmanenter Ausdrucksträger verstanden worden zu sein. Eine Verwobenheit weltlicher, geistiger und ästhetischer Implikationen bestimmt fortan den Ausdrucksgehalt einfarbiger Hintergründe im Renaissanceporträt.

Blaue Öffnungen

Jan van Eycks Bildnis eines älteren Mannes, auch als Porträt des Kardinals Niccolò Albergati bekannt, stellt hinsichtlich der buntfarbigen Gründe des frühen Porträtbildes ein Schlüsselwerk dar (Abb. 7a).^[36] Es ist die einzige Tafel van Eycks, zu der eine Vorstudie erhalten blieb. Diese Silberstiftzeichnung belegt die minutiöse Beobachtungsgabe, mit welcher van Eyck nicht nur Konturen, Binnenstrukturen und die Hautbeschaffenheit bis in die kleinsten Fältchen zeichnerisch bannte, sondern ist zugleich schriftliches Dokument, auf dem er auch feinste individuelle Farbabstufungen vermerkte, wobei er Nuancen und Abtönungen des Inkarnats, der Haare und der Augen links neben der Vorzeichnung notierte (Abb. 8).^[37]

7a – b

Jan van Eyck, Porträt eines Mannes (Kardinal Niccolò Albergati), um 1435, Öl auf Holz, 34 × 29,5 cm. Wien, Kunsthistorisches Museum

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Jan van Eyck, Porträt eines Mannes (Kardinal Niccolò Albergati), um 1435, Silberstift, 214 × 180 mm. Dresden, Staatliche Kunstsammlungen

Während Cennino Cennini im Libro dell’arte wenige Jahre zuvor noch von einem allgemeingültigen Verfahren der »incarnazione« des freskierten Gesichts sprach, mit der eine verlebendigende Malerei des menschlichen Antlitz gewonnen werden könne,^[38] belegt diese Vorzeichnung van Eycks, dass hier die angestrebte Individualität nicht nur auf einer hochentwickelten Technik beruhte, sondern zugleich auf einer höchst präzisen Wahrnehmung des individuellen Farbspektrums, die das Antlitz als persönliche Farbmatrix begriff.^[39] Der unterschiedliche Definitionsgrad zwischen Figur und Grund wird beim Vergleich des eher summarisch aufgefassten roten Kardinalsgewands mit der feinsinnig beobachteten Faltenlandschaft des Gesichtes besonders anschaulich. Im Zusammenspiel von moderaten Muskelbewegungen und bis in die feinsten Hautfältchen beobachteten physiognomischen Ausprägungen vereinen sich biologische und biographische Subjektivität – das faltige Gesicht wird zum Zeugnis individueller Zeitlichkeit.^[40]

Bereits in der Zeichnung wurde die Kontur des Haupts durch eine Aura dunkler Schraffuren verstärkt. Im ausgeführten Gemälde platziert van Eyck den ehrwürdigen Kirchenmann zwar ebenfalls vor einem dunklen Hintergrund, wobei dieser sich nun hinter dem Haupt, dem Ort der vormals konturerzeugenden Schraffierungen, in ein lichtes Blau auflöst. In diesem zentralen Bildfeld modulierte der Maler das tiefschwarze Feld des Hintergrunds in eine blaue Ovalform, deren stärkste Färbung sich hinter Antlitz und Nacken zentriert. Der Farbübergang bewirkt eine entscheidende Milderung des lichtabsorbierenden Dunkels und erzeugt einen auratischen Hof um das Haupt, wodurch zunächst die unmittelbare Aufmerksamkeit noch entschiedener auf das Gesicht gelenkt wird.

Der Grund erlangt den Charakter eines sich eröffnenden Raumes. Neben dieser allgemeinen Disposition nutzte van Eyck jedoch den Blauton als Resonanzwert für eine höchst individuelle anatomische Beobachtung. Die braune Iris des Gesandten wird von einem blauen Ring umgrenzt (Abb. 7b). Diese ringförmige Heterochromie der Regenbogenhaut war eine der feinen Beobachtungen, die der Maler in der Vorzeichnung schriftlich fixiert hatte. Im Zusammenklang mit den blau gefassten Augen bietet der blaue Grund eine zusätzliche individuelle Resonanz – eine Relation, die für die Geschichte des Farbgrunds im Porträt prägend werden sollte.^[41] Mit dem blauen Öffnungsfeld hat van Eyck einen atmosphärischen Tonwert aufgenommen, der sich als eigenständiger Bildnishintergrund durchsetzen sollte. Neben dem objektivierenden Weiß und der individuierenden Dunkelheit wurde mit dem blauen Grund die profane Welt eröffnet.

Die soziale und religiöse Farbsemantik der Farbe Blau wurde erst im 12. Jahrhundert entscheidend erweitert. Sie wurde zur mariologischen Symbolfarbe, fand als Tinktur Eingang in die Wappen der europäischen Herrschenden und stand ab dem 14. Jahrhundert in ihrer leuchtenden Erscheinung der ästhetischen Farbhierarchie voran.^[42] Leon Battista Alberti bekannte sich aus der Sicht des Malers zu vier Grundfarben, wobei Blau dem Element der Luft und des Himmels entsprach: »Ich also bin, als Maler, hinsichtlich der Farben folgender Auffassung: aus einer Durchmischung von Farben gingen die übrigen, beinahe unzähligen Farben hervor, doch gebe es für die Zwecke der Maler vier echte Gattungen von Farben (entsprechend der Vierzahl der Elemente), von denen sich sehr viele Arten ableiten ließen. Zuerst kommt die Farbe des Feuers, Rot genannt; dann die der Luft – man heißt sie Himmelblau oder Blau –, ferner die grüne Farbe des Wassers; schließlich weist die Erde die Farbe von Asche auf.«^[43] Zu ihrer in den vorausgegangenen Jahrhunderten nobilitierten Farbsemantik stellte das Blau in der Malerei des Quattrocento mit Alberti erstmals eine kunsttheoretisch gefasste Grundfarbe dar.^[44]

Die blau umfasste Figur kann schon im 14. Jahrhundert in Ausstattungen und Dekorationen angetroffen werden, so etwa bei einer Reihe von norditalienischen Broschen mit emaillierten Profilbildnissen um 1380, heute aufbewahrt in der Kress Collection.^[45] In der 1402 in Paris für Herzog Philipp den Kühnen von Burgund entstandenen Handschrift von Giovanni Boccaccios De mulieribus claris (ca. 1360), der fiktiven Lebensbeschreibungen berühmter historischer und mythologischer Frauen, versieht die antike Künstlerin Marcia ihr Selbstporträt mit einem blauen Fond (Abb. 9).^[46] In augenscheinlicher Abgrenzung zum hellen Grund des zu Hilfe genommenen Konvexspiegels ist das Haupt auf der Tafel von einem leuchtenden Blauton umfangen.^[47] Auch im Medium der Handschrift wurde der blaue Porträtgrund übernommen, so etwa in der Genealogia dei Principi d’Este, wo die Bildnisse der Este vor einem monochrom blauen und in zusätzlicher Nobilitierung teilweise auch vor goldenem Grund wiedergegeben sind (Abb. 10).^[48] Die ursprüngliche göttliche Semantik des Goldes wurde im Porträtgrund als profanierte herrscherliche Farbe genutzt.^[49] Als Kolorit des Himmels und der Luft besaß die Farbe Blau zudem eine transgressive Funktion, indem sie die irdische mit der himmlischen Sphäre verband.^[50]

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Meister der Marienkrönung, Marcia fertigt ihr Selbstporträt, Illumination aus Giovanni Boccaccio, De mulieribus claris, um 1403, Pergament, CLXVII, 352 × 238 mm. Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits, Fr. 12420 101v

10

Ferrara, Genealogia dei Principi d’Este, 1474–1479, Blattgold und Tempera auf Pergament, 24 Seiten, 320 × 250 mm. Rom, Biblioteca Nazionale Centrale, Vitt. Em. 293 u, Modena, Biblioteca Estense Universitaria di Modena, a. L. 5.16 Ital. 720

In der Tafelmalerei setzte sich der blaue Grund im profanen Bildnis weiter durch. Bereits Rogier van der Weydens Porträt Philipps des Guten, nach 1450 gefertigt und nurmehr als Kopie im Musée des Beaux-Arts in Dijon überliefert, setzt den dunkelblauen Grund ein; das in den südlichen Niederlanden entstandene posthume Bildnis des Johann Ohnefurcht aus der Mitte des 15. Jahrhunderts zeigt den blauen Hintergrund als atmosphärische Folie, deren Töne sich nach oben hin verdichten.^[51] Auch südlich der Alpen erhalten die häufig vor nachtschwarzem Grund besonders scharf konturierten Profildarstellungen ab der Mitte des 15. Jahrhunderts nun bisweilen einen azuritfarbenen Ton.^[52] Das an den italienischen Höfen lange bevorzugte Profilporträt wich allmählich der sprechenderen Dreiviertelansicht. So wählte auch Andrea del Castagno in seinem wegweisenden Männerbildnis, mit dem der Typus des Dreiviertelportäts in Italien greifbar wird, einen sich von hellen zu dunklen Blautönen entwickelnden Hintergrund (Abb. 11).^[53]

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Andrea del Castagno, Bildnis eines Mannes, um 1450, Tempera auf Holz, 55,5 × 41,2 cm. Washington D.C., National Gallery of Art, Andrew W. Mellon Collection

Die sukzessive vertikale Verdunklung des Hintergrunds kann als atmosphärische Verdichtung gelesen werden, wie sie im Quattrocento auch kunsttheoretisch verhandelt wurde.^[54] Als solcherart inszenierte hintergründige Öffnungen oder Ausblicke sind diese modulierten blauen Gründe mit den Landschaftsprospekten der zeitgleichen Porträts verbunden, die eine diesseitige Verortung der Dargestellten in der Welt bezeugen. Auch kunsttheoretisch sind die Durchblicke eng mit einem neuartigen Bildverständnis verknüpft, das den perspektivisch organisierten Bildraum als Fenster zur Welt begreift.^[55] Filippino Lippis Porträt eines jungen Mannes von ca. 1485 veranschaulicht diese Überblendung, indem er den blauäugigen Jüngling vor ein steinernes Fenster stellt, das sich parallel zu den Bildrändern öffnet und den Blick auf den strahlend blauen Himmel freigibt.^[56]

Giovanni Bellini sollte viele der blauen Gründe seiner Porträts durch Wolkenformationen als Himmel ausweisen. Zugleich bleiben einige dieser Hintergründe, wenn sie, wolken- oder motivlos, reine Farbigkeit zeigen, in offensiver Distanz zur naturnahen Himmelsdarstellung. So gibt der monochrome blaue Grund in Bellinis berühmtem Porträt des Dogen Leonardo Loredan keine Farbverläufe an, sondern beharrt auf einer folienhaften Flächigkeit (Abb. 12). Anhand der differenzierten Auffaltung der blauen Gründe wird eine stufenhafte Kategorisierung zwischen jenen möglich, die durch Wolkenformationen als Himmel verwirklicht wurden, solchen, die durch eine vom hellen ins dunkle Blau vollzogene Farbmodulation farb- und luftperspektivische Phänomene der Atmosphäre aufgreifen, und schließlich den flächigen Folien, die als nicht-repräsentative, ikonische Instanzen eingesetzt werden.

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Giovanni Bellini, Bildnis des Dogen Leonardo Loredan, 1501, Öl auf Holz, 61,5 × 45 cm. London, National Gallery

Im Werk Hans Holbeins d. J. finden sich alle dieser drei Ausprägungen, doch dominieren die einheitlich blauen Fonds. Zwar inszeniert er die himmelblauen Flächen bisweilen als Architekturausblicke,^[57] und lässt vor allem im Frühwerk Wolken und Landschaft einfließen oder setzt später noch nahsichtige grüne Pflanzenranken als Außenraummotive ein.^[58] Zudem wird durch die Angabe eines Schlagschattens bisweilen der Eindruck eines sich weitenden Grundes gebrochen, erscheint der blaue Fond plötzlich als diffuse Innenwand.^[59] Spätestens mit Holbeins zweitem Englandaufenthalt dominieren dann aber jene charakteristischen tiefblauen Flächen, die jede Verortung und Narration unterlaufen.^[60]

Durch den verstetigten Einsatz wurden Holbeins blaue Hintergründe gleichsam zu einer Form der Kryptosignatur. Der Maler setzte sie bei einem Großteil seiner Porträtaufträge ein, wobei er die blauen Pigmente je nach Auftrag variierte.^[61] So verwendete er bei der Dame mit Eichhörnchen farbbeständigen mineralischen Azurit, beim Bildnis Heinrichs VIII. aus der Sammlung Thyssen das noch kostbarere Ultramarin (Abb. 13).^[62] Hier tritt als zusätzliche Ausdrucksfunktion eine materialsemantische Bedeutungsschicht zutage, die das teure Farbpigment als hierarchisierendes Disktinktionsmerkmal auch für profanierte Darstellungen belegt.^[63]

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Hans Holbein d. J., Heinrich VIII., König von England, um 1536, Öl auf Holz, 28 × 20 cm. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

Bei Holbein werden die Dargestellten, ähnlich wie bei den schwarzen Gründen, von einem Erscheinungslicht erfasst, das ihr Inkarnat vor den blauen Gründen kontrastreich heraushebt, bisweilen ohne durch Schatten räumlich zu interagieren. Dabei kann der blaue Fond wiederum als weltliche Dokumentationsfläche dienen, durch einen malerisch angepinnten cartellino oder aufgesetzte goldene Inschriften. Wie in den Bildnissen der Brüder de Wedigh oder im Porträt Robert Chesemans gewann Holbein damit eine vielschichtige Bilddisposition zwischen minutiöser Figurendarstellung, bezeugender Inschrift und ikonischem Grund (Abb. 14).^[64]

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Hans Holbein d. J., Robert Cheseman, um 1533, Öl auf Holz, 58,8 × 62,8 cm. Den Haag, Mauritshuis

Gerade in seiner nicht motivisch vereinnahmten Darstellung vereint der monochrome blaue Grund unterschiedlichste farbsemantische, materialikonographische und ästhetische Ausdruckswerte. Er ermöglicht eine leuchtendfarbige, im Vergleich zum Schwarz jedoch nicht zu harsche Kontrastwirkung; insbesondere bei Ultramarin zeugt er, neben der zeitgenössischen ästhetischen Wertschätzung des Farbtons,^[65] vom künstlerischen Wert durch die Verwendung kostspieliger Pigmente; und er ruft als Farbe der Luft, Element des Irdisch-Himmlischen, implizit das Bedeutungsfeld jenes menschlichen Lebensraums auf, der sich über der Erde erhebt, um damit eine überzeitliche Komponente zu gewinnen. Neben der mimetischen Personendarstellung wird so hintergründig ein zeitloser Bildraum diesseitigen Daseins entworfen. Diese Implikation mag auch Pietro Perugino dazu bewogen haben, im Freskenzyklus des Collegio del Cambio sowohl sein Selbstbildnis als auch die rühmende Inschriftentafel mit einem monochrom-blauen Hintergrund zu versehen (Abb. 15).^[66]

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Pietro Perugino, Selbstporträt, Detail aus dem Freskenzyklus im Collegio del Cambio, 1500. Perugia, Collegio del Cambio

Die Verwendung von flächigen Hintergründen in der Renaissance stellt die Vorstellung eines allgemein angestrebten perspektivisch organisierten Tiefenraums in Frage. Durch seine gegenständliche Nähe zum Bildvehikel repräsentiert er sowohl das Medium der Darstellung als auch das Motiv auf besonders künstlerische Weise.^[67] Durch das Beharren auf seiner reinen Farbigkeit wird der Hintergrund so zu einer künstlerischen Bekenntnisfläche, die malerisch gewonnen und als hybride Bildstruktur eingesetzt wird.

Rote Gründe

Koloristische Farbfelder werden im Andachtsbild des 15. Jahrhunderts insbesondere in Form von Ehrentüchern motivisch rückgebunden. Rogier van der Weyden hat in seinem berühmten Kreuzigungsdiptychon (Abb. 16) zwei solcher über eine hohe Mauer gelegte Ehrentücher als grellrote Farbfelder in die Szene der Kreuzesanbetung eingefügt.^[68] Sowohl der Gekreuzigte als auch die ihn betrauernden Maria und Johannes werden dadurch von roten Farbrechtecken hinterfangen, die mit dem insgesamt kühlen Kolorit effektvoll kontrastieren. Durch diese bildlich eingefügten, farbsymbolisch sanktionierten liturgischen Paramente verbindet sich die bewegende Szene der Beweinung mit der Präsenz des Andachtsraumes.^[69] Die im Mittelalter vornehmlich mit dem Blut und der Passion Christi sowie allgemein dem heiligen Martyrium und der Compassio assoziierte rote Farbe fungiert als liturgisch begründetes und optisch inszeniertes Kontrastfeld.^[70] Vor allem in Mariendarstellungen hat sich die Darstellungskonvention des hintergründig im Bild ›aufgehängten‹ Ehrentuchs seit dem Trecento durchgesetzt und ist diesseits und jenseits der Alpen um 1500 besonders ausgeprägt, etwa in den Madonnenbildern von Giovanni Bellini oder Albrecht Dürer, aber auch in den Herrscherbildern Jean Clouets.

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Rogier van der Weyden, Diptychon der Kreuzigung, um 1460, Öl auf Holz, 180,3 × 93,8 cm bzw. 92,6 cm. Philadelphia, The Philadelphia Museum of Art

Die Verwendung eines monochromen roten Hintergrunds als ikonisches Darstellungsfeld kann auf diese bildnerisch traditionelle Form bezogen werden, wobei sich die Hintergründe bisweilen deutlich von der ursprünglich textilgemäßen Darstellungsweise entfernen. So zeigt das Bildnis einer Frau mit Buch von Vittore Carpaccio das nahsichtige Brustbild einer hell ausgeleuchteten Figur vor einem vertikal organisierten Hintergrund, der mittig von einer roten, von hellblauen Streifen gerahmten Fläche gebildet wird (Abb. 17). In Dreiviertelansicht nach rechts dargestellt, ist die Frau mit einer von weißen Perlen besetzten Netzhaube nach der venezianischen Mode der Zeit um 1500 gekleidet und hält ein preziöses Buch mit Goldschnitt in den Händen. Trotz ihrer abstrahierten Form evozieren die drei kontrastierenden Farbstreifen des Hintergrunds noch das rote Ehrentuch vor hellblauem Himmel.^[71] Dabei ist das rote Feld weder von Falten oder Gewebestrukturen materiell definiert, sondern bleibt flächige Abbreviatur. Ähnlich wie die von Wolken und Farbverläufen befreiten blauen Gründe gelangt so ein vornehmlich ikonisch wirksames Bildelement zum Einsatz. Hier wird erneut der Repräsentationscharakter des Hintergrunds zugunsten des Ausdruckswerts der Farbe zurückgenommen.

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Vittore Carpaccio, Bildnis einer Frau mit Buch, um 1500–1505, Öl auf Holz, 42,6 × 31,1 cm. Denver, Denver Art Museum, Gift of the Samuel H. Kress Foundation

Eine solche primär farbwirksame Bildstruktur bildet auch der ungegenständliche rote Hintergrund im Bildnis eines Geistlichen aus der Samuel H. Kress Collection (Abb. 18). In dem um 1480 in Frankreich geschaffenen Porträt kontrastiert das schwarze Habit des Mannes besonders markant mit dem roten Fond.^[72] Der Hintergrund bezweckt jedoch offensichtlich nicht nur eine kontrastreiche Konturierung, sondern bezieht die Farbsemantik des rot gefärbten Grundes als charakterisierenden Ausdruckswert mit ein. Besonders anschaulich wird dieses Verfahren im Abgleich mit zwei Heiligenbildnissen, die in der Nachfolge Rogier van der Weydens entstanden sind. Die heute Albert Bouts zugeschriebenen Kopfstücke sind den bedeutsamen Assistenzfiguren der Madrider Kreuzabnahme, Josef von Arimathea und Nikodemus, entlehnt (Abb. 19a – b).^[73] Dem narrativen Kontext der ursprünglichen Inszenierung der monumentalen Kreuzabnahme entnommen, lassen sich dennoch die charakteristischen Köpfe dem Passionsgeschehen zuordnen, indem die gefalteten Hände sowie die roten Gründe den heilsgeschichtlich virulenten Bezugsrahmen entfalten.

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Frankreich, Porträt eines Geistlichen, um 1480, Tempera und Öl auf Holz, 28,8 × 22,2 cm. Washington, D.C., National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection

19a – b

Albert Bouts (zugeschr.) nach Rogier van der Weyden, Joseph von Arimathea im Gebet und Nikodemus im Gebet, um 1500, Öl auf Holz, je 38 × 28 cm. Tatton Park, National Trust

Dabei lassen sich keineswegs alle monochromen roten Hintergründe allein mit einer christlichen Farbsemantik umstandslos in Einklang bringen. So präsentieren etwa die Tafeln mit uomini e donne illustri, die vor 1500 als Deckenschmuck für das Anwesen der Familie Vimercati in Crema entstanden sind, im Wechsel Halbporträts und Wappendarstellungen vor monochromen Gründen. Bogenfüllend in eine Arkadenstellung gesetzt, werden die historischen Figuren

paarweise von einem dunkelblauen oder roten Fond hinterfangen (Abb. 20 a – b). Auch das im Zyklus mehrfach auftretende Wappen des Bartolomeo Vimercati, in Rot und Gold gebändert, das Schildhaupt in blau belegt mit zwei goldenen Sternen, Helm und Zier flankiert von den Initialen B. V., prangt auf einem monochromen roten Grund. In der Zusammenschau eröffnet sich hier, auch im Rekurs auf die heraldische Tradition, eine weitere Ausdrucksfunktion der einfarbigen Hintergründe, indem der wiederkehrende Grundton eine vereinheitlichende Darstellungsfolie bietet, die so den Eindruck einer dynastischen Verbundenheit zwischen den Bildnissen fördert.^[74]

20a – b

Cremoneser Schule, Deckentafeln mit historischen Persönlichkeiten und Wappen, um 1500, Tempera auf Holz, je 36 × 39 cm. Mailand, Museo Poldi Pezzoli

Der rote Fond im Bildnis des Vaters, dessen Zuschreibung an Albrecht Dürer auch aufgrund des bemerkenswerten Hintergrundes infrage gestellt wurde,^[75] scheint ebenso weniger durch einen besonders religiösen Charakter begründet zu sein (Abb. 21). Die männliche Halbfigur trägt einen schwarzen ungarischen Hut und ein langes braunes Gewand mit einem schwarzen Unterkleid. Die hageren Gesichtszüge des Mannes sind vom Alter gezeichnet, mit eingefallenen Wangen und dünner Haut, müde Augen zeigen einen stechenden Blick. Der ernste Ausdruck des Mannes nimmt im Zusammenspiel mit der pulsierenden Farbfläche eine fast glühende Note an. Fraglich ist allerdings, ob der rote Hintergrund in dieser Form intendiert war.^[76] Es wäre durchaus in Betracht zu ziehen, dass sich das vormals einheitlichere Kolorit des Grundes noch auf die heraldische Repräsentationsform bezog, wie sie bereits im weißgrundigen Bildnis des Francesco d’Este angenommen wurde, indem die rote Tingierung des sprechenden Dürer-Wappens, eine helle Tür auf rotem Grund, dazu bewogen hatte, auch den Vater des Nürnberger Meisters vor einen roten Grund zu stellen (Abb. 22).

21

Albrecht Dürer, Porträt Albrecht Dürer des Älteren, 1497, Öl auf Holz, 51 × 40,3 cm. London, National Gallery

22

Albrecht Dürer, Allianzwappen der Familien Dürer und Holper, 1490, Mischtechnik auf Holz, 47,5 × 39,5 cm. Florenz, Galleria degli Uffizi

Eine reziproke Verdichtung christlicher wie auch heraldischer Rückbezüge legt das Porträt eines Mannes aus dem Rijksmuseum nahe, welches dem Umkreis Jan Mostaerts entstammt (Abb. 23).^[77] Der Mann ist als Halbfigur sitzend und schreibend an einem Tisch vor einem roten Hintergrund gezeigt, auf dem ein Wappen und Inschriften in Latein und Niederländisch zu sehen sind. Die Beschriftung oben in der Mitte lautet »O[mn]e fide deo [Alles Vertrauen auf Gott]«, ein Wahlspruch, der rechts und links der Person auf Niederländisch bekräftigt wird: »Betrowetet A… I. godt [Vertraue A… I. Gott]«. Das geteilte Wappen ist im oberen Platz abwechselnd silbern und rot kariert und zeigt unten zwei silberne Zitadellen wiederum auf rotem Feld. Im Verbund mit dem schmalen Rechnungsbuch, dem Siegel und Siegellackstäbchen sowie der zum Herzen geführten Hand, trägt der rote Hintergrund ausdrucksvoll zum Bild des gottesfürchtigen und in heraldisch bezeugter Genealogie redlich agierenden Kaufmanns bei.

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Jan Jansz Mostaert (Umkreis), Porträt eines Mannes, 1535, Öl auf Holz, 77,5 × 53,1 cm. Amsterdam, Rijksmuseum

Resonanz des Augenblicks

Neben weißen, schwarzen, blauen und roten Hintergründen werden weitere Farben und Facetten monochromer Fonds – vor allem grüne, aber auch braune oder graue Hintergründe – als weder perspektivisch noch motivisch gebundene Felder im Porträt der Frühen Neuzeit eingesetzt. Ähnlich wie bei den bereits erörterten Farbfeldern sind auch diese jeweils hinsichtlich der tradierten vielschichtigen Semantik, im Verbund mit der biographischen und sozialen Situation, zugunsten einer verdichteten Repräsentation zu prüfen.^[78] Bislang kaum umfassend gewürdigt wurden indes die farbigen Hintergründe als bildlich wirksame Resonanzfelder des dargestellten Blicks – als künstlerisch entwickelte Verfahren individualisierter Ikonik.^[79]

In auffallender Regelmäßigkeit korrespondieren die leuchtend farbigen, monochromen Hintergründe mit der individuellen Augenfarbe der Dargestellten, wodurch der farbige Hintergrund eine potenzierende Funktion erlangt.^[80] Er erzeugt eine optische Resonanz, welche im Rezeptionsmoment das prägende Regime des Blicks betont. Als Widerhall der Augen ›blickt‹ auch der gleichfarbige Hintergrund zurück. Er verstärkt damit das farbige Leuchten der Augen, verbreitet die Lebendigkeit des Blicks.^[81]

Bereits bei van Eycks Porträt des Kardinals Niccolò Albergati verbanden sich die feinen blauen Ringe der Iris mit dem blauen Oval, das sich hinter dem Dargestellten auftat. Die in der Vorzeichnung schriftlich fixierte Beobachtung fand so durch eine chromatische Aufnahme im Hintergrund ein koloristisches Echo, der durch seine blaue Aufblendung wiederum die Intensität des vermeintlich unbedeutenden Details entscheidend verstärkte. Die graublauen Augen des Dogen Leonardo Loredan (Abb. 12) korrespondieren zwar auch mit der gold- und silberdurchwirkten Kleidung; es ist jedoch der blaue Grund, der die Irisfarbe als Tonwert manifestiert, ihn als Rezeptionsfeld multipliziert und dem Porträtierten damit eine zusätzliche ikonische Resonanz verleiht. In vergleichbarer Weise wird auch die Farbe der eisblauen Augen Robert Chesemans (Abb. 14) im Porträt Hans Holbeins vom dunklen, beinahe metallischen Blauton des Hintergrundes aufgenommen und reflektiert.^[82] Dabei müssen die Farbe der Augen und die des Grundes tonal nicht völlig übereinstimmen; in den Miniaturporträts Holbeins ist es zumeist das tiefblaue Ultramarin, welches den hellblauen Augen der Dargestellten, insbesondere im formverwandten Rundbild, eine gesteigerte Präsenz verleiht.^[83]

Bei historisierenden Bildnissen scheint die Referenzialität zwischen Augenfarbe und Hintergrund auf die physiognomischen Eigenschaften selbst zurückgewirkt zu haben. Das Bildnis Philipps des Guten im Musée des Beaux-Arts in Dijon, in der Nachfolge von Rogier van der Weyden entstanden, verwendet einen blauen Hintergrund, und greift damit die blauen Augen des Herrschers auf, wohingegen das Porträtdiptychon Philipps des Guten und Isabelles de Bourbon (?), heute im Art Institute in Chicago, die Dargestellten vor einem grünen Hintergrund, der beide Tafeln vereint, jeweils mit einer grünen Iris zeigt.

Ähnlich wie die blauen Fonds bei Hans Holbein d. J. bilden die blauen und grünen Bildnisgründe Jean Clouets und Corneille de Lyons ein wiederkehrendes Muster; sie sind als eines ihrer charakteristischen künstlerischen Stilmittel benannt worden.^[84] In Corneilles Bildnis eines Mannes mit Handschuhen aus dem Metropolitan Museum werden die irisierenden türkisgrünen Augen vom grünen Grund besonders effektvoll aufgegriffen (Abb. 24).^[85] Immer wieder passte der Maler die Grüntöne individuell an, wobei die Facetten von Lind- und Grasgrün bis hin zu Olivtönen reichen, und stimmte diese so auf die jeweilige Augenfarbe der Dargestellten ab. Auch Raffaels Porträt des Bindo Altoviti (Abb. 25) inszeniert den durchdringenden Blick der grünen Augen des jungen Bankiers aus der Florentiner Aristokratie,^[86] der überdies einen strahlenden Smaragdring trägt, mithilfe des in Grüntönen leuchtenden Hintergrundkolorits, als raumfüllende Resonanz der schillernden Irisfarbe.^[87]

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Corneille de Lyon (zugeschr.), Porträt eines Mannes mit Handschuhen, Detail, um 1540–1545, Öl auf Holz, 17,5 × 16,5 cm. New York, The Metropolitan Museum of Art

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Raffael, Porträt des Bindo Altoviti, um 1515, Öl auf Holz, 59,7 × 43,8 cm, Washington, D.C., National Gallery of Art, The Samuel H. Kress Collection

Hier zeigt sich ein Verfahren, das auch während der Verbreitung des bürgerlichen Porträts vielerorts anzutreffen ist. Etwa bei Albrecht Dürer, der die grüne Farbresonanz zwischen Iris und Hintergrund immer wieder aufgriff, so bereits im Bildnis der Mutter von 1490, im Porträt seines Lehrers Michael Wolgemut 1516 oder im enigmatischen Porträt des Johann Kleeberger (Abb. 26–28). Auch zahlreiche Werke Lucas Cranachs und seiner Werkstatt belegen den intensiven Einsatz dieses Darstellungsmusters, wobei sich bei Doppelporträts, neben einer durchgehend-verbindenden Funktion, bisweilen eine besonders sprechende Variation ergab, wenn etwa im Porträtdiptychon der Kurfürsten von Sachsen Johann der Beständige (1468–1532) und sein Sohn Johann Friedrich der Großmütige (1503–1554) durch die Bildnisgründe reziprok miteinander verbunden sind, indem das Kolorit der Augen und der Kleidung chiastisch verschränkt wurde (Abb. 29). Dass die Ausdruckswerte buntfarbiger Gründe bewusst ausgelotet wurden, legt Wolf Trauts Bildnis des Hans Geyger von 1501 nahe (Abb. 30). In diesem Porträt, das später zu einem Bildnis-Paar erweitert wurde,^[88] wird der dreißigjährige Mann vor einem »grellen Kolorit mit stechendem Grün« gezeigt. Das leuchtende Grün provoziert einen schroffen Gegensatz zu den wasserblauen Augen mit »merkwürdig starre[m] Silberblick«, der durch die leichte Deviation der Pupillen verstärkt wird.^[89] Die eigentümliche Physiognomie erhält gerade durch diesen beißenden Farbkontrast eine zusätzliche Betonung.

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Albrecht Dürer, Bildnis der Mutter (Barbara Dürer), Detail, um 1490, Mischtechnik auf Holz, 47,2 × 35,7 cm. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum

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Albrecht Dürer, Bildnis Michael Wolgemut, Detail, 1516, Mischtechnik auf Holz, 29,8 × 28,1 cm. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum

28

Albrecht Dürer, Bildnis Johann Kleeberger, Detail, 1526, Öl auf Holz, 37 × 37 cm. Wien, Kunsthistorisches Museum

29

Lucas Cranach d. Ä., Porträtdiptychon der Kurfürsten von Sachsen (Johann der Beständige und Johann Friedrich der Großmütige), 1509, Öl auf Holz, 41,3 × 31 cm bzw. 42 × 31,2 cm. London, National Gallery

30

Wolf Traut, Bildnis des Hans Geyger, 1501, Mischtechnik auf Holz, 38,4 × 28,6 cm. Frankfurt a. M., Städel Museum

Neben blauen und grünen wurden, je nach individueller Ausprägung, in den Bildnishintergründen auch braune oder silbergraue Augentöne aufgenommen, so beim Bildnis des Hieronymus Holzschuher (Abb. 31) oder in Sebastiano del Piombos Porträt eines Mannes, das vielen als authentisches Bildnis des Christoph Kolumbus gilt (Abb. 32).^[90] All diese an die Augenfarbe der Dargestellten angepassten Gründe sind keineswegs arbiträr gewählt, können mitnichten als neutrale oder bildökonomische Hintergründe aufgefasst werden. Zuweilen mit kostbarsten Pigmenten gestaltet, sind sie farblich intrinsisch mit den Dargestellten verbunden, um ein individualisiertes, ikonisch wirksames Umfeld zu erzeugen, in dem diese erscheinen.^[91]

31

Albrecht Dürer, Porträt des Hieronymus Holzschuher, Detail, 1526, Öl auf Holz, 51 × 37 cm. Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie

32

Sebastiano del Piombo, Porträt eines Mannes (Christoph Kolumbus), Detail, 1519, Öl auf Leinwand, 106,7 × 88,3 cm. New York, The Metropolitan Museum of Art

In De pictura bestimmte Alberti die besondere Wirkung des Porträts in seiner präsentifizierenden Leistung, indem es Abwesende zu vergegenwärtigen vermag.^[92] Die durch das Bildnis ermöglichte verlebendigende Gegenwartserfahrung vollzieht sich im Moment des Erblickens, das wiederum ein Ergriffenwerden impliziert.^[93] Bedeutend scheint hier Albertis gleichnishafter Einbezug der Freundschaft, denn auch diese lässt im Moment der Zusammenkunft instantan die vielschichtige Wesenhaftigkeit des geliebten Menschen erleben.^[94] In bildlicher Gegenwart sollen äußerliche Gestalt und inneres Wesen gemäß Albertis Analogie gleichzeitig erfassbar sein, wobei gerade die Darstellung des inneren Wesens, der ›geistigen Seele‹ (mens), als ebenso anspornende wie aporetische Aufgabe des Porträts verstanden wurde.^[95] Wenn überhaupt, konnte ein visueller Zugang über das ›Fenster zur Seele‹ erfolgen, als welches das Auge seit der Antike galt.^[96]

Alberti handelt in De pictura auch vom Auge und der Natur des Sehens.^[97] Dabei differenziert er zwischen unterschiedlichen Sehstrahlen, um dem zentralen Sehstrahl, als »Fürst der Sinne«,^[98] die dominierende, also schärfste Blickfähigkeit zuzumessen. Dieser regiere das Bündel der mittleren Sehstrahlen, die wiederum Farben und Textur der unschärferen Umgebung wahrnehmen.^[99] Neben seiner Funktion, die porträtierten Figuren zu verkörpern, d. h. sie in plastischer Erhabenheit (rilievo) aus dem Grund heraustreten zu lassen,^[100] entspricht der monochrome Grund eben dieser Disposition, mit präzise erfasstem Zentrum und unschärfer wahrgenommener Peripherie.^[101] Die adaptiven Fähigkeiten der Sehstrahlen, welche die Farben wahrnehmen, umschreibt Alberti mit der Metapher des perzeptiv-adaptierenden Chamäleons, das sich stets den Farben seiner Umwelt anpasse. Der multimodale Blick, der seine Umgebung erfasst, wird von dieser zugleich gefärbt.^[102]

Eine Wechselbeziehung zwischen Auge und Umgebung findet sich schließlich auch in Albertis Selbstbildnisplakette (Abb. 33).^[103] Diese hatte der Künstler auf bemerkenswert verdichtete Weise mit zahlreichen Augen besetzt: Neben dem eigenen natürlichen Auge, das aus dem nach links gerichteten Profil in die Ferne blickt, schwebt auf dem Grund, auf Höhe des Halses, nicht nur das ausgreifende ›Flugauge‹, welches mit seinen flammenhaften Tentakeln die Umgebung erfasst, sondern sind am rechten Rand durch drei kleine, punkthaft eingesetzte Augen, die die Bezeichnung ».l.bap.« einfassen, weitere Sehorgane auf der Grundfläche angebracht. Drei Darstellungsmodi – Figur, Grund und Schrift – werden so in Albertis bronzenem Selbstbildnis mit jeweils abgewandelten Figurationen des Auges besetzt.^[104]

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Leon Battista Alberti, Selbstbildnis, um 1432–1434, Bronze, 20,1 × 13,6 cm. Washington, D.C., National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection

Mit ganz programmatischem Impetus wurde auch im gemalten Selbstporträt der irisfarbene Fond zu einem geschätzten Mittel farbresonanter Ausdruckssteigerung. Raffael brachte in seinem Selbstbildnis von 1506 den warmen Ton seiner kastanienbraunen Augen mit den gleichfarbigen Haaren und dem braun modulierten Ton des Bildnisgrundes, mit sfumatesk verlöschendem Schatten, bescheiden und harmonisch in Einklang (Abb. 34).^[105] Und in ihrem trotz der miniaturhaften Ausmaße höchst eindrucksvollen Selbstporträt von 1554 gelang auch Sofonisba Anguissola durch den Einsatz der Irisfarbe als Grundton eine effektvolle Ausdruckssteigerung. Im Verbund mit dem diskret und doch selbstbewusst präsentierten Buch, das sie geöffnet in den Händen hält, verquicken sich Blick und Umgebung zur gegenseitigen Bezeugung getreuer Wahrnehmung und Wiedergabe (Abb. 35).

34

Raffael, Selbstporträt, um 1504–1506, Tempera auf Holz, 47,5 × 33 cm. Florenz, Galleria Palatina

35

Sofonisba Anguissola, Selbstporträt, 1554, Mischtechnik auf Holz, 19,5 × 14,5 cm. Wien, Kunsthistorisches Museum

Die mit der Renaissance zunehmend theoretisch fundierte Farbenlehre erkundete die Grundeigenschaften der Farben, ihre individuellen sowie kombinatorischen Qualitäten, um damit auch einer disegno-dominierten Ästhetik zu begegnen. Coronato Occolti verband in seinem Trattato de’colori (Parma 1568) bereits phänomenologische mit psychologischen Farbeigenschaften, in noch umfassenderem Maße verfolgte dies bekanntlich Giovanni Paolo Lomazzo in seinem Trattato dell’arte de la Pittura (Mailand 1584). Die Qualität einer Farbe ist bei Lomazzo unmittelbar mit ihrer spezifischen Wirkung verknüpft.^[106] Farben sind damit nicht nur Vervollkommnungsmittel der Malerei, sondern signum individuationis.^[107] Die von Lomazzo entwickelte, psychologisierende Farbtheorie beruht auf einer Anerkennung von Farben als Ausdrucksträger zugunsten einer individuellen Ikonik. Monochrome Farbfelder, die seit dem 15. Jahrhundert ein entscheidendes Grundmuster des Individualporträts bilden, scheinen nicht zuletzt eine historische Analyse jener Farbtheorien zu befördern, die im 16. Jahrhundert in einer Theorie des Charakters der Farben gipfelten.

Dass seit der Renaissance der Hintergrund des Porträts eine ausdruckshafte Funktion besaß, galt noch Roger de Piles als gesichert. So betonte er 1708 in seinem Cours de peinture par principes:

Die Hintergründe betreffend gibt es zwei Dinge zu berücksichtigen, den Helligkeitsgrad [le ton] und die Farbe. […] Der Helligkeitsgrad des Hintergrundes muss sich immer von der Masse, die er hinterfängt, und zu welcher er den Grund darstellt, unterscheiden, sodass die darüber liegenden Objekte nicht transparent erscheinen, sondern fest und herausgehoben. […] Zudem muss beachtet werden, dass wenn man einfarbige Hintergründe gestaltet – wenn es also weder Vorhang noch Landschaft gibt, oder etwas vergleichbares, sondern nur eine Art Mauer – es darauf mehrere Farben geben muss, die als kaum wahrnehmbare Flecken [taches presque imperceptibles] verwirklicht sind. Der Grund besteht darin, dass die Natur selbst derart beschaffen ist und dass die Einheit des Bildes dadurch viel größer wird.^[108]

Neben farbsemantischen bedingen auch ästhetische Implikationen die ikonische Wirkung des Farbgrundes im Porträt der Renaissance. Als ikonisches Bezugsfeld der Dargestellten erlangte er eigenes Bildrecht. Diese malerische Errungenschaft mag auch Albrecht Altdorfer veranlasst haben, die Ausdruckswerte des Grundes in seinem Bildnis einer jungen Frau in Madrid (Abb. 36) durch freimalerische Variationen ganz besonders zu forcieren. Nicht mehr ein einheitliches Kolorit, sondern wogende Grüntöne beleben den Hintergrund des Porträts aus der Sammlung Thyssen-Bornemisza. Während in der unteren Bildhälfte vorwiegend dunklere Nuancen dominieren, brechen sich in der oberen hellgrüne bis gelbe Ströme Bahn. Sie wurden als amorphe Fleckenfelder oder einzelne breite Pinselstriche derart verteilt, dass sie keine einheitliche Fläche oder Struktur, sondern eine dynamische Farbatmosphäre erzeugen. Vor diese rückwärtig pulsierenden Ströme platziert, blickt die elegant gekleidete junge Frau aus braungrünen Augen nach rechts gewandt aus dem Bild. Die ondulierenden Grüntöne interferieren auch mit den unterschiedlichen textilen Qualitäten, den kleinteiligen Falten der feinstofflichen Hemdärmel, dem weichen Samt der schwarzen Bordüren, dem changierenden Effekt der schillernden Stoffe.

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Albrecht Altdorfer, Bildnis einer jungen Frau, um 1522, Öl auf Holz, 59 × 45 cm. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

Der enigmatische Hintergrund erfuhr unterschiedlichste Deutungen, wurde als Nadelholzdickicht, als Landschaft oder als Vorhangstoff gedeutet.^[109] Diese interpretatorische Vielfalt zeugt von der Offenheit der Form und der mit ihr verbundenen ikonischen Qualität. Die wohl treffendste Beschreibung als »freie Malerei« lieferte Max Friedländer in seiner bis heute akzeptierten, auf der Rückseite einer in der Sammlung Thyssen-Bornemisza aufbewahrten Fotografie des Bildnisses vorgenommenen Zuschreibung: »Das umstehend fotografierte Bild ist das einzige mir bekannte Portrait von der Hand Albrecht Altdorfers, stammt aus der mittleren Zeit des Regensburger Meisters (um 1520) und gehört namentlich mit der leuchtenden Färbung und der freien Malerei zu seinen Meisterwerken.«^[110]

Die seit dem Spätmittelalter in der europäischen Porträtmalerei hintergründig eingesetzten Farbtöne bilden zum Inkarnat des menschlichen Gesichts einen reizvollen Kontrast.^[111] Auf der Fortentwicklung von Farbkontrast und Farbharmonie beruht die musterbildende Ikonik des Porträttyps mit monochromem Grund. Dabei, das hat hier gezeigt werden sollen, wird die frühe bezeugende Helle bald von einem individuierenden Dunkel abgelöst, das sich zum blauen Fond hin öffnet, der, wie die roten Gründe, einen vielfältigen Bedeutungshorizont erschließt. Auch weitere Grundfarben des Porträts erweisen sich als weder neutral noch beliebig gewählt, sondern eng auf das dargestellte Individuum abgestimmt. Diese Porträtgründe sind keiner unmittelbaren, doch gewiss einer ›impliziten‹ Mimesis verpflichtet, bringen sie doch jeweils einen Wahrnehmungsraum hervor, der mehr wiedergibt, als die rein figurative Anschauung. Wie die Perspektive als symbolische Form der Renaissance,^[112] die freilich durch architektonische Motive in die Porträts der Epoche Eingang fand, stellen die monochromen Hintergründe gleichermaßen ein ikonisches Paradigma vor, welches das Spektrum der künstlerischen Ausdrucksmittel in der Frühen Neuzeit prägen sollte.^[113]