Die filmische Darstellung historischer Zeugenschaft: Konrad Weiß’ und Walther Petris dokumentarischer Film Dawids Tagebuch

1. Das Tagebuch des Dawid Rubinowicz – Buchfassungen

Die Publikationsgeschichte des Tagebuchs ist eine vielschichtige. Die Schulhefte von Dawid Rubinowicz wurden im Sommer 1957 in Bodzentyn von Helena Wołczyk gefunden (vgl. Boden 2019, 373). Ihr Mann Artemiusz Wołczyk stellte das Tagebuch mehrmals von 1957 bis 1959 im örtlichen Rundfunk vor, bei dem er als Redakteur tätig war, Helena Wołczyk verlas die Tagebucheinträge.^[5] Sie übergaben die einzelnen Schulhefte einige Zeit später an die Journalistin Maria Jarochowska, die 1960 „Auszüge [...] in der Zeitschrift Twóróść“ veröffentlichte (Boden 2019, 373). Auf die polnische Publikation als Pamiętnik Dawida Rubinowicza im Verlag Książka i Wiedza im selben Jahr in Warschau, unter der Herausgeberschaft von Maria Jarochowska und der historischen Beratung von Adam Rutkowski vom Jüdischen Historischen Institut Warschau, folgten, ebenfalls 1960, die westdeutsche Ausgabe im Fischer Verlag, in der Übersetzung von Wanda Brońska-Pampuch, sowie die ostdeutsche Version 1961 im Verlag Volk und Welt, in der Übersetzung von Stanislaw Żyliński.

Abb. 1

Buchcover der Ausgabe des Verlags Volk & Welt, Berlin (1961).

Anne Boden hat auf die enge Verbindung zwischen der polnischen und ostdeutschen Ausgabe aufmerksam gemacht: Nicht nur das Buchcover – als „Faksimile des Originalschulheftes“ (Boden 2019, 380)^[6] – übernahm der Verlag Volk & Welt, auch die Paratexte des polnischen Buches, „Vorwort, Nachwort, Anmerkungen und Dokumente“ (Boden 2019, 381) fanden Eingang. Die abgedruckten Dokumente aus unterschiedlichen polnischen Archiven umfassen eine Notiz zur Inbetriebnahme des Vernichtungslagers Treblinka, den detaillierten Fahrplan des Deportationszuges vom 21. September 1942 nach Treblinka, einen Briefumschlag, adressiert an die Jüdische Selbsthilfe in Bodzentyn, sowie Fotos einer Deportation und Aufnahmen von Treblinka (vgl. Rubinowicz 1961, Anhang). Im siebenseitigen Nachwort stellt Maria Jarochowska die Biographie von Dawid Rubinowicz vor und fasst die Inhalte seiner Aufzeichnungen zusammen, womit eine Zuspitzung der Verfolgungserfahrungen einhergeht. Am Ende des Nachwortes erfolgt eine fast heroisch anmutende Charakterisierung des Jungen, der sich – so die Interpretation Jarochowskas – „bis zum Ende würdig gehalten“ und der „siegreich und mit unversehrter Seele“ die Verfolgungen ertragen habe (Rubinowicz 1961, 126, 127). Die Betonung eines fehlenden Rachegedankens in seinen Aufzeichnungen steht neben der Einordnung dieser als „erschütterndste und eindrucksvolle Anklage gegen das [faschistische] System“ (Rubinowicz 1961, 127). Dem Tagebuch wird durch den Peritext eine Zeugnisfunktion zugesprochen und eine Mahnung mit diesem verbunden, die an das (durchaus auch junge) Lesepublikum gerichtet ist. Ein Auftrag des Gedenkens geht damit einher, wenn Jarochowska in Form eines kollektiven „wir“ dazu auffordert, die Erfahrungen des Jungen und seinen Mut nicht zu vergessen.

1985 erschien im ostdeutschen Kinderbuchverlag Berlin die von Walther Petri als Herausgeber verantwortete Buchausgabe Das Tagebuch des Dawid Rubinowicz, die neben den Tagebuchaufzeichnungen ebenfalls ein Nachwort, historische Dokumente und Fotos sowie Gegenwartsaufnahmen von Krajno, dem Geburtsort Rubinowicz’, und Bodzentyn, dem letzten zugewiesenen Wohnort, enthält.

Abb. 2

Buchcover der Ausgabe des Kinderbuchverlags Berlin (1985).

Der Aufbau des Buches folgt der ostdeutschen Ausgabe von 1961. Die Tagebuchaufzeichnungen werden im Innenteil mit dem Faksimile-Abdruck eines Schulheftes eröffnet, daran schließen sich die Eintragungen Dawid Rubinowicz’ an. Worin sich diese Buchausgabe von der früheren jedoch unterscheidet, sind das Buchcover – das das erhalten gebliebene Klassenfoto zeigt, auf dem Dawid Rubinowicz zu sehen ist – und der Peritext. Dieser enthält ein Nachwort mit dem Titel „sehenmüssen schreibenmüssen“ von Petri, das Helena und Artemiusz Wołczyk gewidmet ist, und die Abbildung einer Fotografie, auf der beide vor ihrem Haus in Bodzentyn zu sehen sind (vgl. Petri 1985, 78). Zu Beginn des Nachwortes stellt Petri den inhaltlichen Bezug zu dem Ehepaar her, indem er das Auffinden der Tagebuchseiten und ihre Publikationsgeschichte in Polen schildert. Darauf folgt, ähnlich wie bei Jarochowska, die Darstellung der kurzen Lebensgeschichte Rubinowicz’, verknüpft mit Daten aus dem Tagebuch. Eine Heroisierung des Jungen vermeidet Petri. Zwar interpretiert er das Tagebuch-Schreiben als einen Akt des Widerstands, der jedoch kein kämpferischer, vielmehr ein „lautlos[er]“ (Petri 1985, 83), einer der alltäglichen Handlungen gewesen sei. Die Vermittlung der Biographie erfolgt empathisch, zurückhaltend und unideologisch. Im Mittelpunkt steht die Annäherung an Dawid Rubinowicz, um anhand seiner Geschichte den Leser:innen die jüdische Verfolgungserfahrung aufzuzeigen. Auch Petri beschließt sein Nachwort, das ebenfalls an ein junges Lesepublikum gerichtet ist (auf der Buchrückseite ist als Altersangabe 12 Jahre vermerkt, das Buch somit als Jugendbuch klassifiziert), wie Jarochowska mit einer Aufforderung zum Gedenken. Diese ist jedoch sehr verhalten formuliert und gilt nicht dem Jungen Dawid allein, sondern allen Ermordeten. Das Gedenken lässt sich im Sinne eines Innehaltens interpretieren, unterstützt durch die Beschreibung des heutigen Erinnerungsortes Treblinka, dessen Vergangenheit unauflösbar mit der Ermordung jüdischer Menschen verknüpft ist. Mit dem Hinweis auf die „alles durchdringende Stille“ (Petri 1985, 84) dieses Ortes führt Petri die Geschichte Dawid Rubinowicz’ in die Gegenwart, unterstützt durch die Abbildung einer Fotografie der Gedenkanlage in Treblinka, womit für das Lesepublikum ein aktueller Rezeptionsraum eröffnet wird. Die Verschränkung von Vergangenheit und Gegenwart greift Petri auch bei der Auswahl der Fotografien auf, die das Buch beschließen.^[7] Hier weicht er in der Konzeption besonders stark von der vormaligen Ausgabe ab: Nur vier der 15 Seiten sind Dokumenten vorbehalten, neben dem mehrseitigen Fahrplan des Deportationszuges (Petri 1985, 107–109), den Petri ebenso abbildet, ist eine Anordnung für die jüdische Bevölkerung Warschaus vom Dezember 1941 aufgenommen (1985, 101). Auf den übrigen elf Seiten sind Fotos von Krajno und Bodzentyn aus den 1980er Jahren abgedruckt (1985, 86–87, 90–93) sowie historische Fotos von jüdischen Kindern vor 1939, die u. a. auf Schtetl-Fotografien von Roman Vishniac beruhen (1985, 95–99); demgegenüber stehen Aufnahmen nach der Okkupation Polens, die Kinder und Erwachsene im Warschauer Ghetto und in Kielce oder im Deportationszug zeigen (1985, 100, 102–106, 110). Das Klassenfoto, die einzig erhalten gebliebene Fotografie von Dawid Rubinowicz, ist zweiseitig abgebildet, in der Bildunterschrift ist die Position Dawids vermerkt (1985, 88–89). Die Anordnung der Fotos wurde so ausgerichtet, dass sich die Lesenden von der Gegenwart in die Vergangenheit bewegen, womit ein weiteres Mal der Gegenwartsbezug betont wird. Petri verweist mit den Fotografien auf das unwiderruflich zerstörte, vernichtete Leben der jüdischen Bevölkerung in Polen durch „die Deutschen“ (1985, 79), eines Lebens, von dem nur noch einzelne Spuren wie die verwitterten Grabsteine auf dem jüdischen Friedhof in Bodzentyn zeugen. Die Beschäftigung mit der Lebensgeschichte Rubinowicz’ lässt sich für Petri nur mit kritischem Bezug zur eigenen Gegenwart heraus unternehmen, was auch die Befragung möglicher Formen des Erinnerns und Gedenkens einschließt. Die über die Fotografien angedeutete Spurensuche Petris überträgt sich auf die Rezipient:innen, die persönliche Annäherung an die Thematik und die eigene Auseinandersetzung mit der Lebensgeschichte soll für diese sichtbar, die Distanz, die Geschichtsdarstellungen inhärent ist, durchbrochen werden.

Abb. 3

Buchcover der Ausgabe des Kinder- und Jugendbuchverlags Beltz & Gelberg, Weinheim (1988).

Die ost-west-deutsche Publikationsgeschichte des Tagebuchs setzte sich mit Petris Buchausgabe fort. Der Kinder- und Jugendbuchverlag Beltz & Gelberg veröffentlichte 1988 dessen Jugendbuchfassung des Tagebuchs, in der ostdeutschen Übersetzung von Stanislaw Żyliński. Auch der Peritext wurde übernommen, jedoch mit drei Abweichungen. So beschließt den Innenteil des Buches die fotografische Aufnahme des Gedenkfeldes in Treblinka, die in der DDR-Ausgabe direkt auf das Nachwort folgt. Für die Titelgestaltung des Buches wurde nicht das Klassenfoto gewählt, das sich bei der ostdeutschen Ausgabe vom Buchdeckel bis zum Rückentitel erstreckt, sondern ein Foto aus der Shalom Foundation Collection, die von Golda Tencer^[8] begründet wurde (vgl. Petri 1988, Titelblatt). Dieses Foto zeigt einen Jungen in Dawids Alter, der vor zerstörten Möbeln an eine größere Kiste gelehnt in die Kamera blickt. Mit der Wahl dieses Fotos wird eine stärkere Lenkung der jugendlichen Leser:innen unternommen. Eine Identifikation des Jungen auf dem Foto mit dem Verfasser der Tagebuchaufzeichnungen liegt dabei nahe, da im Buch selbst kein Hinweis darauf gegeben wird, dass nur ein Foto von Dawid Rubinowicz überliefert ist. Eine zweite Leserlenkung erfolgt über den Klappentext der westdeutschen Ausgabe. Während der Klappentext der ostdeutschen Publikation nur sechs Zeilen lang ist und kurze Informationen zu Dawid Rubinowicz und seinem Tagebuch enthält, erstreckt sich der Text der westdeutschen Ausgabe fast über den gesamten Rückentitel. Neben einer fotografischen Nahaufnahme des unbekannten Jungen vom Buchcover wird die Lebens- und Verfolgungssituation Rubinowicz’ ausführlicher wiedergegeben. Rot hervorgehoben ist der letzte Satz: „Ein jüdisch-polnisches Pendant zum ‚Tagebuch der Anne Frank‘.“ (Petri 1988, Rücktitel) Der so gezogene Vergleich zu dem wahrscheinlich berühmtesten Tagebuch der Schoah rekurriert zum einen auf das Literaturwissen der jugendlichen Leser:innen, die das Tagebuch der Anne Frank entweder aus dem Schulunterricht oder anderen (Lektüre-)Zusammenhängen kannten. Zum anderen spielt der Satz auf die westdeutsche Rezeption des Tagebuchs des Dawid Rubinowicz, der Gleichklang der Titel war nicht unbeabsichtigt, bei der Veröffentlichung 1960 an. Wie Boden hervorhebt, dominierte der Vergleich der beiden Tagebücher „in Ost- und Westdeutschland“ (Boden 2019, 388) die damaligen Besprechungen. In der Bundesrepublik ging damit auch eine Hierarchisierung der „unterschiedlichen Erfahrungen von ‚Ostjuden‘ und assimilierten, bürgerlichen (‚West‘)-Juden“ (Boden 2019, 388) einher. Der dokumentarische Gehalt von Rubinowicz’ Beschreibungen kam gegen das Universalisierungsangebot, das die (stark bearbeiteten) Aufzeichnungen von Anne Frank enthielten, und die bereits medial inszenierte „Symbolfigur jüdischen Leidens“ (Boden 2019, 391) Anne Frank nicht an. Das aus dem Polnischen übersetzte Tagebuch war „kein annähernd vergleichbarer Publikumserfolg“ (Boden 2019, 391). Dass die Rezeptionsgeschichte des jüdisch-polnischen Zeugnisses von dem literarisch versierteren, deutschsprachig verfassten Tagebuch Franks bis heute überlagert ist, zeigt auch die jüngst erschienene Biographie des Tagebuchs von Anne Frank von Thomas Sparr. Das einige Jahre nach diesem Tagebuch – in der Bundesrepublik wurde es 1950 im Verlag Lambert Schneider, 1955 im S. Fischer Verlag sowie 1957 im Union Verlag in der DDR veröffentlicht – erschienene „osteuropäische[] Pendant“ (Boden 2019, 373) bleibt in der genauen Nachzeichnung der Publikations- und Rezeptionsgeschichte^[9] des weltweit erfolgreichen Buches von Sparr unerwähnt.

2. Die filmische Darstellung historischer Zeugenschaft

Der Peritext des Buches von Petri steht in engem Bezug zu dem dokumentarischen Film Dawids Tagebuch.^[10] Während die abgedruckten Fotos der Orte Krajno und Bodzentyn bei den Dreharbeiten entstanden, sind die anderen fotografischen Abbildungen dem Film entnommen. Im Herbst 1979 waren Weiß und Petri erstmals zu Recherchezwecken an die polnischen Orte und ans Jüdische Historische Institut Warschau gereist.^[11] Ihre Spurensuche führte sie auch entlang der Deportationsstrecke, die der Transport, in dem Dawid Rubinowicz und seine Familie sich befanden, genommen hatte. Sie wurden am 21. September 1942, der mit dem jüdischen Feiertag Jom Kippur zusammenfiel, von Bodzentyn über Suchedniów nach Treblinka deportiert. Die Dreharbeiten selbst fanden im März 1980 statt (vgl. Weiß 1980). Entstanden ist der Film als Projekt der 1975 gegründeten Produktionsgruppe „Kinderfilm“ der DEFA, bis 1990 sind von dieser ca. 250 Dokumentarfilme produziert worden (vgl. Jordan 1991, 19).

Die Struktur des Films, der 24 Minuten lang ist, besteht aus drei Teilen, die bereits in den ersten Fassungen des Szenariums angelegt wurden: „Teil I Annäherung, Teil II Das Tagebuch, Teil III Treblinka.“^[12] Der ca. 46 Sekunden lange Vorspann zeigt als Standbild den Berg Lysina in der Nähe des Dorfes Krajno, im Vordergrund erfolgt die Einblendung des Filmstabs, die Tonspur ist stumm. Der Bildausschnitt sollte dem überlieferten „Klassenfoto möglichst genau entsprechen“^[13] und den Ort der Fotoaufnahme zeigen. Der darauffolgende siebenminütige ‚Prolog‘ wird durch das Leitmotiv des Films eröffnet: dem bereits im Vorspann anzitierten, einzigen erhaltenen Foto von Dawid Rubinowicz, das ihn bei einem Klassenausflug zeigt. Während im Hintergrund eine männliche Sprecherstimme zu hören ist, zoomt die Kamera näher an das Gesicht von Dawid Rubinowicz heran, der ein wenig verdeckt hinter einem Klassenkameraden steht. Einführende biographische und historische Informationen erfolgen in kurzen Sätzen durch die Sprecherstimme aus dem Off. Durch die mehrfache Wiederholung des Ortes „Treblinka“ sowie den Satz „Vernichtet. Wie Millionen andere, deren Namen wir nicht kennen, sondern nur den Namen ihres Grabes: Auschwitz, Majdanek, Treblinka“ (01:36:19–01:46:18) fokussiert der Kommentar auf die Ermordung der europäischen Jüdinnen und Juden und setzt somit das Thema des dokumentarischen Films. Von dieser betont ruhigen Sequenz schwenkt die nächste Einstellung in die Gegenwart, den Winter 1980, zu bewegten und in Farbe gedrehten Bildern. Dieser Wechsel zwischen Vergangenheit und Gegenwart, fortwährend auch durch das Material markiert – die Gegenwartsaufnahmen farbig, die Einblendung von historischen Fotos und Filmsequenzen stets in schwarz-weiß gehalten – bildet ein wesentliches Element ebenso wie der Sprecherkommentar, der durchgehend vorhanden ist. Neben dem Klassenfoto werden zudem während der Dreharbeiten entstandene Aufnahmen des Ortes Krajno und der ihn umgebenen, winterlichen Landschaft als Leitmotive eingesetzt.

Die Einbindung von zwei fragmentarischen Zeitzeugengesprächen, mit dem ehemaligen Schulkameraden Rubinowicz’ Tadeusz Janicki sowie seiner Lehrerin Florentyna Krogulcowa (vgl. Weiß 1980), wirkt im Gegensatz zu seit den 1990er Jahren durch Ton, Schnitt und Beleuchtung stark inszenierten Gesprächssituationen mit Zeitzeug:innen ein wenig steif, vor allem aber zurückhaltend und ‚unbeholfen‘. Es sind keine ‚professionellen‘ Zeitzeug:innen, die hier sprechen. Beiden kommt die Aufgabe zu, Erinnerungen an Dawid Rubinowicz mitzuteilen. Da die Gesprächssequenzen vor dem kleinen Wohnhaus Janickis sowie auf dem Schulhof von Krajno gedreht wurden, wird eine spezifische Erzählsituation hergestellt, die durch den ‚authentischen‘ Ort – insbesondere den Schulhof und das im Hintergrund sichtbare Schulgebäude – das vergangene Lebensumfeld Dawids scheinbar aufleben lässt. Im Hinblick auf den Adressaten des Films, Kinder und Jugendliche, vermitteln die Filmsequenzen einer auf dem Schulhof spielenden Schulklasse Normalität und Alltäglichkeit. Demgegenüber stehen Einblendungen von dokumentarischem, montageartig angeordnetem Bildmaterial aus der Vorkriegszeit, das Kinder und Jugendliche im Lebensalltag abbildet und u. a. auf Schtetl-Fotografien von Roman Vishniac beruht, die, wie bereits erwähnt, auch Eingang in die spätere Buchfassung von Petri fanden.

Abb. 4

Insert des Tagebuchs aus dem Dokumentarfilm.

Am Ende des ‚Prologs‘ erfolgt wiederum die Einblendung des Klassenfotos, worauf sich der Wechsel zum zweiten und längsten Teil (14 min) anschließt, der Rubinowicz’ selbst und seinem Tagebuch gewidmet ist. Die Einspielung von drei farbigen Inserts des Tagebuchs – eines zeigt das Faksimile der Schulheftvorderseite, eines den auf der Rückseite der Vorderseite mehrfach gestempelten Namen des Jungen und ein drittes die letzte Adresse des Jungen in Bodzentyn (vgl. 01:07:12–01:07:32) – akzentuiert den thematischen Schwerpunkt: das Tagebuch und die in ihm enthaltenen Aufzeichnungen. Umgesetzt wird dies auf der Bildebene durch die Darstellung einzelner beschriebener Seiten oder von Landschaftsaufnahmen um Krajno, die partiell als Erinnerungslandschaft erscheinen, wenn die wenigen vorhandenen materiellen Spuren jüdischen Lebens in Form des jüdischen Friedhofs von Bodzentyn eingeblendet werden; auf der Tonebene durch das Verlesen einzelner Auszüge durch eine Kinderstimme. Die ausgewählten Tagebucheinträge sind hinsichtlich der Jahre chronologisch geordnet, zum Teil mit genauer Datierung versehen, und enden mit der letzten, unvollständigen Aufzeichnung vom 1. Juni 1942. Dazwischen tritt der Sprecherkommentar, der die Einträge durch Hintergrundwissen zur deutschen Okkupation Polens, zur Ghettoisierung der jüdischen Bevölkerung, zu deren Ermordung durch Hunger, Zwangsarbeit, Erschießungen und Deportation in die Vernichtungslager ergänzt. Diese Schilderungen werden durch eingeblendetes Archivmaterial unterlegt. Dieses umfasst während der Okkupation aufgenommene Fotos von Kindern und Erwachsenen, die diese in verschiedenen (Gewalt-)Situationen zeigen, wozu auch Aufnahmen von Massenerschießungen durch die Wehrmacht gehören, sowie Filmmaterial aus NS-Propagandafilmen, das u. a. in der Deutschen Wochenschau gezeigt wurde, oder von der SS oder Wehrmachtsangehörigen aufgenommene Amateurfilme, die u. a. im Warschauer Ghetto entstanden sind.^[14] Der Einsatz dieses, im Abspann nicht näher benannten Archivmaterials – was in den 1980er Jahren durchaus gängige Praxis war (nicht nur in der DDR) –, erfolgt auch hier, wie es Fabian Schmidt und Alexander Zöller für zahlreiche Dokumentarfilme herausgearbeitet haben, als „illustrations for the basic historicization of the Holocaust“ (Schmidt/Zöller 2022, 13). Obgleich der „perpetrator’s gaze on the situation in the ghetto“ (Schmidt/Zöller 2022, 14) durch das jugendliche Publikum schwerlich differenziert eingeordnet werden konnte, trotz des kontextualisierenden Sprecherkommentars, waren diese Filmausschnitte „often the only visual material in existence“ (Schmidt/Zöller 2022, 14), um die Etappen der Schoah darzulegen.

Bedeutender als diese bildliche und textliche Kommentierung ist aber das Tagebuch selbst. Es dient nicht als Illustration, sondern gerät zum Protagonisten, verkörpert gewissermaßen die biographische Person Dawid Rubinowicz. Durch die Einblendung einzelner Tagebuchseiten und das Lesen derselben durch eine Kinderstimme wird der Zeugnischarakter des Textes exponiert. Dieser besteht zum einen im dokumentarischen Gehalt des Ego-Dokuments. Rubinowicz hält die Phasen der Verfolgung, bspw. durch Bekanntmachungen gegen die Bevölkerung, ebenso fest wie die Zwangsumsiedlung nach Bodzentyn und die dortige Ghettoisierung, die in ihren Einzelheiten, von Razzien bis zu Erschießungen, geschildert wird. Den Aufzeichnungen kommt damit eine historische Beweiskraft zu, deren Faktizität durch die Einordnungen des Sprecherkommentars bekräftigt wird. Das Tagebuch wird gleichsam zum juridischen Zeugen.^[15] Daneben rückt der „Gestus des Bezeugens“ (Weigel 2000, 116), mit dem das Erfahrene, das Erlebte an einen Zuhörer/eine Zuhörerin weitergegeben wird. Diese Form der Weitergabe besteht hier auf einer doppelten Ebene: Zum einen ist es das Tagebuch, das als ‚Zuhörer‘ für Dawid Rubinowicz fungiert, das zum Ort des Zeugnis-Ablegens wird – im Film charakterisiert der Sprecher diese Verpflichtung Dawids als Akt des Widerstands –, zum anderen ist es das Filmpublikum, das adressiert wird. Und an dieses wird zugleich die Aufgabe gestellt, das Zeugnis seinerseits anzuerkennen durch die Bereitschaft zur Glaubwürdigkeit, als „sekundärer Zeuge“ (Baer 2000, 17) zu agieren. Mit dem Einsatz dieses erinnerungsorientierten Elements, das Tagebuch in seiner Zeugnisfunktion zum ‚Sprechen‘ zu bringen, involviert Weiß das Publikum, emotionalisiert es. Auch der akustische Einsatz der Kinderstimme zielt auf die Adressaten ab und intendiert Identifikationsmöglichkeiten, die nicht unproblematisch sind. Steht dieses Verfahren der filmischen Emotionalisierung heute unter Kritik, enthielt die von Weiß und Petri fokussierte inhaltliche Ausrichtung und künstlerische Umsetzung erweiterte historische Perspektiven, da es ihnen primär um die filmdokumentarische Vermittlung der Schoah ging. Daher geht die künstlerische Konzeption über einen Kompilationsfilm hinaus, wie das Werk im Szenarium und damaligen Gutachten benannt wurde.^[16] Günter Jordan hat die gewählte filmische Erzählweise für den ostdeutschen Dokumentarfilm als singulär hervorgehoben, denn diese unterstreiche, dass das „Lebenszeugnis [Dawids]“ (Jordan 1983, 138) „mit poetischen und nicht mit didaktisch-populärwissenschaftlichen“ (1983, 135) Mitteln wiedergegeben werde.

Im Zusammenhang mit der Auswahl der Tagebucheinträge, die im Film verlesen werden, sei auf eine Differenz zur Buchausgabe kurz aufmerksam gemacht: Neben kleineren Umstellungen von Sätzen in den Textstellen, mit denen jedoch keinerlei inhaltliche Veränderungen einhergehen, ist auffallend, dass keine Aufzeichnungen Eingang fanden, in denen Dawid Rubinowicz über jüdische Festtage oder Gottesdienstbesuche in der Synagoge schreibt sowie die Bedeutung seines Glaubens, insbesondere in der Verfolgungssituation, benennt.^[17] Bildet gerade dies einen entscheidenden Unterschied zum Tagebuch der Anne Frank – mittels der kleinen Schilderungen werden zudem Einblicke in das religiöse Leben des polnischen Landjudentums gegeben –, stellt der wiederholt unternommene Rekurs auf die jüdische Religion einen wesentlichen Bestandteil seines Selbstverständnisses dar. Der Versuch von Konrad Weiß und Walther Petri, die Person Dawid den Zuschauenden näher zu bringen, lässt in frappierender Weise gerade dessen religiöse Verwurzelung unberücksichtigt.

Abb. 5

Gräberfeld der Gedenkstätte Treblinka.

Der gut dreiminütige Epilog und dritte Teil des Films ist in Form eines Totengedenkens gestaltet, nicht allein für Dawid Rubinowicz, sondern für die sechs Millionen ermordeten Jüdinnen und Juden. Diese abschließende Filmsequenz setzt mit einer Kamerafahrt ein, die entlang eines mit Feldsteinen ausgelegten Wegs zu einem Grabfeld führt. Auf der Bildebene sind ausschließlich Aufnahmen der Gedenkanlage der Gedenkstätte Treblinka, die aus einer „Montage aus entsprechenden langstehenden oder ruhig geschwenkten Einstellungen“^[18] besteht, zu sehen; ein weites Feld mit zahlreichen Granitsteinen unterschiedlicher Größe, die die Inschrift verschiedener europäischer Orte und damit ihrer ausgelöschten jüdischen Gemeinden tragen. Nur in diesem Teil des dokumentarischen Films kommt Musik in Form eines synagogalen Gesangs zum Einsatz, der Assoziationen zum Kaddisch erweckt; der Sprecherkommentar ist stark zurückgenommen. Die Kamerafahrt über die Gedenkanlage schließt mit der Nahaufnahme eines Steines, der den Namen Bodzentyn trägt. Der Film wird damit gleichsam zu einem Epitaph, dem die Aufgabe des Erinnerns und Gedenkens zukommt.

3. Fazit

Der Film von Konrad Weiß ist einer der wenigen dokumentarischen DEFA-Filme, der die Schoah^[19] explizit thematisiert. Weiß unternimmt den Versuch, (nicht allein) einem jungen Publikum anhand des Einzelschicksals von Dawid Rubinowicz die verschiedenen Phasen der Verfolgung und Vernichtung der europäischen Jüdinnen und Juden aufzuzeigen. Das Tagebuch, die Überführung der Textform in das Medium Film, erfüllt dabei unterschiedliche Funktionen. Zum einen vermittelt es anhand der einzelnen, zeitlich festgehaltenen Eintragungen eine Chronologie der Ereignisse, die beispielhaft für den gesamten Verfolgungsprozess stehen und in der hier dargelegten Detailliertheit Anfang der 1980er Jahre weder einem jugendlichen noch erwachsenen Publikum bekannt gewesen sein dürften. In diesem Sinne ist den Tagebuchaufzeichnungen eine faktuale, juridische Dimension immanent. Das Tagebuch erfüllt zum anderen eine Zeugnisfunktion, in dem es die Erfahrungen von Dawid Rubinowicz bezeugt, unterstützt durch den kindlichen Sprachstil, dem im Unterschied zu späteren Texten kaum rhetorische Strategien unterliegen; wobei jedoch nicht nur die polnische Ausgabe, sondern auch die beiden deutschsprachigen Übersetzungen eingehender auf Bearbeitungen geprüft werden müssten. Weiterhin stellt das Tagebuch eine Totenklage dar, da Dawid Rubinowicz mehrfach Namen von Personen aufruft, die verschwunden sind oder ermordet wurden und ihrer auf diese Weise gedenkt. Dieses Eingedenken wird auch in der Auswahl der vorgelesenen Auszüge im Film evident.

Zugleich suggeriert das Vorlesen der einzelnen Tagebuchauszüge durch eine Kinderstimme eine Authentizität, die gerade bei einem jüngeren Publikum zu einer Vermischung von filmisch inszenierten historischen Begebenheiten und fiktionalen Elementen führen kann. Konrad Weiß hat auf diese Problematik selbst verwiesen, da, so Weiß,

Dokumentarfilme für Kinder [...] oft in einem Bereich zwischen Authentizität und Fiktion angesiedelt zu sein [scheinen]. Selbst dann, wenn ausschließlich mit üblichen Mitteln des Dokumentarfilms gearbeitet [wird] [...], hat es vielfach den Anschein, als sei auf unzuverlässige Weise inszeniert [...]; Wirklichkeit wieder hergestellt [worden]. (Weiß 1991, 36)

Der dokumentarische Film zeigt zugleich jedoch eine Form der Wirklichkeit, in der die Abwesenheit jüdischen Lebens den Zuschauenden sehr deutlich vermittelt wird. Die wiederkehrend eingesetzten Landschaftsaufnahmen der Gegend um Krajno und Bodzentyn, die damit verbundene Einblendung einzelner Häuser des Dorfes und des überwachsenen jüdischen Friedhofs der Kleinstadt können als Elemente einer filmischen Erinnerungslandschaft gelesen werden. Weiß und Petri folgten den Spuren ausgelöschten jüdischen Lebens und fokussierten mittels ihrer intendierten Perspektive die Orte, an denen vormals ländliches Judentum beheimatet war. Der Einsatz der von ihnen gewählten filmischen Elemente avancierte ab den 1980er Jahren zu einem zentralen Bestandteil von Dokumentar- und Spielfilmen über die Schoah.

Dass der Dokumentarfilm heute als eine Auseinandersetzung mit der Schoah verstanden wird, verdeutlicht seine Aufnahme in das von der DEFA-Stiftung und der Deutschen Kinemathek kuratierte Verleihangebot „Jüdische Lebenswelten im DEFA-Film“, das seit 2019 abrufbar ist. Die damit einhergehende institutionelle Kanonisierung des Films im Sinne eines „Jüdischen Filmerbes“^[20] resultiert aus dem Deutungsangebot, das dieser eröffnet. Denn innerhalb des kulturpolitischen und erinnerungskulturellen NS- und DDR-Diskurses hält er ein wirkungsmächtiges anschlussfähiges Rezeptionsangebot bereit: Die vom dominanten antifaschistischen Erinnerungsnarrativ abweichende Darstellung jüdischer Verfolgungserfahrung, die vom Regisseur bei der Vorbereitung des Films hart erkämpft wurde.^[21]