„Mein Retter, mein Geliebter, mein Vergewaltiger ...“

1. Ohne SS-Männer und Konzentrationslager. Entstehungskontext und Inhalt des Films Bittere Ernte

Als im Dezember 1981 das Kriegsrecht in Polen verhängt wurde, befindet sich Agnieszka Holland gerade in Schweden auf Werbetour für ihren Film Kobieta samotna^[2] (PL 1981, dt. Eine alleinstehende Frau). Holland kehrt nicht nach Polen zurück, sondern versucht stattdessen, im westeuropäischen Ausland als Regisseurin Fuß zu fassen. Der in West-Berlin ansässige Produzent Artur Brauner^[3] schickt ihr eine Reihe von Texten mit „jüdischen Themen“ (Kornatowska 2012, 215), für die er die Rechte erworben hat. Darunter befindet sich auch der Roman Okiennice/Angry Harvest von Hermann Field und Stanisław Mierzeński. Im Interview mit Maria Kornatowska (2012, 215) unterstreicht Agnieszka Holland, dass die literarische Vorlage zum Film Bittere Ernte zwar eine außergewöhnliche Geschichte erzählt, ansonsten aber „keine große Literatur“ sei. Okiennice/Angry Harvest erscheint 1958 zeitgleich unter der Autorenschaft von Field und Mierzeński in einer polnischen Fassung in Warschau und auf Englisch in London.^[4] Der Roman ist heute nahezu unbekannt und gehört nicht zum Kanon der sogenannten Holocaustliteratur.

Holland wollte bereits in Polen einen Film über das Warschauer Ghetto drehen, nahm aber frustriert über die Schwierigkeiten, mit Plastikleichen und falschem Blut Geschichte rekonstruieren zu müssen, von dem Projekt Abstand. Vor diesem Hintergrund gefiel ihr, dass Fields und Mierzeńskis Roman ohne Klischees über den Zweiten Weltkrieg und den Holocaust auskommt:

You have to be so cruel to show the reality of Poles and Jews during the war. Reconstructing with fake blood and plastic corpses! Formally, I’d have to find something beyond embarrassing sensationalism. [...] [Angry Harvest] didn’t have the clichés of SS men with rifles, deportations and concentration camps [...]. [I]t dealt with more universal questions of human beings in extreme situations of danger and dependence – especially between a man and a woman. (Holland zit. nach Insdorf 2003, 103)

Zusammen mit Paul Hengge schreibt Agnieszka Holland das Drehbuch für den Film Bittere Ernte, der 1984 von Artur Brauner produziert wird und als erste Regiearbeit Hollands außerhalb Polens gilt. Der Film entsteht unter schwierigsten Bedingungen: Das Budget ist minimal, die Dreharbeiten sind extrem kurz und Holland muss sich mehrmals gegen eine übergriffige Einflussnahme des Produzenten und der ZDFFilmredaktion behaupten.^[5] Agnieszka Holland schafft es, ihre Filmvision umzusetzen. Bittere Ernte wird erfolgreich auf Filmfestivals in Montreal und New York gezeigt und letztendlich als deutscher Kandidat für den fremdsprachigen Oscar 1985 nominiert (vgl. Kornatowska 2012, 222–223).

Der als Kammerspiel inszenierte Film Bittere Ernte erzählt von Leon Wolny (gespielt von Armin Müller-Stahl), einem polnischen Bauern, der im Winter 1943 die Wiener Jüdin Rosa Eckart (gespielt von Elisabeth Trissenaar) bei sich versteckt. Rosa, verheiratete Mutter eines kleinen Kindes, ist ausgehungert, krank und verzweifelt, als Leon sie im Wald findet. Bei der Flucht aus dem fahrenden Deportationszug wird ihre Familie auseinandergerissen und der Verbleib ihres Mannes und Kindes ist ungewiss. Sie spricht nicht. Dass sie Jüdin ist, erfährt Leon erst, als Rosa bereits fiebernd und ohnmächtig im Keller seines Hauses liegt. Um sich selbst nicht zu gefährden, pflegt er sie gesund.

Vor dem Hintergrund des Besatzungsalltags eines polnischen Dorfs, der eine ständige Bedrohung für Rosa und den sie versteckenden Leon darstellt,^[6] entwickelt sich zwischen den beiden eine komplizierte Beziehung: Diese wird vor allem durch Leons sexuelle Annäherungsversuche, seine Minderwertigkeitskomplexe, sadistischen Züge und seinen naiven katholischen Volksglauben sowie Rosas wechselnde seelische Verfassung zwischen Abstumpfung, Hoffnung und zunehmender Verzweiflung geprägt.

Für Rosa, die sich Leons Drängen ergibt und mal mehr, mal weniger freiwillig mit ihm schläft, entwickelt sich das zuerst als großer Glücksfall empfundene Versteck zum Ort einer Tragödie. Als tiefgläubiger Katholik versteht Leon die Kriegsrealität als Strafe Gottes^[7] für die Sünden der Menschen. Er versucht, Rosa zu bekehren und versteht sich so auch im religiösen Sinne als Rosas Retter. Die Kontrolle und Macht über Rosa sowie die Erfüllung seiner sexuellen Wünsche kompensieren Leons Komplexe im Umgang mit Frauen^[8] und lassen ihn auch außerhalb seines Hauses selbstbewusster und herrschsüchtiger auftreten, wobei er jedoch immer einem starken Obrigkeitsdenken verhaftet bleibt und z. B. den Pfarrer unterwürfig umgarnt, während er seine Bediensteten anschreit, schlägt und körperlich bedrängt.

Leon bereichert sich an vormals jüdischem Eigentum und treibt Geschäfte mit szmalcowniks.^[9] Obwohl er ein wohlhabender und angesehener Bauer des Dorfes ist, quälen ihn Erinnerungen an die ärmlichen Verhältnisse, in denen er als Sohn des Stallmeisters aufwuchs. Leon definiert sich über seinen Besitz und seine Ersparnisse. Er fühlt Genugtuung, als er von dem vormals wohlhabenden Juden Rubin, der ihn früher verachtet hat, um Hilfe gebeten wird und ist stolz, seine ehemalige Gutsherrin und ihre verarmte Tochter finanziell zu unterstützen. Als die Gutsherrin stirbt und die erwachsene Tochter Eugenia unter Leons Vormundschaft fällt, sieht Leon die Chance, durch eine Heirat mit Eugenia seiner ärmlichen Herkunft ein für alle Mal zu entfliehen. Damit Eugenia zu ihm auf den Hof ziehen kann, will Leon Rosa schnellstmöglich loswerden. Geschockt und überrumpelt von Leons Plänen, sie noch in dieser Nacht in ein neues Versteck zu bringen, bittet Rosa ihn, im Kellerverschlag bleiben zu dürfen. Sie würde nicht stören und auch keine Ansprüche mehr an ihn stellen. Leon weist sie zurück, woraufhin Rosa sich tötet. In der nächsten Szene, die eingangs im Detail wiedergegeben wurde, findet Leon die Tote. Er vergräbt ihren Körper im Keller seines Hauses.

Im Vergleich zum Roman nimmt Holland signifikante Änderungen an der Figurendisposition vor, die vor allem der Verschlankung und emotionalen Zuspitzung der Handlung dienen: Im Roman ist Rosa jünger, nicht verheiratet und entstammt einer lokalen jüdischen Familie. Rosas Vater, anerkannter Dorfarzt, ist hier kein Unbekannter für Leon. Das Drehbuch erschafft einen größeren Kontrast zwischen der verheirateten Rosa, die im Film dem gebildeten Wiener jüdischen Bürgertum entstammt, und dem im bäuerlich-katholischen Leben verankerten Leon, der im Film als Volksdeutscher porträtiert wird. Seine Minderwertigkeitskomplexe und krankhafte sexuelle Frustration werden im Film verstärkt. Dass Rosa im Film einen Ehemann und ein Kind zur Seite gestellt bekommt, erhöht ihre Charakterkomplexität.

Im Gegensatz zum Roman verzichtet der Film auf eine genaue Lokalisierung des Geschehens. Der Handlungsort ist offensichtlich ein Dorf in dem vom nationalsozialistischen Deutschland besetzten West-Polen an der Grenze zum Generalgouvernement. Trotzdem sprechen alle Figuren deutsch (die polnische Jüdin und Tochter Rubins als einzige mit hörbarem Akzent), was den filmischen Konventionen der 1980er Jahre entsprach, heute allerdings zu Dissonanzen führt. Die Unbestimmtheit des Settings sorgt für eine Universalisierung der Handlung. Eine Reduktion des Inhalts auf „jüdische Themen“ wird der Beziehung zwischen Leon und Rosa, so Agnieszka Holland, nicht gerecht:

Es ist auch ein Film über eine Frau und einen Mann; über einen Katholiken und eine Jüdin; über die gegenseitige Abhängigkeit, aus der Faszination und sexuelle Spannung erwachsen; über das zerstörerische Bedürfnis, jemanden zu besitzen, sein Schicksal und sein Leben zu kontrollieren.^[10] (Holland, zit. nach Kornatowska 2012, 216; eigene Übersetzung a. d. Polnischen)

Auffällig sind auch die Ein- und Ausgangszenen des Films, die in der Romanvorlage komplett fehlen. Mithilfe der ersten Szene, in der sich die Zuschauenden in einem dunklen Zugwaggon auf der Fahrt in ein Konzentrationslager wiederfinden, schreibt Holland Bittere Ernte in die Tradition der Holocaust-Memoralisierung^[11] ein. Magdalena Marszałek (2018, 254) weist darauf hin, dass der Sprung aus dem in ein Vernichtungslager fahrenden Transport ein fest im polnischen kulturellen Gedächtnis verankertes Motiv sei.^[12] Mit der Überführung dieses Motivs in ihren Film erfüllt Holland gleich zu Beginn die Erwartungen des Publikums, um im weiteren Filmverlauf mehr und mehr mit diesen zu brechen. Die Schlussszene hingegen, in der Leon nach Kriegsende einen Brief aus Amerika liest, in dem ihm für die Rettung von Rubins Tochter gedankt wird, der er auf Rosas Bitte hin Geld gab, ist ein deutlicher Bezug auf politische Diskurse um polnisch-katholische Helferinnen und Helfer jüdischer Verfolgter.^[13] Als Tochter einer mit dem Titel „Gerechte unter den Völkern“ Geehrten ist Agnieszka Holland^[14] auch familiär mit diesen Debatten verbunden.

2. „Entitlement rape“. Sexualisierte Gewalt in Bittere Ernte

„Entitlement rape“^[15] oder „Sex gegen Hilfeleistungen“ wird bisher vor allem im Kontext von Häftlingshierarchien in Konzentrationslagern (z. B. Bock 2017, 257–352; Ostrowska/van Dijk 2020) oder im Fall von Lagerbordellen (z. B. Sommer 2009) diskutiert. Außerdem existiert Forschung zu Zwangsprostitution in Ghettos (z. B. Person 2015), sexueller Gewalt im literarischen Werk von Yehiel Dinur/Ka-Tzetnik 135633 (z. B. Sivan 2010; Bos 2017) und dem Phänomen der Stalags-Serie (z. B. Pinchevski/Brand 2007). Das Kriegstagebuch von Melania Weissenberg/Molly Applebaum (2017)^[16] sowie die Forschung von Zoe Waxman (2010, 2021) zeigen eindringlich, dass Sex und/oder sexualisierte Gewalt^[17] auch eine Rolle im komplexen Gefüge zwischen einigen jüdischen Versteckten und ihren Retterinnen und Rettern spielte. Umfangreiche historische Auseinandersetzungen mit dieser Dimension des Überlebens auf der ‚arischen Seite‘ fehlen bisher.

Mit ihrem Film Bittere Ernte war Agnieszka Holland den Debatten der Geschichtswissenschaft voraus. Ihre Inszenierung der Beziehung zwischen Leon und Rosa, die zwischen Momenten aufrichtiger Nähe und gewalttätigen sexuellen Übergriffen oszilliert, ist unter den Holocaust-Filmen einzigartig. Dabei geht es nur vordergründig um die Erfüllung von Leons sexuellen Bedürfnissen. Wie die Regisseurin im Interview mit Maria Kornatowska (2012, 219) betont, ist die Spirale sexualisierter Gewalt, die Rosa durchlebt, vielmehr an Leons Gefühl von Macht und Stärke gekoppelt. Durch die Kameraperspektive, die – wie in der eingangs beschriebenen Szene – zwischen den Protagonisten wechselt, vermeidet Holland eine Moralisierung und direkte Schuldzuweisung. Das Fehlen einer privilegierten Perspektive führt dazu, dass die Betrachtenden keine vollständige Loyalität zu einem der beiden Hauptcharaktere entwickeln (vgl. Ostrowska 2014, 295–296). Die Zuschauenden werden immer wieder in die unbequeme Position gezwungen, sowohl Rosas als auch Leons Sicht einzunehmen.

Dabei wird Rosas eintöniger Alltag im Bauernhaus komplett von Leon bestimmt. Dieser kann auf ihre Anwesenheit und seine Macht über sie bald nicht mehr verzichten und belügt sie daher über den Verbleib ihres Mannes, von dem er Spuren im Wald entdeckt hat. Außerdem inszeniert er Razzien durch die Deutschen und unterstellt Rosa Wahnvorstellungen, um ihre Abhängigkeit von ihm zu verstärken. Gleichzeitig pflegt und versorgt er sie. Die Gespräche mit ihm sind Rosas einzige Abwechslung aus der Monotonie. „Sie sind so ein guter Mensch. [...] Sie sind der beste Mensch, der mir seit Anbruch des Krieges begegnet ist“ (00:38:58), bestätigt Rosa Leon.

Leon fühlt sich von Rosa angezogen, gibt diesen Gefühlen allerdings zuerst nicht nach. Auch auf Avancen der verwitweten Schwester des Pfarrers geht der alternde Junggeselle nicht ein. Er beichtet dem Pfarrer: „Ständig treibe ich Selbstbefriedigung. Ich kämpfe dagegen wie ich kann, ich kasteie mich, ich esse kein Fleisch, aber das Andere ist stärker in mir. [...] Aber ich habe Angst vor Frauen, ich kann mit ihnen nicht reden, ich kann mit ihnen nicht umgehen.“ (00:19:00–00:19:23) Aus Angst vor Unzucht und aus Minderwertigkeitsgefühlen gegenüber der verheirateten Rosa unterdrückt Leon sein Begehren, bis er sich nicht mehr zurückhalten kann: Nach Wochen im Haus darf Rosa das erste Mal den Hof betreten und läuft beglückt barfuß durch die frischen Pfützen. Diese – zu Beginn hoffnungsvolle – Szene (00:43:20–00:46:15) kippt in einen Albtraum, als Leon Rosa eine Schüssel mit Waschwasser bringt. An Rosas nackten Beinen kniend,^[18] gesteht Leon ihr leidenschaftlich seine Liebe. Er beginnt sich an ihre Beine zu schmiegen und versucht, unter ihren Rock zu greifen.

Leon drückt sich an sie, beginnt ihren Hals zu küssen. Rosa schiebt ihn von sich, zieht immer wieder ihren Rock gerade und dreht ihren Kopf weg von seinen Küssen. „Sie ekeln sich vor mir“, stellt Leon fest, beteuert noch einmal seine Liebe und beginnt sich gewaltvoll auf Rosas Körper zu schieben. Plötzliches Hundegebell unterbricht die Szene und die beiden flüchten in das Haus.

Abb. 2

Leons Verhalten wird übergriffig, als Rosa erstmalig das Haus verlässt. (00:45:20)

In zukünftigen Szenen wehrt Rosa sich nicht mehr gegen Leons Zudringlichkeiten. Er schläft mit ihr, was sie regungslos über sich ergehen lässt. Nach dem Geschlechtsverkehr wirkt Leon demütig und wie ein Kind.^[19] In gedrungener Haltung mit weicher Stimme bittet er Rosa – die er nun erstmalig duzt – bei ihm im Bett zu bleiben und nicht zurück in den Keller zu gehen: „Jetzt sind wir wie Mann und Frau. Ich bin glücklich. [...] Ich will nicht, dass du im Keller schläfst. Jedenfalls heute nicht. Ich will, dass Du bei mir bleibst. [...] Rosa, lass mich nicht allein! [...] Keine Frau ist wie Du!“ (ab 00:57:55) Rosas starre Haltung beginnt sich aufzulösen. Auf Leons Arm liegend, erzählt sie von den Toten ihrer Familie und öffnet sich ihm:

Erst mein Vater, dann die Mutter, meine Schwester, dann das Kind, jetzt mein Mann... Ich lebe nur, weil ich eingeschlafen bin. Innerlich schlafe ich. Innerlich bin ich wie erfroren. [...] Wenn ich aufwachen würde, müsste ich sterben. Deshalb wehre ich mich. Will nichts empfinden, will nicht lieben, will nicht leiden. Hab keine Kraft dazu. Ich kann es nicht. Es ist nicht gegen Dich. [...] Vielleicht bin ich schon tot. (00:59:35–01:01:14)

Amy H. Shapiro bezeichnet diese Flucht Rosas in die Gefühlslosigkeit und Taubheit als letzte Möglichkeit, in diesem extremen Machtgefälle die eigene Würde zu wahren:

Although Rosa does give in to Leon’s sexual advances, [...] she never really submits to him out of romantic love as much as out of a psychological identification with a captor and complete and utter dependence on him for her survival. [...] She is able to hold onto her dignity as an individualized self only through a numbness she both describes and portrays, suggesting that the only way to retain one’s dignity when a victim of such complete objectification is as a numbed individual (not unlike the muselmänner of the camps). (Shapiro 2013, 86–87)

Leon, der durch den Kriegsalltag und seine Bereicherung an jüdischem Eigentum einen sozialen Aufstieg im Dorf erlebt, fühlt sich aufgrund seiner bäuerlichen Herkunft dennoch sozial und kulturell unterlegen. Er projiziert sein Schwanken zwischen Überlegenheit und Unterlegenheit, zwischen Macht und Machtlosigkeit auf Rosa, verehrt und erniedrigt sie gleichzeitig. „Rosa responds to her existential situation in an equally dual manner: she is revolted by Leon, yet he arouses warm feelings in her too; she feels trapped in the basement of his house, yet she does not want to leave it; she finds sex with Leon degrading, yet it is comforting as well.“ (Ostrowska 2014, 296)

In der eingangs geschilderten Szene verfolgen die Zuschauenden die Transformation von Leons Persona: Tritt er zunächst als machtvoller potenter Herrscher über Rosas Leben und Tod auf, erscheint er einige Sekunden später als tief erschütterter, verlassener Liebhaber. Rosas Selbstmord wirkt wie die zwingende Konsequenz aus der Beziehung dieser beiden – durch die Nazi-Okkupation – destabilisierten Individuen. Vollkommen machtlos und in die Enge getrieben, bleibt die Selbsttötung Rosas einzige Möglichkeit, Leons Einfluss zu entkommen, seinem Willen nicht zu entsprechen und ihre eigene Subjektivität final zu demonstrieren. Elżbieta Ostrowska (2014, 294–296) folgend, unterstreicht die Kameraführung, die Leon selbst nach Rosas Tod noch aus ihrer Position zeigt, die Befreiung Rosas aus dem Opferstatus und verdeutlicht so Rosas symbolische Macht, die sie durch die Entscheidung zum Selbstmord über Leon gewonnen hat.

3. Fazit

Agnieszka Hollands Film Bittere Ernte verweigert sich aufgrund der Darstellung der in einer Katastrophe endenden Beziehung zwischen Leon und Rosa sowie den damit verbundenen Fragen nach dem Zusammenspiel von Abhängigkeit, Macht und (sexueller) Hingabe einer Einordnung in die klassischen Erzählungen über den Holocaust: Obwohl Leon eine Jüdin bei sich versteckt und ihr über Monate hilft zu überleben, ist er kein Held. „[T]he egocentric motivation and the sadomasochistic complex he develops towards Rosa annihilate the heroic dimension of the situation.“ (Ostrowska 2014, 294) Drastische Verkörperungen sexualisierter Gewalt zwischen Retter und versteckter Jüdin legen Machtstrukturen offen, die in Berichten von Überlebenden meist nur in Leerstellen, Auslassungen oder indirekten Beschreibungen Platz finden.

Nicht zuletzt kann der Film auch als Allegorie auf die Ambivalenz der polnischen Nachkriegsgesellschaft gegenüber der nicht allzu fernen jüdisch-polnischen Geschichte gelesen werden. Mit dem mahnenden Grab von Rosa im eigenen Keller, wird Leon nie wieder zu seinem früheren Selbstbild als Retter und Gerechter zurückfinden. „[H]er memory is meant to represent the stain on and the gash in Europe and Poland resulting from the eradication of its historical Jewish communities.“ (Shapiro 2013, 89)