Eva-Tabea Meineke: Rivieras de l’irréel. Surrealismen in Italien und Frankreich, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2019. 334 Seiten.

Der Terminus Surrealismus ist unweigerlich mit Breton, Paris und somit Frankreich verknüpft bzw. auf Frankreich einzugrenzen. Die Grenzen setzte Breton – heute zu einem wahrlich personifizierten Breton-Mythos avanciert – seinerzeit bereits höchst selbst und suchte den Abstand zum Nachbarland Italien. Mit der Frage jedoch „Was ist Surrealismus?“ (13), mit der die Mannheimer Habilitationsschrift von Eva-Tabea Meineke einsteigt, um dessen diskursive Bedeutung für die Gegenwart herauszustellen (14), zeigt sich die „eigentliche Wirkungsmacht des Surrealismus“ als „einem nationalen und medialen Grenzen überschreitenden Geist“ entsprungenen Geflecht, welches in seiner Breite auch auf die Malerei und Musik übergesprungen ist (16). Über die von Breton anberaumten homogenisierenden Grenzen hinweg widmet sich die vorliegende Habilitationsschrift u. a. Louis Aragons und de Chiricos Surrealismus-Verständnis, welches bisher wenig rezipiert worden ist. Von Louis Aragon bezieht die Verfasserin die Grundprinzipien der Ästhetik und Poetik des französischen Surrealismus, um der image surréaliste und der écriture automatique im italienischen Surrealismus nachzuspüren; anhand der Brüder de Chirico, die sie als „entscheidende Vorläufer des Surrealismus“ herausstellt (23), folgt sie der Internationalisierung des Surrealismus, welche mit der Entwicklung der poesia metafisica auch die Intermedialität hin zur Malerei, Musik und Literatur beflügelte und damit eine neue, metaphysische Bildlichkeit prägte. Um die italienisch-französische Kontinuität des Phänomens aufzuzeigen, bedeutet es aber auch, dass der Zeitraum, der so oft den Surrealismus einengt, gelockert werden muss und Veränderungen der Gruppe um Breton aufgenommen werden müssen, um Transzendenz zu erlauben. In diesem Zusammenhang müssen auch die Begrifflichkeiten („surreal“, „surrealistisch“), die sich in ihrer meist undifferenzierten Verwendung im gegenwärtigen Surrealismus-Diskurs abzeichnen, überdacht werden. Mit Adorno führt die Verfasserin eine tragfähige Diskussion abseits italo- und frankophoner Bedeutungsgrenzen an und legt zugleich den Kontext offen, in dem der vorliegende Band zu lesen ist: Das „aufklärerische Potential“ des Surrealismus und die Frage nach der Ratio (21).

Mit der Definition verwendeter Schlüsselbegriffe (u. a. „image surréaliste“, 34) leitet die Verfasserin zur Präsentation des anvisierten Vorgehens über und stellt ihren Korpus vor (39), wobei Teil eins den französischen Surrealismus rund um André Breton fokussiert, um die Kriterien für die Analyse im Zuge des französisch-italienischen Vergleichs festzulegen. Die Texte Bretons, u. a. L’Esprit nouveau, Les Pas perdus und natürlich Nadja, stehen untereinander in Verbindung, wenn sie mittels Ort- und Farbsymboliken, Motivik, Körper- und Zeitlosigkeit surrealistische Bilder zeichnen und „multiplen Identitäten“ (80, 83) sowie Automatismen (84) eine Bühne geben. Durch die wiederkehrenden Beobachtungen von Symbolen (u. a. Wasser, Zeitfluss), Konzepten (wie Flüchtigkeit, Transzendenz) und Vorbildern („rapports“, 90), die sie bei Nadja in der griechisch-römischen und biblischen Mythologie findet, verdichtet sich so die Analyse und zeigt die inneren Zusammenhänge treffend auf, um Bretons Programmatik zu konturieren. Ein ständiger Bezug zur Relevanz Bretons Schriften für gegenwärtige Diskurse zeigt sich in den oft in Klammern nachgestellten Fragen nach Hierarchie und Perspektive (u. a. 90), wodurch auch geschlechtertheoretische und kritische Untertöne auszumachen sind, die die Analyse begleiten. Auch die Kritik Bretons an den gesellschaftlichen Missständen und besonders der Überhöhung der Arbeit, die er als fatales Signal deutet, zeugt im Lichte von Debatten um Vier-Tage-Woche und Work-Life-Balance von brisanter Aktualität. Im Fazit zum ersten Teil konstatiert Eva-Tabea Meineke Bretons Sicherung einer „eigenen maskulinistischen, selbstverherrlichenden Machtposition“ (122–123) in Nadja, wodurch andere Strömungen ebenso wie Künstler : innen an den Rand gedrängt werden.

Dies lässt sich u. a. an der Bekanntheit des Wegbegleiters Louis Aragon erkennen, der stärker als Breton nationale und mediale Grenzen überschritten hat und ebenfalls ein Manifest verfasste. Dieser bediente sich gleichsam surrealistischer Bildlichkeit, allerdings virtuoser von „demokratischer Form“ (124) zeugend, wodurch weniger systematische und strukturierte, dafür umso heterogenere, intermediale surrealistische Spuren in seinen Werken zu finden sind. Auch Aragon macht auf gesellschaftliche Missstände seiner Zeit aufmerksam – er äußert sich „antikapitalistisch“ (127) und religionsfeindlich –, bedient sich Symbolen und Mythen und antizipiert so Bretons Nadja (164).

Der zweite Teil beschäftigt sich mit dem italienischen Surrealismus, wobei die italienische Studienlage laut Meineke ein wenig differenziertes Bild des französischen Vorbilds zeichnet und diesen hingegen als eher homogen erscheinenden lässt und dabei Zusammenhänge zu parallelen Phänomenen in Italien außen vor lässt (178). Bereits zu Beginn stellt die Verfasserin klar, dass es in Italien eine nicht vergleichbare surrealistische Bewegung wie in Frankreich gab, u. a. aufgrund kultureller Differenzen oder politischer Restriktionen, jedoch ist ein Einfluss auf den literarischen ermetismo oder die italienische Prosa der 1920er und 30er Jahre zweifelsohne zu verzeichnen (181). Indes ist der italienische Surrealismus durch eine stärkere Nähe zur Psychoanalyse oder zu den antiken Wurzeln des Imperio romano zu charakterisieren, was die Eigenständigkeit der Bewegung herausstellt und – wie die Analyse zeigen wird – aus diesem Grund die Referenz eher in Richtung Aragon zu ziehen ist. Der Zentrierung auf Breton für den anberaumten Vergleich steht die Dezentralisierung der Schauplätze (Rom als Hauptstadt steht nicht im Zentrum vs. Paris) entgegen, der Rückgriff auf romantische Motive, die im Risorgimento vorzufinden sind, ebenso wie futuristische, weniger esoterische Ästhetiken, die im katholisch-liturgischen bzw. faschistischen Einfluss begründet liegen und auch der Modernität des Werbe- und Collagencharakters in Bretons Texten entgegenstehen. Im Anschluss an die Auflistung der Unterschiede zwischen italienischem und französischem Surrealismus folgen drei Analysen italienischer Autoren; den Einstieg macht Alberto Savinios Tragedia dell’infanzia von 1919. Der Bruder von Giorgio de Chirico, einst Andrea de Chirico, kann als „Surrealist avant la lettre“ – und Kritiker Bretons – bezeichnet werden (192), der zusammen mit seinem Bruder die arte metafisica begründete, jedoch aufgrund der Unruhen seiner Zeit weniger Raum für seine Schriften und Aufführungen vorfand. Nach einer biographischen Einordnung des Wirkens und Schaffens der De-Chirico-Brüder stellt sie deren grenzüberschreitende Qualitäten im Kulturkontakt Frankreich-Italien heraus – in dessen Kontext Savinio als interkultureller Vermittler fungierte –, wobei das Grenzgängertum und die „Unverständlichkeit seiner Texte“ wenig Anklang in den Pariser Kreisen fand (199). Dies macht einmal mehr die zentrale Ausrichtung und Deutungshoheit des französischen Surrealismus bewusst.

In den sich anschließenden tiefgründigen und ausdifferenzierten close readings werden die surrealistischen Qualitäten Savinios deutlich, der mittels écriture automatique und vielschichtigen images surréalistes mit christlichen und mythologischen Bezügen, erotischen, psychoanalytischen und blasphemischen Dispositiven ein „komplexe[s] Netz von Analogien, die „rêve et réalité“ miteinander verbinden“ (237) angelegt hat und in Hinblick auf „Medien, Sprachen, Gattungen, Zeiten, Räume und Nationen“ (ebd.) Grenzen überwindet. Der Frage folgend, warum nun Savinio als Wegbereiter bzw. -begleiter Bretons nicht vergleichbaren Weltruhm erreicht hat, beantwortet die Verfasserin richtigerweise mit fehlender Autorinszenierung und Autopromotion des Künstlers, worin sie ein unkonventionelles, gesellschaftlich wenig ambitioniertes, ergo „authentisches Künstlertum“ (ebd.) liest.

Die zweite Analyse dreht sich um Dino Buzzatis Bàrnabo delle montagne von 1933 (239 f.). Meineke untersucht das Werk, das im fortgeschrittenen Faschismus erschienen ist, nach Spuren eines politischen Surrealismus in Anlehnung an Aragon. Diese findet sie in den surrealistischen Bildern, gespickt mit Farb- und Tiersymboliken und Geräuschkulissen, die der Autor nutzt, um „seine Leser zum Nachdenken und moralischen Handeln im Widerstand gegen den Faschismus“ aufzufordern (247). Das Raum-Zeit-Kontinuum, welches hier vor allem mit Vergänglichkeit, Gleichförmigkeit und Unbestimmtheit konnotiert ist, zeigt einmal mehr die Nähe zu surrealistischen Konzeptualisierungen wie der non-temps. Zum Vergleich hinsichtlich des französischen Surrealismus gesellen sich aber nun Beobachtungen zu den religiösen und faschistischen Umständen Italiens, wodurch die Besonderheiten des italienischen Surrealismus noch einmal klar herausgearbeitet werden. Auch die dritte Analyse von Tommaso Landolfis Il mar delle blatte reiht sich in diese Motive ein, tritt jedoch aus der programmatischen Dogmatik des breton’schen Surrealismus heraus, indem er sich dem Realen radikal abwendet und dafür dem Provokativen zuwendet (279). Hierbei stehen u. a. die monströse NS-Architektur im Vordergrund, deren Größenwahn und Unnatürlichkeit von Landolfi aufgegriffen werden. Zwischen Erotik und Ekel (Stichwort „Kakerlakenmeer“) überwindet sein Werk nicht nur geschmackliche, sondern auch geschlechtliche Grenzen (285). Schließlich stellt die Autorin das subversive Potential und die verwendeten Automatismen als Beleg für Landolfis Zuordnung zum Surrealismus heraus und nimmt einmal mehr die grenzüberschreitende, vernetzende, intermediale Perspektive ein, mit der bzw. durch die die vorliegende Habilitationsschrift überzeugt. Im Schluss kulminieren die kohärenten wie stringenten Analysen in der Erkenntnis eines „europäischen Dreiecks der Vernetzung“ mit Frankreich, Italien und Deutschland als philosophischen Ideengeber (311). Die vergleichenden detaillierten Analysen zeigen indes auch auf, dass eine literarische Strömung immer in dessen gesellschaftlichen und vor allem politischen Dimensionen begriffen werden muss und am Beispiel Italiens kulturelle Eigenheiten erst das Gesamtbild komplettieren. Damit unternimmt der Band eine Neupositionierung im literaturwissenschaftlichen Feld und bereitet innovativ Gedankenanstöße zur Eingrenzung surrealistischer Autoren und Texte auf.

Eva-Tabea Meineke hat nicht nur einen aufschlussreichen, sondern darüber hinaus einen kenntnis- und lehrreichen Band vorgelegt, der so informativ wie klar und stringent strukturiert ist. Die Lesbarkeit ist durchweg gegeben und die Leserschaft im aktiven Aushandlungsprozess von Bedeutung integriert, wenn auf herausstechende Informationen oder bedeutungsschwere Erkenntnisse mittels in Klammern gesetzten Ausrufezeichen oder Kurzkommentaren hingewiesen wird. Darüber hinaus besticht die Untersuchung mit einem mannigfaltigen, breit aufgestellten Kontextwissen, das in den Fußnoten angeboten wird, um Hintergründe einzuordnen, respektive zu konturieren und um Schlüsselfiguren kennenzulernen, mithilfe derer das Verständnis rund um den Diskurs weitreichend vertieft und differenziert wird. Der kluge Einsatz der Fußnoten legt zwar ein paralleles, mindestens noch einmal halb so umfangreiches Leseunterfangen an den Tag, beantwortet jedoch äußerst vorausschauend potenziell aufkommende Fragen und ersetzt somit additives Recherchieren und Nachschlagen, um den Wissensdurst zu stillen.