Textuelle Infrastrukturen des Theaters. Dramaturgie als Vermittlung

1 Die dramaturgische Regierung der Affekte (Lessing)

Was ist ein Dramaturg? Zunächst ist festzustellen, dass dieser Begriff erst seit einigen Jahren in die anderen europäischen Sprachen eindringt oder vielmehr: in ihnen eine Bedeutung annimmt, die dem deutschsprachigen Gebrauch nahekommt. Denn lange Zeit verflossen in den anderen Sprachen die Unterschiede zwischen dem, was im Deutschen Dramatik und dem, was Dramaturgie heißt: Während das erste eben das Schreiben von Theaterstücken ist, bezeichnet das zweite eine andere, verwandte, aber eben doch andere Tätigkeit, die im Folgenden untersucht werden soll. Collins Dictionary nennt heute noch im amerikanischen Englisch: »dramaturgy: […] the art of writing plays or producing them«;^[1] das spanische dramaturgia bezeichnet zuerst Dramatik und erst seit einiger Zeit auch Dramaturgie; Yves Lavandiers La dramaturgie (vgl. Lavandier 1994) befasst sich nicht mit den Tätigkeiten eines Stadttheater- oder Festivaldramaturgen, sondern mit dem Aufbau der Fabel, also mit dem Handwerk des Schreibens für Theater, Film und Oper. Und doch macht der Dramaturg etwas anderes als der Dramatiker. Was genau ist das? Patrice Pavis versucht eine grobe Zuordnung zu nationalen Theaterkulturen, die allerdings selbst schon historisch ist:

In Germany and in France, the dramaturge, at the director’s side, is in charge of the historical and political interpretation of the play; in the UK, the dramaturge helps with the promotion of new dramatic writing; or she takes part in the collective devising of the performance; in Belgium and the Netherlands, she would often be dealing with performative forms connected with visual arts etc. (Pavis 2014, 15)

Was immer die Dramaturgin, der Dramaturg auch tun, es scheint vor allem eine begleitende Tätigkeit zu sein: Sie stehen der Regisseurin, dem Regisseur zur Seite, helfen und nehmen teil. Was aber verbindet diese verschiedenen Hilfsdienste?

Als erster Theaterverantwortlicher, der den Titel »Dramaturg« trug, bezog Gotthold Ephraim Lessing ein Gehalt des Deutschen Nationaltheaters Hamburg von 800 Talern jährlich (vgl. Deutsch-Schreiner 2014, 48). In Lessings Tun vermischten sich die Tätigkeiten von Dramatiker und Dramaturg: Er schrieb Stücke für das Theater, wirkte aber zugleich an den Inszenierungen mit; vor allem begleitete er den Probenprozess durch kritische Reflexionen und theoretische Überlegungen zu Funktion und Wirkung des Theaters in der Hamburgischen Dramaturgie. Dabei war Lessing stark von Denis Diderot beeinflusst, dessen Discours sur la poésie dramatique er sehr bald nach seinem Erscheinen 1758 ins Deutsche übertrug. Lessings Übersetzung erschien 1760 anonym im Buch Das Theater des Herrn Diderot. Diderot entwirft in diesem Text, einer Art Nachwort zum Drama Le fils naturel (Der natürliche Sohn), eine neue Raumordnung des Theaters. Die Bühne ist kein Schauplatz mehr, auf dem die fürstliche Repräsentation nachgestellt und befragt wird; sie ist vielmehr ein abgeschlossener, ein privater Raum:

Man denke also, sowohl während dem Schreiben als während dem Spielen, an den Zuschauer ebenso wenig, als ob gar keiner da wäre. Man stelle sich an dem äußersten Rande der Bühne eine große Mauer vor, durch die das Parterr abgesondert wird. Man spiele, als ob der Vorhang nicht aufgezogen würde. (Diderot 1986, 340)

Hinter dieser Mauer treten dann tugendhafte Mädchen auf, die sich eigentlich kaum in der Öffentlichkeit präsentieren dürfen. Hier aber können sie betrachtet werden, da sie sich zeigen, als seien sie privat. Die Zuschauenden, vereinzelt auf ihren Stühlen, sind »nichts als Zeugen, von denen man nichts weiß« (ebd., 336). Wenn dann Lessings Philotas den Abtritt des »hohen Personal[s] eines Theaters der Souveränität« in Szene setzt (Vogl 2008, 134), dann wird das Theater zugleich zum Labor für andere »politische Steuerungstechniken« (ebd., 132). In Hinblick auf Schillers Rede von der Schaubühne als moralischer Anstalt verweist Vogl auf dessen Fragment »Die Polizey«, in dem nicht mehr ein Souverän, sondern eine postsouveräne Institution der Regulierung der Held des Stücks wird (vgl. Schiller 1982; Vogl 2006). Schiller wird nach Lessing der zweite festangestellte Dramaturg der Theatergeschichte durch sein Engagement am Nationaltheater Mannheim, mit einem Lohn von 300 Gulden (vgl. Deutsch-Schreiner 2014, 44). Eben mit der Polizei sieht Nikolaus Müller-Schöll auch die Dramaturgie im Bunde: Wie Vogl greift er auf Michel Foucault zurück, der »um 1800« einen Umbruch der Regierungstechniken festmacht (vgl. Foucault 2003): »Dramaturgie ordnet, regelt, kontrolliert und diszipliniert den kreativen Prozess […]« (Müller-Schöll 2020, 219); Dramaturgie ist aber auch die Regierung der im Theater versammelten Bevölkerung, die, wie Foucault erklärt, statistisch erfasst werden kann (vgl. Foucault 2004a, 396–413). Dieser polizeilichen Dramaturgie stellt Müller-Schöll eine politische Dramaturgie gegenüber, die er exemplarisch in Anta Helena Reckes »Schwarzkopie« von Anna-Sophie Mahlers Joseph-Bierbichler-Inszenierung Mittelreich mit schwarzen Darsteller*innen verwirklicht sieht.

Doch die Einrichtung der Dramaturgie ist nicht nur polizeilich (und gegebenenfalls politisch); sie ist im Falle Lessings auch zutiefst protestantisch und kann diesen Geist des Protestantismus nur sehr schwer loswerden. Auch der Gottesdienst hat einen Ablauf, der geregelt wird – durch die Liturgie. Jene ritualisierte Struktur aber stand kaum im Zentrum von Martin Luthers Interesse: Vielmehr sollte es in der Versammlung der Gemeindemitglieder um das Wort Gottes gehen, so wie es die Bibel festgehalten hat. In Von Ordnung Gottesdiensts in der Gemeine fordert Luther somit, »das die Christlich gemeyne nymer soll zu same komen / es werde denn da selbs Gottis wort gepredigt vnd gebett« (Luther 1967, 424); in der Deutschen Messe verlangt er von den Gemeindemitgliedern zudem in Bezug auf die vorgeschlagene Ordnung, »das sie ia keyn nöttig gesetz draus machen / noch yemands gewissen damit verstricken odder fahen / sondern der Christlichen freyheyt nach / yhres gefallens brauchen / wie / wo, wenn vnd wie lange es die sachen schicken vud foddern« (Luther 1966, 294). Viel wichtiger als der ritualisierte Ablauf sind die Lesung des – verständlichen und zugänglichen, weil übersetzten – Bibeltexts und seine aktualisierende, die versammelte Gemeinde direkt adressierende Deutung in der Predigt. Wenn nun Lessing Aristoteles’ Poetik als ersten und grundlegenden Text über die Frage liest, wie eine Tragödie geschrieben werden soll, damit sie die erwünschte Wirkung auf die Zuschauenden erzielt, dann entnimmt er ihr wiederum weniger die Hinweise für den regelgerechten Aufbau der tragischen Fabel; er schreibt sich nicht ein in die lange Geschichte der Regelpoetiken (deren Fortsetzung bei Johann Christoph Gottsched er vehement bekämpft). Vielmehr bietet er eine Übersetzung und Deutung des Originaltexts an, die jenen für die aktuellen Lebenswelten in ihrer sozialen und politischen Bedingtheit aktualisiert – die Aristoteles also dem versammelten Bürgertum vermittelt. Am deutlichsten wird dies in seiner Lektüre des berühmten Satzes über die kátharsis aus dem sechsten Kapitel der Poetik: Für Aristoteles ruft die Tragödie bekanntlich eléos und phóbos hervor und reinigt dadurch »von derartigen Erregungszuständen« (Aristoteles 1994, 19 [1449b]) – wobei weder gesagt ist, wer gereinigt werden soll, noch, was eigentlich die anderen, verwandten pathemáta sind. Für Wolfgang Schadewaldt – der hier eben gegen Lessing argumentiert – ist eléos »eine lype, eine Unlust in bezug auf ein sich zeigendes vernichtendes Übel hin (also keine Kleinigkeit!), das einem zuteil wird, der es nicht verdient« (1991, 16). Phóbos aber sei »ein ganz unmittelbarer Schrecken, […] ein Gescheuchtwerden« (ebd., 17). Lessing aber behauptet:

[Aristoteles] spricht von Mitleid und Furcht, nicht von Mitleid und Schrecken; und seine Furcht ist durchaus nicht die Furcht, welche uns das bevorstehende Übel eines andern, für diesen andern, erweckt, sondern es ist die Furcht, welche aus unserer Ähnlichkeit mit der leidenden Person für uns selbst entspringt; es ist die Furcht, daß die Unglücksfälle, die wir über diese verhänget sehen, uns selbst treffen können; es ist die Furcht, daß wir der bemitleidete Gegenstand selbst werden können. Mit einem Worte: diese Furcht ist das auf uns selbst bezogene Mitleid. (Lessing 1988, 420)

Die Furcht – phóbos – wird dem Mitleid als verbindenden Affekt untergeordnet. Diese Umdeutung soll hier nicht auf ihre philologische Stichhaltigkeit befragt, sondern vielmehr als Geburtsstunde der Dramaturgie im protestantischen Geist markiert werden: Was Lessing in der Poetik des Aristoteles behandelt sieht, ist die bürgerliche Gesellschaft. Wie Luther geht Lessing selbst zurück zum Originaltext, den er in der Übersetzung für die Gegenwart zugänglich machen will: Doch was er im Original findet, ist eben jene Gegenwart, ist die Lebenswelt der Zuschauenden, an die sich sein Theater und seine Hamburgische Dramaturgie wenden. Von ihnen handeln die Stücke des Theaters. Sie erkennen sich selbst, wenn sie auf die Bühne schauen: Sie sehen – Menschen. Oder, um es mit Karl Marx zu sagen: Was auftritt, ist »der Mensch in seiner unkultivierten, unsozialen Erscheinung, der Mensch in seiner zufälligen Existenz, der Mensch, wie er geht und steht, der Mensch, wie er durch die ganze Organisation unserer Gesellschaft verdorben, sich selbst verloren, veräußert, unter die Herrschaft unmenschlicher Verhältnisse und Elemente gegeben ist, mit einem Wort, der Mensch, der noch kein wirkliches Gattungswesen ist« (Marx 1981, 360). Für Marx ist der – atheistische, daher christliche – Staat der »Mittler« (ebd., 353) zwischen diesen isolierten ›Menschen‹, aus denen die bürgerliche Gesellschaft besteht. Doch geht es im Theater nicht um politisch-rechtliche, sondern vor allem um affektive Bindung: Was die Dramaturgie reguliert, ist die affektive Bezugnahme der »Interessenssubjekte« (Foucault 2004b, 376) der bürgerlichen Gesellschaft aufeinander, die wesentlich für ihr Funktionieren ist: Voneinander getrennt in ihren Sitzen, verbinden die Zuschauenden sich im Mitleid mit ihresgleichen. So kann man als Adressaten von Diderots Natürlichem Sohn eine »im wechselseitigen Anblick vergossener Tränen sich selbst bestätigende Öffentlichkeit« vermuten (Heeg 2000, 69), die eine neue Form der Sozialität im gemeinsamen Weinen erprobt: »Statuarische Reglosigkeit der Körper, Wasserströme in den Augen« (Haß 2005, 68). Hirt jener empfindsamen Herde der vereinzelten Menschen ist der Dramaturg. Dabei ist umgekehrt gewährleistet, dass auch nur »Menschen« auf der Bühne erscheinen: Wer nicht auf ihr erscheint, ist kein Mensch, und wer kein Mensch ist, erscheint auch nicht auf ihr. Die dramaturgisch regulierte Bühne, geschützt von einer vierten Wand, ist nicht für jedes menschliche Lebewesen betretbar. Wenn Sklaven erscheinen (so, antikisiert, in Lessings Spartacus-Fragment), dann eben als »Menschen«: »Da seht, wie weit ihr seid, ihr Römer! daß / Ihr einen schlichten, simplen Menschen müßt / Für einen außerordentlichen Mann erkennen« (Lessing 1971, 576; vgl. Müller-Schöll 2008). Der »Mensch« aber ist – und hier stimmen erstaunlicherweise Karl Marx und Michel Foucault vollkommen überein – eben bestimmt als Mitglied der bürgerlichen Gesellschaft, als Träger von Individualrechten, die Eigentumsrechte sind, und von Interessen geleitet. »Keines der sogenannten Menschenrechte«, erklärt Marx, »geht also über den egoistischen Menschen hinaus, über den Menschen, wie er Mitglied der bürgerlichen Gesellschaft, nämlich auf sich, auf sein Privatinteresse und seine Privatwillkür zurückgezogenes und vom Gemeinwesen abgesondertes Individuum ist« (Marx 1981, 366; vgl. Hamacher 2018, 50–92). »Der Mensch«, so Foucault, »seine Natur, seine Füße, seine Hände, seine Sprache, die anderen, die Kommunikation, die Gesellschaft, die Macht, all das stellt ein miteinander verwobenes Ganzes dar, das gerade die bürgerliche Gesellschaft charakterisiert« (Foucault 2004b, 418).

2 Dramaturg und Souverän

Dramaturgie also sucht in ihrem Ursprung nach einer neuen affektiven Bindung für diese bürgerliche Gesellschaft, und der Dramaturg agiert dabei als guter Hirte (vgl. Foucault 2004a, 185–194), der Affekte lenkt und zugleich diszipliniert. Seine Aufgabe ist die Vermittlung – aber es ist nicht nur und nicht vorrangig die Vermittlung schwieriger Texte und historischer Hintergründe an ein bildungsbeflissenes Publikum, sondern zugleich und vor allem die Vermittlung der bürgerlichen Gesellschaft mit sich selbst. Aus Lessings Grundlegung der Dramaturgie lassen sich zwei Merkmale ihres vermittelnden Wirkens festhalten: Der Grundaffekt, der erzeugt, eingehegt und für die emotionale Bindung der bürgerlichen Gesellschaft nutzbar gemacht werden soll, ist das Mitleid mit seinesgleichen, in letzter Instanz: das Mitleid mit sich selbst. Die Wirkung des Theaters wird nicht durch ritualisierte Abläufe generiert – weder durch Poetiken der dramatischen Fabel noch durch höfische, zeremonielle Rahmungen des Theaterabends –, sondern dadurch, dass die Zuschauenden, zu bloßen Zeugen des Bühnengeschehens geworden, ihre eigenen Lebenswelten in ihm dargestellt finden und sich mit den leidenden Figuren auf der Bühne identifizieren. Oder, um es noch einmal mit Bezug auf Luther zu sagen: Nicht die Liturgie des Theaters ist nunmehr entscheidend, sondern dasjenige, was es predigt: Und diese Predigt richtet sich an jede und jeden Einzelnen. Jede dramaturgische »Aktualisierung«, jede Strichfassung, jeder Versuch, die Orestie des Aischylos oder Wagners Ring »in die Gegenwart« zu transportieren, speist sich noch aus Lessings Versuch, gerade aus Aristoteles’ Poetik jene sympathy herauszulesen, die für Adam Smith die bürgerliche Gesellschaft verbindet. Eine dramaturgische Vermittlung dieser Art – als Aktualisierung, Ähnlich-Machen, Nahebringen –, die das deutsche Theater lange prägen sollte, ist denkbar weit entfernt von der Idee einer »historischen Aufführungspraxis«, wie sie in der Alten Musik aufkam. Re-Enactments historischer Inszenierungen sind eine recht neue Erscheinung und finden sich vor allem im Tanz.

Das zweite Kennzeichen der Dramaturgie ist, dass sie – als affektive Steuerung – in einem Spannungsverhältnis zu souveräner Macht steht. Denn jene ist auch in post-souveränen Verhältnissen keineswegs vollkommen verschwunden. Auf planetarischer Ebene weist Gayatri Chakravorty Spivak darauf hin, dass »der neue Machtmechanismus im 17. und 18. Jahrhundert (in der marxistischen Beschreibung: die Extraktion von Mehrwert ohne außerökonomischen Zwang) ›andernorts‹ durch den territorialen Imperialismus – die Erde und ihre Produkte – abgesichert wurde. Die Repräsentation von Souveränität ist an diesen Schauplätzen von entscheidender Bedeutung« (Spivak 2008, 63). Der epistemische Bruch von der »Repräsentation« zum »Menschen« um 1800, dessen Analyse in Die Ordnung der Dinge Foucault mit den späteren Analysen der »bürgerlichen Gesellschaft« bei Adam Ferguson fortgesetzt – und dessen Beschreibung für Vogls Lessing-Lektüre ebenso die Grundlage bildet wie für Müller-Schölls Analyse der polizeilichen Rolle der Dramaturgie – wird nicht restlos vollzogen. Die Repräsentation von Souveränität lebt weiter. Sie tut dies aber nicht nur »andernorts«, in den Kolonien, sondern immer wieder auch im Westen; dann, wenn, wie Spivak unter Rückgriff auf Marx’ Der achtzehnte Brumaire von Louis Bonaparte zeigt, eine Gruppe (die Parzellenbauern bei Marx) nicht zur Klasse werden, sich nicht selbst vertreten kann und deshalb eine starke Exekutivgewalt begehrt (vgl. ebd., 31–33). Der Ort, an dem Repräsentation von Souveränität jedoch ohnehin weitergetragen wurde – in einer Form von Spiel, die jedoch nicht ohne Auswirkungen auf die Spielenden war –, ist das (Stadt- oder Staats-)Theater. Das Profil eines solchen Theaters wird bis heute vollständig von der Intendanz bestimmt; Laufzeiten der Verträge künstlerischer Mitarbeiter*innen sind, sofern jene nicht ohnehin freiberuflich sind, an die des Intendanten gekoppelt, der zudem jede Inszenierung vor der Uraufführung »abzunehmen« hat. In der einzelnen Produktion wiederum ist der Souverän der Regisseur, der bis heute noch gelegentlich in Form des genialischen, in der Regel männlichen »Regie-Berserkers« in Erscheinung tritt, dessen Kraft gerade in jenem Überschreiten von Grenzen liegen soll, das der souveränen Selbst-Gesetzgebung notwendig eingeschrieben ist. Zu seiner (zu Zeiten des Regietheaters seltener: ihrer) Seite steht aber der Dramaturg (die Dramaturgin) als mäßigende und vermittelnde Instanz. Er*sie berät die Regie, prüft die historischen Bezüge des Dramas, hat den Stücktext und den Probenplan zur Hand, kommuniziert mit den Medien, gibt Einführungen in die Inszenierung, geleitet Schulklassen durchs Haus. Und doch ist diese Position keineswegs die schwächere: Wie schon Walter Benjamin in seiner Untersuchung der Repräsentation von Souveränität im barocken Trauerspiel gezeigt hat, ist der Souverän kaum je Herr der Lage, da er ständig zu Entscheidungen gedrängt ist, die er nicht treffen kann: »Das ist die Entschlußunfähigkeit des Tyrannen« (Benjamin 1997, 250). Lohensteins Gestalten bäumen sich somit im Sturm der Affekte »wie zerrißne, flatternde Fahnen«: »Denn nicht Gedanken, sondern schwankende physische Impulse bestimmen sie« (ebd., 251). Dem Tyrannen (dem janusköpfig der Märtyrer entspricht) stellt Benjamin den Intriganten zur Seite, der »Vorläufer des Ballettmeisters« ist – aber auch des Dramaturgen, der nicht mehr entscheidet, sondern vermittelt. »Der überlegne Intrigant ist ganz Verstand und Wille. […] Die menschlichen Affekte als berechenbares Triebwerk der Kreatur – das ist im Inventar der Kenntnisse, welche die weltgeschichtliche Dynamik in staats-politische Aktion umzuprägen hatten, das letzte Stück« (ebd., 274). Was hier mechanistisch gedacht ist – wobei die Unterscheidung zwischen »mechanisch« und »organisch« sich nach Jürgen Link erst nach 1789 durchzusetzen beginnt (vgl. Link 2012) – wird mit der weiteren Entwicklung der bürgerlichen Gesellschaft zur überlegenen affektiven Steuerungstechnik, die vielfach auch dann gegen die tyrannische Macht opponiert, wenn sie sie nur berät.

Zu Zeiten des Nationalsozialismus wiederum sollte gerade die Dramaturgie die diktatorische Herrschaft absichern und ihre Inhalte und Ziele dem Volk vermitteln; Evelyn Deutsch-Schreiner bezeichnet dies als »powerful backlash« und »Counter-Enlightenment« (Deutsch-Schreiner 2015, 47). Unter Reichspropagandaminister Joseph Goebbels wurde mit Rainer Schlösser ein »Reichsdramaturg« bestellt; auch die Funktion des »Chefdramaturgen«, der unmittelbar der Intendanz beigeordnet ist, wurde erst in diesen Jahren entwickelt (vgl. Deutsch-Schreiner 2016, 154). Die Regierungs- und Disziplinierungskünste der Dramaturgie sollten ganz in den Dienst des Führerstaats gestellt werden. Wenn dann aber in den 1970er Jahren und im Nachgang der Revolten von 1968 an mehreren deutschen Stadttheatern hierarchische Strukturen radikal hinterfragt wurden, dann spielte die Dramaturgie eine wichtige, aber auch ambivalente Rolle. Dramaturgen begleiteten die Versuche einer Demokratisierung des Theaters in den Initiativen zum »Mitbestimmungstheater« – so seit 1970 im Kreis um Peter Stein an der Schaubühne am Halleschen Ufer in Berlin oder gleichzeitig am Schauspiel Frankfurt (vgl. Müller-Schöll 2014). Sie ließen aber auch ihre regulatorischen, post-souveränen Regierungskünste spielen, wenn die radikaldemokratischen Ensemble-Versammlungen angesichts schwerer politischer Verwerfungen keine Lösungen mehr finden konnten. Eine andere Bewegung aber markiert noch deutlicher die ambivalente Pastoralmacht der Dramaturgie: Es ist die Entstehung der Freien Szene seit den 1960er Jahren, die nach und nach die Theaterlandschaft, ihre Finanzierungs- und Förderstrukturen zu verändern beginnt und spätestens seit den 1980er Jahren auch das Berufsprofil des Dramaturgen, der Dramaturgin. Mit Lessing trat der Dramaturg als derjenige in die Welt, der in den Originaltexten die Zeitgenossen findet und zudem die Arbeitsprozesse im Theater begleitet, betrachtet und kritisiert. Er war das Organ einer Regierung der Lebenden, die nicht mehr vollständig durch die Repräsentation von Souveränität garantiert werden konnte – die wiederum nicht vollständig verschwunden ist und auf vielen politischen und theatralen Bühnen weiterhin beharrt. Im zeitgenössischen Theater der Freien Szene ist eine Dramaturgin hingegen mit Tätigkeiten betraut, die auf den ersten Blick von jenen, die Lessing entwirft, recht weit entfernt zu sein scheinen. Doch dieser Schein kann trügen. Ich möchte die These vorschlagen, dass dramaturgische Arbeit nach wie vor zu weiten Teilen der Vermittlung einer Gesellschaft mit sich selbst dienen soll. Diese Vermittlung aber findet statt, indem die Dramaturgie die künstlerische Arbeit schon in ihrem Entstehen einschreibt in ein Gefüge, das als textuelle Infrastruktur des Theaters bestimmt werden kann.

3 Institutionen und Infrastrukturen des Theaters

Warum »Infrastruktur«? Viele neuere Ansätze der Theaterwissenschaft nehmen nicht mehr vorrangig die künstlerische Arbeit in den Blick – die Aufführung mit ihren unklaren zeitlichen und räumlichen Grenzen, oder, nach dem Vorschlag Hans-Thies Lehmanns, die Inszenierung (vgl. Lehmann 1989). Sie fragen nach den Institutionen, die Theater hervorbringen und unterhalten – so verstehen Gerald Siegmund und Lorenz Aggermann das »Theater als Dispositiv« (vgl. Siegmund/Aggermann 2017), das gewisse Dinge ermöglicht und andere verunmöglicht; Publikationen der Forschungsgruppe Krisengefüge der Künste untersuchen die Institution Theater vor allem mit soziologischen Ansätzen (vgl. Mandel/Zimmer 2021). In der Praxis sind bereits die oben erwähnten Versuche eines Mitbestimmungstheaters aktive Institutionskritik, die sich zur gleichen Zeit auch in Diskursen und Praktiken der bildenden Kunst ausbildet. Die Institution regelt die möglichen Zugänge zum Theater: Wer kann auftreten, welche Geschichten werden gehört? Wer soll sich als Teil des Publikums angesprochen fühlen? Sie verteilt Rollen, weist Positionen zu. Die Kunsthistorikerin Marina Vishmidt aber stellt fest, dass es in den Arbeiten und Diskursen der bildenden Kunst eine Bewegung gebe – von der »Institutionskritik« (institutional critique) zur infrastructural critique (Vishmidt 2017, 265). Jene aber erfordere ein »engagement with the thoroughly intertwined objective (historical, socio-economic) and subjective (including affect and artistic subjectivization) conditions necessary for the institution and its critique to exist, reproduce themselves, and posit themselves as an immanent horizon as well as transcendental condition« (ebd., 267). Die Frage der Infrastrukturkritik also ist: Wovon hängen die Institution und ihre Kritik selbst ab, was sind die geschichtlichen Bedingungen, aber auch die affektiven Dispositionen der in sie verwickelten Akteur*innen, die ihr Funktionieren sicherstellen?

Solche Infrastrukturen tendieren dazu, im Alltag unwahrnehmbar zu werden. So verbindet Susan Leigh Star ihren berühmten Aufruf »to study boring things« (Star 1999, 377) mit der Feststellung, dass jene langweiligen Dinge – Infrastrukturen – eigentlich nur dann auffallen, wenn sie nicht mehr funktionieren oder ausfallen: Für Infrastruktur gilt: »Becomes visible upon breakdown« (ebd., 382). Infrastrukturen gestalten Umwelten, sie bedingen und ermöglichen, was geschehen kann. In seinem Buch The Marvelous Clouds schlägt der Medientheoretiker John Durham Peters – nach Strukturalismus und Poststrukturalismus – somit einen »infrastructuralism« vor: »Its fascination is for the basic, the boring, the mundane, and all the mischievous work done behind the scenes« (Peters 2015, 33). Und er leistet sich einen Witz mit dem Titel von Marshall McLuhans berühmten Buch, indem er erklärt: »infrastructural media are media that stand under« (ebd.). Peters fasst den Begriff der Infrastruktur sehr weit und widmet ein langes Kapitel dem Leben der Delphine und Wale und den vielfältigen Imaginationen, die sie hervorriefen und hervorrufen: Weil Delphine keine Hände haben, benutzen sie keine Werkzeuge. Ihre Augen sind an den Seiten, also haben sie keine Vorstellung von der Frontalität eines Gesichts und von all dem, was wir damit verbinden (Offenheit, Unverhülltheit). Sie hören Ultraschall, der Körper durchdringt, und haben so möglicherweise ein anderes Verständnis von Innen und Außen, von Grenzen (vgl. ebd., 62–69). Wasser, Luft, Feuer oder auch die kalendarische Erfassung von Zeit: Für Peters sind all dies elemental media, die eine Wirklichkeit infra-strukturieren, die ihr umweltliches Vorhandensein immer schon voraussetzt und kaum hinterfragt.

Zu diesen understandig media gehören auch im Theater eine Reihe von Gefügen, die nicht vollständig mit dem Begriff der Institution zu erfassen sind, sondern jener selbst zugrunde liegen, weil sie langlebiger, beharrlicher und vor allem: unwahrnehmbarer sind als jene – weil sie das Wahrnehmbare erst generieren. Anders als bei den Institutionen selbst ist vielfach weniger offensichtlich, wer Infrastrukturen eingerichtet hat und wer für sie verantwortlich ist; Betrieb und Aufrechterhaltung sind in Händen von spezialisierten Fachkräften oder auch unterbezahlten, in der Institution des Theaters randständigen Figuren. Das Theater benötigt Beleuchtung und Lüftung, Trinkwasser und möglichst Anschluss an eine Abwasserleitung; Essen und Getränke müssen für die Proben und idealerweise auch für das Publikum zugänglich sein. Es war bereits Diderots Zeitgenosse Jean-Jacques Rousseau, der die Beobachtung machte, dass das Theater Infrastrukturen nicht nur benötigt, sondern auch hervorbringt. Schockiert durch Jean le Rond d’Alemberts – von Voltaire angeregten – Vorschlag, in seiner Heimatstadt Genf ein bürgerliches Schauspiel zu gründen, malt Rousseau sich in seinem umfangreichen Brief an M. d’Alembert aus, was geschähe, wenn man in einem beschaulichen Dorf am Hügel »in der Gegend von Neufchâtel« ein Theater gründete, in der Mitte einer Ansammlung an »Wohnhäusern, von denen jedes den Mittelpunkt der Ländereien bildet, die dazugehören« (Rousseau 1978, 394; vgl. Etzold 2015). Vorher lebten die Menschen zufrieden in ihren Hütten, produzierten für ihren Bedarf und darüber hinaus – so bauten sie sowohl Uhren, die sie dann verkauften, als auch die Werkzeuge zum Uhrenbau. Was aber geschähe, baute man ein Theater mitten zwischen diese Hütten? »Im Winter wird man Wege durch den Schnee bahnen und sie vielleicht befestigen müssen; Gott gebe, daß man nicht auch noch Laternen aufsteckt!« (ebd., 394). Damit das Theater die Vermittlung der bürgerlichen Gesellschaft mit sich selbst leisten kann, muss es sicher erreichbar und beleuchtet sein – zudem muss es auch finanziert werden: »Es gibt also öffentliche Ausgaben und, als ihre Folge, individuelle Abgaben. Steuern sind also der vierte Nachteil« – wo doch schon die vorher aufgeführten Nachteile des Theaters nichts Gutes für das Dorf verhießen: »Nachlassen des Fleißes«, »Vermehrung der Ausgaben« (für den Eintritt), »Verringerung des Absatzes« (an in den Hütten gebauten Uhren). Ein fünfter Nachteil ist dann die »Einführung des Luxus« (ebd., 397 f.). Hier zeigt sich schon, dass die Infrastrukturen des Theaters nicht allein materieller Art sind; Theater bringt neue Bedürfnisse hervor, für die dann wieder neue Infrastrukturen – und damit: neues Geld – erforderlich sind. Rousseau ahnt bereits, dass die Einnahmen aus den Eintrittskarten für all das nicht ausreichen werden. Man kann mit ihnen vielleicht die Schauspieler*innen bezahlen, aber nicht die Straßen, die zum Theater führen, nicht die Laternen und nicht die Kleider der Frauen. Finanziert aber wird Theater aufgrund von Erwartungen, Ansprüchen und Imaginationen eines Teils der Gesellschaft: Ein »soziales Imaginäres«, das für Cornelius Castoriadis (vgl. Castoriadis 2006) die Gründung und Aufrechterhaltung von Institutionen antreibt, jene eben deswegen aber auch abschaffen, ändern und erneuern kann, liegt auch der Gründung und dem Unterhalt von Theatern zugrunde. Das Imaginäre kann durch das Theater selbst modelliert, verändert oder gar hervorgebracht werden. Es initiiert aber nicht allein die Gründung von Institutionen, sondern auch die Einrichtung von langlebigen Infrastrukturen, die nicht so einfach, wie Castoriadis sagt, durch eine »Setzung/Schöpfung« (ebd., 609) erneuert werden können.

Diese Infrastrukturen sind aber nicht allein materieller Art. Der Theaterbetrieb lebt von zahlreichen Tätigkeiten, die behind the scenes geleistet werden; und diesen Tätigkeiten liegen Routinen zugrunde, Vorannahmen, stillverschweigendes Einverständnis, Subjektivierungsformen und affektive Dispositionen. Einen großen und entscheidenden Anteil an diesen Tätigkeiten haben die Arbeiten der Dramaturgie. Ich möchte behaupten, dass das Theater nicht allein auf materiellen, sondern auch auf textuellen Infrastrukturen aufruht, also auf der unablässigen Produktion, Redaktion, Lektüre und Publikation von Texten. Diese Texte aber werden nicht auf der Bühne gesprochen; sie haben selbst auch keinerlei künstlerischen Anspruch. Sie sind nicht schwierig oder sollten es nicht sein, auch wenn sich in ihnen vielfach Hinweise auf (politische, ästhetische) Theorie finden. Jene Textinfrastrukturen halten den Betrieb des Theaters am Laufen, denn sie sind untrennbar verknüpft mit seiner Finanzierung.

4 Textuelle Infrastrukturen der Freien Szene

Im Folgenden soll nur auf ein – auch was das Finanzvolumen betrifft – kleines Segment der staatlichen Förderung für Theater, Tanz und Performance eingegangen werden: auf jene der Freien Szene. Es wird nicht um die Finanzierung von Stadt-, Staats- und Landestheaters gehen, bei denen en passant festgestellt werden kann, dass Chor, Ballett und Orchester den überwiegenden Anteil der künstlerischen Personalkosten ausmachen und für die Technik und die Gewerke ein Drittel des gesamten Personalbudgets veranschlagt wird.^[2] Werkstätten mit festangestellten Techniker*innen kennt die Freie Szene jedoch ebenso wenig wie Ensembles oder gar gewerkschaftlich organisierte Orchestermusiker. Ihre Arbeitsweisen unterscheiden sich nach wie vor deutlich von jenen der Stadttheater, auch wenn seit den 1990er-Jahren Annäherungen stattfinden, teilweise gefördert durch Initiativen wie das Doppelpass-Programm der Kulturstiftung des Bundes.

Die Freie Szene ist mehrfach geschichtet: Es gibt lokale Initiativen, die manchmal in Saalbauten oder kleineren freien Theatern aufführen, manchmal aber auch selbst ein Haus betreiben – oft sind sie aus Bürgerinitiativen hervorgegangen, die ehemalige Industriegebäude, Werkhallen oder Straßenbahndepots in den 1970er oder 1980er Jahren vor dem Abriss bewahrten und mit »Kultur« belebten. Oberhalb dieser lokalen Ebene arbeiten Häuser mit überregionalem Anspruch und überregionaler Vernetzung. Die finanzstärksten sind im »Netzwerk Produktionshäuser« organisiert (produktionshaeuser.de). Die meisten Häuser arbeiten regelmäßig mit bestimmten Künstler*innen und Gruppen zusammen. Sie verfügen grundsätzlich nur über eine Grundfinanzierung für die nötigsten Aufgaben und ein kleines Team aus künstlerischer Leitung, Dramaturgie, Technik und Betriebsbüro: Die anderen Gelder werden projektspezifisch durch Anträge in Förderprogrammen eingeworben – oft in gemeinsamer Antragstellung der Gruppen mit mehreren koproduzierenden Häusern. Valeska Klug hat jene Programme anhand von »rund 60 aktuellen Dokumenten« (Klug 2021, 112) auf drei Ebenen systematisch untersucht: auf jener der Kommunen (u. a. die Kulturbüros oder -ämter der Städte Dortmund, Düsseldorf und Köln), auf jener des Landes NRW (das Ministerium für Kunst und Wissenschaft, das Landesbüro Freie Darstellende Künste und das NRW KULTURSekretariat Wuppertal) und auf jener des Bundes (der Fonds Darstellende Künste, der Hauptstadtkulturfonds und die Kulturstiftung des Bundes). Klug betont: »Für viele freie szenische Künstlerinnen sind öffentliche Mittel gegenwärtig eine wichtige Finanzierungsmöglichkeit. Deren Vergabe geschieht überwiegend als Projektförderung. Die Finanzierung künstlerischer Vorhaben erfolgt in den meisten Fällen von mehreren Förderinsitutionen anteilig, die häufig auf verschiedenen Verwaltungsebenen agieren« (ebd., 109). Vielfach arbeiten die Förderinstitutionen nach dem auch aus Universitäten bekannten Prinzip, dass eine Förderung weitere nach sich zieht: Ein auf Ebene der Kommune bereits unterstütztes Projekt hat größere Chancen auf Mittel des Landes und des Bundes und ggf. auch umgekehrt. Klug interessiert sich aber weniger für die genauen Kompetenzen der verschiedenen Gremien als für die Subjektmodelle, die ihren Programmen gemein sind, die sie voraussetzen und generieren: »Förderdiskurse bringen (Ideal-)Vorstellungen über freie szenische Künstlerinnen und Künste hervor, indem sie in ihrer Aussagenproduktion spezifischen Formationsregeln folgen. Dabei geben sie selbst wiederum vor, was über die betreffenden Subjekte und ihre Arbeit gesagt werden kann« (ebd., 110).

Dabei fällt aber auf, dass die Künstler*innen in den Ausschreibungen kaum aktiv in Erscheinung treten: Im Zentrum stehen vielmehr »Projekte und nicht Kulturschaffende«: Diese sollen »aktuelle gesellschaftliche politische und ökonomische Fragenstellungen im Blick« haben und Menschen aktivieren, »selbst künstlerisch tätig zu werden« (ebd., 113).^[3] »Die Förderinstitutionen ›stärken‹ und ›ermöglichen‹, ›(stoßen) Innovation und Internationalisierung an‹, ›setzen Schwerpunkte‹ und betreiben damit eine ›aktive Förderpolitik‹, ›ermutig(en)‹ Künstlerinnen, ›initiieren(en)‹ Projekte, entwickeln Programme oder haben sie ›ins Leben gerufen‹, geben Impulse in die Szene hinein oder ›forcieren‹ deren Entwicklung« (ebd., 113 f.). Klug folgert: »[D]as Programm selbst avanciert zum Subjekt« (ebd., 114). So stellen die Institutionen durch ihre Förderprogramme – abgesichert durch »Kompetenz« (ebd.), z. B. durch die Einbindung von Künstler*innen und Wissenschaftler*innen in die entsprechenden Gremien – Forderungen, denen die Einreichungen dann entsprechen müssen. Dies ist zunächst die Neuheit des eingereichten Projekts; gefördert werden keine Wiederaufnahmen, sondern ausschließlich Neuproduktionen. Zudem müssen die Projekte innovativ sein:

Erwartet werden neben stets aktuellen Inhalten, die auf der Höhe künstlerischer und gesellschaftlicher Diskurse sind, »neuartige Darstellungs- und Vermittlungsformen«, innovative und originelle Projekte, die »zu neuen Sichtweisen anregen« und »nach neuen Formen und Ausdruckweisen [sic] suchen«, die »neue Zielgruppen bzw. neue Zugänge zum Publikum« ebenso wie neue Orte und Räume erschließen. (ebd., 116)

Obwohl sie innovativ zu sein hat, soll die geförderte Arbeitsphase aber, so Klug, »planbar, kalkulierbar und beschreibbar« (ebd., 117) sein, ansonsten wäre die in der Regel notwendige Förderung aus verschiedenen Töpfen über mehrere Verwaltungsebenen hinweg nicht möglich. Projektanträge müssen verständlich sein: »Das erfordert Übersetzungsarbeit« (ebd., 118). Zudem ist die Förderung auf das eben eingereichte Projekt mit seinen spezifischen Kooperationspartnern, seinem Finanzierungs- und Zeitplan beschränkt – größere Änderungen im Verlaufe der Arbeit selbst sind nicht vorgesehen und wirken sich, ganz wie in akademischen Drittmittelprojekten, negativ auf die weitere Förderfähigkeit aus. So fordert Klug – die auch selbst künstlerisch in der Freien Szene tätig ist – eine »Ausweitung produktionsunabhängiger Förderung«, die »von Fragen und Interessen der Künstler*innen« ausgeht (ebd., 119).

Die Übersetzungsarbeit, von der Klug spricht, ist eine dramaturgische Tätigkeit. Dabei ist die Position der Dramaturgin nicht mehr so eindeutig zuzuordnen wie in Stadttheatern. Manche Gruppen schreiben ihre Förderanträge selbst, viele aber arbeiten mit Expert*innen zusammen, die die Sprachcodes der Förderinstitutionen ebenso kennen wie die Anforderungen an Budgets und Zeitpläne. Doch handelt es sich keineswegs um eine nachgeordnete Tätigkeit: Denn nur Projekte, die erfolgreich beantragt wurden, können realisiert werden, und nur dann, wenn sie mehr oder weniger so realisiert werden, wie sie beantragt wurden, haben die Antragsteller*innen Chancen auf erneute Förderung. Die Vermittlung – denn um eine solche handelt es sich – nimmt sich nicht nachträglich des »schwierigen« oder »anspruchsvollen« Kunstwerks an, um es dem »Publikum« nahezubringen und zugänglich zu machen: Sie setzt in der Konzeptionsphase ein, begleitet das Projekt in seinem Entstehen und wird dann wiederum – mit ganz ähnlichen Worten und Konzepten wie beim Antrag – zur Kommunikation mit dem Publikum. Dazu ist die Produktion und Redaktion einer bestimmten Textform nötig, welche mit den Häusern, den staatlichen Förderinstitutionen und den Geldströmen verflochten ist, aber ebenso mit Imaginationen über die soziale oder politische Funktion des Theaters und über die Subjekte, die jenes in selbstausbeuterischen Verhältnissen realisieren wollen, indem sie ihre affektiven Kompetenzen in die Zusammenarbeit einbringen. Die textuelle Infrastruktur, die das Theater der Freien Szene erzeugt, trägt und aufrechterhält, ist gelegentlich ebenso unwahrnehmbar wie die Wasser- oder Gasleitungen, die zum eigenen Haus führen, da sie untrennbar von den Prozessen der Produktion und der ästhetischen Wahrnehmung ist. Durch sie aber werden die Künstler*innen mit Mitteln versorgt, um ihre Projekte zu realisieren (und ihre Miete zu zahlen, ihr Essen zu kaufen); zudem wird die Kulturpolitik mit legitimatorischen Diskursen ausgestattet und zuletzt bekommen auch die Zuschauer*innen Lektürehilfen für die ihnen dargebotenen Stücke an die Hand. Dramaturgie verbindet die Interessenssubjekte, die jedes für sich um Fördermittel und Aufmerksamkeit ringen, aber dennoch gemeinsam für das »Neue«, die »Innovation«, den »öffentlichen Raum«, für »neue Sichtweisen« und »neue Zielgruppen« kämpfen, mit jenen, die sich zur Aufführung versammeln. Abermals dient sie der Vermittlung der Mitglieder der bürgerlichen Gesellschaft miteinander – genauer: der bürgerlichen Gesellschaft im durch ein strenges Grenzregime abgeschotteten Europa, das auf Rohstoffe und Arbeitskraft von »andernorts« angewiesen ist; oder, noch genauer: eines kleinen, innovativen, toleranten Teils jener bürgerlichen Gesellschaft, Menschen »von gleichem Schrot und Korne« (Lessing 1988, 422).

Wenn Jean-Jacques Rousseau d’Alemberts auf Voltaire zurückgehenden Vorschlag ablehnt, ein Theater in Genf zu errichten, dessen Schauspieler behandelt werden sollen wie alle anderen Bürger auch, dann macht er auch einen Gegenvorschlag: Auch Republiken benötigen Schauspiele (spectacles), sagt er, »man braucht sogar viele« (Rousseau 1978, 462). Nur sollen sie keine Vorführungen sein, in denen man sich versammelt, »um traurige Schicksale längst Verstorbener zu beweinen oder auf Kosten der noch Lebenden zu lachen« (ebd., 348). Rousseau imaginiert vielmehr Feste am See, wo sich die Genfer um einen Pfahl versammeln, um zu feiern: »stellt die Zuschauer zur Schau, macht sie selbst zu Darstellern, sorgt dafür, daß ein jeder sich im andern erkennt und liebt, daß alle besser miteinander verbunden sind« (ebd., 460 f.). Auch Rousseau geht es um neue, affektive Bindungen nach dem Abtritt des hohen Personals von der Bühne der Repräsentation; nur hat er eine andere Bühne im Sinn: Eine Bühne mit einem Zentrum, aber ohne klare Grenze, mit Wasser, Licht und Luft als Mitspielern. Das Ziel aber ist ganz ähnlich wie jenes, das Lessing in seiner Lektüre der Poetik ausgibt: Die Feiernden sollen im anderen sich selbst erkennen und so eine neue Form der Bindung finden. Inwiefern sich Rousseaus Historiographie dem Tragödiensatz von Aristoteles verdankt, hat Philippe Lacoue-Labarthe ausgeführt: Auch hier sind Furcht und Mitleid – auch wenn Rousseau die Möglichkeit einer kátharsis im Brief abstreitet – die leitenden Affekte des Politischen (vgl. Lacoue-Labarthe 2004). Diese Form der affektiven Bindung wird in der Freien Szene vielfach experimentiert – die Suche nach »neuartige[n] Darstellungs- und Vermittlungsformen« (Klug 2021, 116) ist schließlich auch eines der wesentlichen Förderkriterien. So werden Zuschauende zu Akteur*innen und in einen interaktiven Austausch miteinander und mit den Künstler*innen gebracht – in anderen Räumen und mit dem Ziel der Konstruktion neuer Beziehungsweisen. Auch hier sind Konzepte aus der bildenden Kunst in den Bereich von Theater und Tanz gewandert, so die »relational aesthetics«, durch die Nicolas Bourriaud sich kritisch auf Guy Debord bezieht: Debord analysiert zum einen mit Begriffen aus Marx’ Werttheorie die »Gesellschaft des Spektakels«, die noch jede Lebensregung in eine Ware und in ein Bild verwandelt; die Kunst ist ein Teil davon. Gleichzeitig aber wollte der frühe Debord Situationen konstruieren, die dann aber keine Kunst (mehr) sind (vgl. Etzold 2009). Bourriaud aber postuliert: »Contrary to what Debord thought, for all he saw in the art world was a reservoir of examples of what had to be tangibly ›achieved‹ in day-to-day life, artistic praxis appears these days to be a rich loam for social experiments, like a space partly protected from the uniformity of behavioural patterns« (Bourriaud 2009, 9). In kuratierten Räumen können Verhaltensweisen erprobt werden; die sozialen Experimente aber sind vor allem Experimente der allseitigen Vermittlung zwischen jenen, die eben den kuratierten Raum aufsuchen. Bojana Kunst hat hier sehr entschieden eingeworfen, dass ein solches relationales Zusammenkommen keineswegs jene Mechanismen, Dispositive – oder, wie hier vorgeschlagen werden soll, jene Infrastrukturen – berücksichtigt oder erfahrbar macht, die jene Räume erst generieren und nach Außen absichern:

The sociality created in this manner is therefore already framed and presupposed as the sociality of transparent artistic space, which, in a good neo-liberal manner, always verifies and improves the ways in which we refer to each other as social subjects, constantly offering new games for our subjectivities and producing political procedures of negotiation, agreement or disagreement, but actually with no real effect upon the antagonist space of the public. (Kunst 2015, 56)

Auch wenn sie Praktiken der relational aesthetics entwirft, wird Dramaturgie zu einer Vermittlung derjenigen, die sich im anderen erkennen – aber nicht die Bühne in Frage stellen, die mit ihrer »epistemische[n] Gewalt« (Spivak 2008, 42) erst bestimmt, wer sich erkennen kann und wer nicht. Dies geschieht unabhängig davon, ob man die Praktiken des Begleitens, des Hegens, des Übersetzens und Vermittelns nun als Dramaturgie, Post-Dramaturgie oder, wie es mit einem Begriff aus der bildenden Kunst immer häufiger heißt, als kuratorische Tätigkeit bezeichnet – als pflegendes, vormundliches Tun, gebildet aus dem lateinischen curare.

Gibt es Alternativen zu dieser immer neuen und im Kern stets gleichen Arbeit der Vermittlung, die eine affektive Verbindung zwischen empfindsamen Einzelnen, zwischen Menschen schafft? Recht nahe läge es, als Widerspruch zu dem all-vermittelnden Tun der Dramaturgie, das Interessenssubjekte der bürgerlichen Gesellschaft adressiert und generiert, eine Ästhetik desjenigen zu formulieren, was sich eben nicht restlos vermitteln lässt. Schon Kants Bestimmung des ästhetischen Urteils besteht ja darauf, dass es bei jenem sich nicht um ein Subsumptionsurteil handeln kann; wir können unser Wohlgefallen am schönen Gegenstand allein »jedem anderen ansinnen« (Kant 2006, 173). Ästhetische Erfahrung bleibt singulär und kann auf ihre Allgemeingültigkeit und Vermittelbarkeit nur hoffen. In seinen späteren Texten beschreibt Hans-Thies Lehmann anhand der Tragödie die »Erfahrung einer das Subjekt (ent-)setzenden Überschreitung, die noch jene Mechanismen der Verarbeitung und Bewältigung angreift, die im Medium der Reflexion eine Selbst-Vergewisserung durch die tragische Erfahrung hindurch ermöglichen sollen« (Lehmann 2007, 223; vgl. auch Lehmann 2013). Diese Erfahrung ist somit, auch wenn sie niemals nur ein vereinzeltes Subjekt angeht, dem ästhetischen Urteil gleich, nie vollständig vermittelbar. Eine solche Theorie tragischer Erfahrung setzt gewissermaßen, hinter Lessing zurückgehend (oder mit Schadewaldt und mit ihm mit Heidegger über ihn hinaus), eléos und phóbos wieder als elementare Erschütterungen in ihr Recht. Inwiefern sich diese Erschütterungen aber, unter den Bedingungen der bürgerlichen Gesellschaft und ihres Theaters, den affektiven Regulierungskünsten der Dramaturgie vollständig zu entziehen vermögen, bleibt offen: Dem Souverän, der die Überschreitung kennt, steht bei Benjamin eben der Intrigant als Ballettmeister zur Seite. Im Rückgang auf Aristoteles aber kann auch eine Theaterarbeit wiederentdeckt werden, der es weniger um die Vermittlung von Botschaften oder Inhalten geht als um den Verlauf, die Poetik, die Liturgie: Denn bei Aristoteles ist die tragische Wirkung nicht daran angeknüpft, dass die Zuschauenden im Leidenden ihresgleichen erkennen, sondern an die kunstgerechte Verfertigung der Fabel. Friedrich Hölderlin eröffnet in diesem Sinne, ausgehend von einer von Lessing vollkommen unterschiedenen Lektüre des Aristoteles, ein anderes Verständnis von dramaturgischer Arbeit, wenn er bemängelt, Kunstwerke seien »bis izt mehr nach Eindrüken beurtheilt worden, die sie machen, als nach ihrem gesezlichen Kalkul und sonstiger Verfahrungsart, wodurch das Schöne hervorgebracht wird« (Hölderlin 1988, 249). Dieser »Kalkul« aber betrifft die rhythmische Organisation der Theaterstücke. In einem ähnlichen Impetus wird gerade in der Performance Art seit den 1960ern mit scripts gearbeitet, partitur-ähnlichen Anweisungen, die nichts weiter leisten, als einen Ablauf von Handlungen zeitgenau vorzuschreiben und ihn somit zu rhythmisieren (vgl. Etzold 2023).

Wenn aber Dramaturgie als Arbeit der Vermittlung ins Spiel kommt, dann sollte sie sich als brüchige Praxis anerkennen, die niemals zu einem Ende kommen kann. Zum einen, weil die ästhetische Erfahrung nie vollständig vermittelbar ist; zum anderen, weil auch das Modell der bürgerlichen Gesellschaft und ihrer Bühne seine – durchaus gewaltsamen – Grenzen hat. Dramaturgische Praktiken können sich jenen zuwenden, die keine Bühne finden können, weil eben keine für sie vorgesehen ist: so den Rechtlosen (vgl. Arendt 2006, 559–625) oder ihren Nachfolgern, denen rechtliche und politische Vertretung eben verwehrt wird (vgl. Etzold 2018). Natürlich können sie diese Rechtlosen – wie beispielsweise in Nicolas Stemanns Inszenierung von Elfriede Jelineks Die Schutzbefohlenen 2014 – dann einfach der epistemischen Gewalt der Bühne des Schauspielhauses unterwerfen: Bei Stemann tritt ein Chor aus Geflüchteten auf, wird sichtbar, gibt sich den wohlwollenden Blicken jener im Publikum hin, die sich, für die Dauer der Aufführung, in diesen Menschen erkennen möchten – danach verschwinden die Choreuten wieder in ihre Unterkünfte am Stadtrand. Sie können aber auch eben die Mechanismen des Ausschlusses adressieren, verhandeln und an in den Arbeitsprozessen befragen, die Zugangsrechte zu politischen wie rechtlichen Bühnen regulieren. Sie können sich ebenso jenen menschlichen Wesen zuwenden, die keineswegs innovativ sein wollen und Leben zu berühren versuchen, die alles andere als »kalkulierbar und planbar« sind. Hier wird jede Vermittlung immer wieder an Grenzen stoßen und selbst nicht mehr planbar sein können. Sie wird möglicherweise auch nicht mehr innovativ sein. Hiermit soll es keineswegs um das othering von marginalisierten Menschen gehen: Vielmehr plädiere ich für eine dramaturgische Praxis, die sowohl die Grenze der Vermittlung anerkennt als auch jene Bühnen in den Blick nimmt, auf denen die Vermittlung stattfindet – und die selten ausgesprochenen immanenten Spielregeln und Infrastrukturen, die sie erst ermöglichen und am Laufen halten. Möglicherweise löst eine solche Praxis dann die Position des Mittlers – als Träger der epistemischen Gewalt der Institutionen – in sich auf.