Narradores cómplices. La emocionalización del público lector en textos ficcionales sobre las dictaduras militares en Chile y Argentina

La zona gris, la complicidad y la emocionalización del público lector

En su muy discutido ensayo sobre La zona gris, publicado en el volumen Trilogía de Auschwitz, Primo Levi enfatiza que la complicidad impuesta y la culpa compartida son factores decisivos para la continuación de todo tipo de crímenes y sistemas criminales, no solo en los campos de concentración, sino también en regímenes totalitarios en general. La complicidad y la culpa compartida, afirma, prolongan la violencia y empujan a los participantes a un punto de no retorno (cf. Seauve 2024: 59). Sobre la forma en la que la complicidad mueve a las personas del lado de las víctimas al de los perpetradores, sostiene que “la mejor manera de atarlas [a las víctimas] es cargarlas de culpa, cubrirlas de sangre, comprometerlas al máximo, estableciendo así un vínculo de complicidad para que ya no puedan dar marcha atrás” (Levi 2012: 503). La complicidad, en este contexto, se convierte en un estado en el que los perpetradores colocan activamente a sus víctimas (o a otros personajes inicialmente inocentes). Actúa así como facilitadora y amplificadora del totalitarismo, incluso como requisito previo para el funcionamiento de sistemas opresivos como las dictaduras. No obstante, es crucial presentar, como también lo hace Levi, una distinción inicial entre perpetradores y sujetos cómplices.

El término emocionalización, en contraste con la mera representación de emociones, describe un proceso en el curso del cual se desencadenan emociones en las lectoras y los lectores. La doble estructura de las emociones reales (como un fenómeno que representa una reacción capaz a su vez de desencadenar otras), queda de manifiesto en los textos de ficción, en los que incluso la simple mención léxica o descriptiva de las emociones pudiera evocarlas en el lector. Además, el aspecto “emocionalizador” de los textos literarios queda arraigado en el acto comunicativo que comporta tanto descripción como percepción. La emocionalización es siempre un objetivo y al mismo tiempo un efecto de la comunicación literaria, pero, al igual que ocurre con la intención del autor, no siempre es fácil identificar las estrategias correspondientes en las estructuras del texto (Mellmann 2016: 247).

En este artículo, en consonancia con las teorizaciones sobre la perspectiva narrativa, nos centramos, en particular, en investigar la emocionalización a través del tratamiento u omisión de las emociones en el plano discursivo. Para ello retomamos la pregunta de cómo los narradores expresan las emociones desencadenadas por su complicidad en las violaciones de los derechos humanos y nos preguntamos de qué forma esto contribuye a la emocionalización de los lectores.^[3] Además, en el plano de la trama, lectoras y lectores reaccionan emocionalmente al compartir con los narradores cómplices directa o indirectamente la información sobre sus crímenes. Por lo tanto, influye de forma considerable en la emocionalización de los lectores que los narradores admitan abiertamente su implicación, incluso que se arrepientan de ella, la oculten o justifiquen, o bien, que manifiesten dichos actos con orgullo.

Complicidad y testimonio (fallido): Dos veces junio, de Martín Kohan

La trama de la novela de Dos veces junio se sitúa durante el régimen militar argentino, que abarca desde 1976 hasta 1983. Este periodo estuvo marcado por la represión política y las violaciones significativas de los derechos humanos. Tras un golpe de Estado que derrocó al gobierno electo, la junta, dirigida por el general Jorge Rafael Videla, puso en marcha una campaña de terrorismo de Estado, con secuestros generalizados, torturas y desapariciones forzadas de supuestos adversarios políticos. En la primera frase de la novela, el narrador autodiegético, un joven recluta y chófer de un médico militar que ejercía durante la dictadura en Argentina, encuentra una nota en la sala de guardia de su cuartel que contiene una pregunta: “El cuaderno de notas estaba abierto, en medio de la mesa. Había una sola frase escrita en esas dos páginas que quedaban a la vista. Decía: ‘¿A partir de qué edad se puede empesar [sic] a torturar a un niño?’” (Kohan 2002: 11).

En el transcurso de la novela, en ningún momento el protagonista participa en discusiones decisivas sobre lo que implica esa pregunta, ni tampoco en actos de violencia física. Al menos él mismo, como narrador, no nos remite a ello.^[4] Sin embargo, como chófer se ve involucrado en el secuestro de un niño, sin que el texto precise hasta qué punto el narrador comprende que forma parte del crimen por el simple hecho de seguir las órdenes de sus superiores.

La primera reacción del narrador ante la pregunta^[5] es corregir el error ortográfico en la nota (cambia la ese en empesar por una zeta). No se preocupa en absoluto por la implicación moral de la pregunta, que revela el grado de violencia del régimen con el que colabora: los niños, incluso los recién nacidos, están sujetos a sufrir torturas. El trasfondo de esa pregunta que las lectoras y los lectores van descubriendo a lo largo de la novela es el siguiente: una joven opositora al régimen ha dado a luz en un centro de detención secreto y los responsables discuten a qué edad se puede torturar a un niño para obligar a la madre a declarar. La absoluta neutralidad e indiferencia con la que se formula la pregunta en la nota anónima hace eco con los pensamientos del protagonista que serán descritos minuciosamente en las siguientes páginas, atormentado por un obsesivo sentimiento de culpa. Pero esta culpa no proviene de la transgresión ética que supone torturar a los niños, sino que la causa exclusivamente el miedo que siente el narrador por haber cruzado una línea roja dentro de la jerarquía militar al haber corregido de su puño y letra el error ortográfico en la nota. Ante tal remordimiento, no es casual que se sienta literalmente vigilado por Jesús y San Martín —representantes de la religión (católica) y de la patria (argentina)—, cuyos retratos cuelgan de la pared de la sala de guardia (Lombardo 2018: 39–40).

Más tarde, la madre del niño, que se encuentra encarcelada, cuenta al narrador los múltiples abusos físicos y psicológicos que sufrió y a los que continúa expuesta. Intenta convencerlo para que la ayude:

Sin esperar a que yo dijera nada, ella empezó a contar las cosas que estaban pasando. Siempre con esa voz ronca que sin esforzarse me llegaba con toda claridad. La voz ronca me fue diciendo cada cosa que le habían hecho. En un momento no quise escuchar más y le dije: “Callate, vos. Callate la boca”. Pero no me moví. No me moví porque si me movía capaz que sentía el tirón en el pulóver, de ella que me agarraba. Y no quería. Tampoco quería escucharla más, pero ella seguía hablando. Yo no me moví y ella siguió hablando. (Kohan 2002: 137)

En el resumen que hace el protagonista de la conversación, la violencia ejercida sobre la mujer se presenta como un espacio en blanco, hecho que subraya la ocultación completa de los acontecimientos por el protagonista. No quiere oír la voz de la mujer. No quiere sentir su tacto. Se niega a ayudar a la víctima. Efectivamente, la reacción del protagonista ante la historia de la mujer es infligirle más violencia —violencia verbal—. Las emociones del lector no responden a la falta de emociones en el narrador cómplice sino antes bien a la manera en que estas parecen fuera de lugar, equivocadas.^[6] El protagonista responde al relato de la mujer torturada con miedo y agresividad hacia ella, no hacia el régimen, o hacia su superior, como cabría esperar, ni siquiera hacia sí mismo.^[7]

Aunque la novela está contada predominantemente desde la óptica del protagonista, hay pasajes en los que la perspectiva narrativa no es tan evidente. En algunas ocasiones se cambia del narrador autodiegético, narrador cómplice y protagonista de la historia, a un narrador más neutro, posiblemente heterodiegético. De esta forma, se sigue transmitiendo la violencia perpetrada, si bien de forma más indirecta y por medio de “recomendaciones” breves y neutras de un médico, especialmente aquellas que describen cómo proceder a la tortura de la prisionera:

El doctor Padilla recomendó, ante todo para evitar un mal momento a los interesados, que nadie hiciera uso de la detenida, hasta tanto no pasaran unos treinta días desde el alumbramiento. Aclaró que a sus palabras había que tomarlas como una recomendación general, pero que luego cada uno era dueño de su vida. [....] El doctor Padilla aclaró que el trato rectal con la detenida no debía traer consecuencias negativas, siempre y cuando se prescindiera en lo posible de efectuar movimientos demasiado bruscos. En esta clase de movimientos, sin embargo, radicaba el mayor interés de los muchos que la buscaban. (Kohan 2002: 28–29)

Aquí se narran diversas formas de violencia sexual contra una mujer que acaba de dar a luz, utilizando un proceder que, sin embargo, se contradice al final del párrafo: “los muchos que la buscaban” deja claro que las mismas cosas descritas como mera posibilidad sucedieron y suceden. No queda claro quién hace exactamente estas afirmaciones. Podría ser el propio narrador, que es testigo de las explicaciones de Padilla, así como de los abusos de los demás soldados y los transmite de este modo particular, característico del narrador cómplice. Sin embargo, también podría tratarse de un narrador heterodiegético, al que se podría clasificar también como voz cómplice. Se ha señalado cómo el uso que hace Kohan del discurso médico y técnico neutraliza el significado. Con ello subraya la importancia del eufemismo para el modo de lo implícito que prevalece en el texto (Duperron 2016: s. p.). Este modo de lo implícito puede describirse como la estrategia de narración cómplice por excelencia, voz caracterizada por las expresiones eufemísticas, la evasión de declaraciones claras sobre lo que está ocurriendo y por la disimulación del crimen que se está cometiendo.

Así, las voces cómplices predominantes en la novela también reflejan el silenciamiento de la violencia omnipresente durante la dictadura en Argentina y la prohibición de la compasión, la ira o la indignación como reacciones emocionales apropiadas.

La respuesta emocional del protagonista ante los relatos de la mujer torturada es significativa desde su enfoque general, en el que sí tiene constancia de los posibles crímenes y la violencia: prefiere no mirar, no escuchar y, más importante para nuestro contexto, no compartir su información. Su falta de afección emocional, el modo de lo implícito y la técnica de desplazamiento (Duperron 2016: s. p.), que caracterizan al narrador cómplice y, en particular, su representación de la violencia, también pueden identificarse en otros pasajes de la novela como el que introducimos a continuación. Detrás de una puerta, el narrador percibe a unas ratas silbando como si se tratara de voces humanas: “Se parecían mucho a los gemidos de una persona que quiere y no puede contener un sollozo” (Kohan 2002: 70). Sin embargo, también le importuna otro sonido, que interpreta como el efecto de un gato luchando contra las ratas. Al mismo tiempo, le parece oír el ruido de una persona que golpea una pared por desesperación: “ese golpe que me había hecho pensar en una persona que daba una trompada en una pared, porque por raro o por inútil que parezca, a veces una persona se desespera y al desesperarse da una trompada en la pared” (Kohan 2002: 70–71).

El propio narrador le deja una pista al público lector cuando interpreta repentinamente como ruidos humanos lo que antes había identificado claramente como chillidos de ratas, ruidos que, según su interpretación, dan testimonio de pena y desesperación, encarcelamiento y dolor. El narrador no extrae más conclusiones, sino que deja al lector la tarea de recomponer los elementos aparentemente dispares del texto.

Este inquietante acontecimiento —es sólo un ejemplo de toda una serie— logra crear perturbación en el público lector, impactando de esta forma su esfera emocional: ¿qué tienen que ver estos sucesos con la trama o con el protagonista?, ¿por qué se cuentan? Se crea así un clima de miedo indefinido, de lo no dicho, de lo misterioso y alusivo. No solo se presentan los acontecimientos de forma implícita, sino que el narrador cómplice se sitúa siempre fuera de la escena, como si fuera testigo de unos sucesos que no tienen ninguna relación con él ni con el hecho de que los esté presenciando. Lo que experimenta se desarrolla ante sus ojos como si de acontecimientos cinematográficos se tratara, en los que no puede influir con sus acciones. El narrador parece un espectador de su propia vida, que no puede o no quiere interpretar adecuadamente lo que observa.

Complicidad, culpa y victimismo: El desierto, de Carlos Franz

El desierto aborda la dictadura militar en Chile, que duró desde 1973 a 1990. Tras el golpe de Estado que destituyó el gobierno democráticamente elegido de Salvador Allende, el general Augusto Pinochet asumió el poder. El régimen de Pinochet cometió lo que hoy se reconoce como violaciones masivas de los derechos humanos, incluyendo detenciones en masa, tortura y ejecuciones extrajudiciales. La transición a la democracia en 1990 marcó el fin de la dictadura, pero su legado continúa impregnando la dinámica política y social de Chile. La novela está contada desde la perspectiva de un personaje femenino que se culpa explícitamente, considerándose a sí misma cómplice. Narrada parcialmente por una narradora homodiegética y por un narrador heterodiegético focalizado internamente, la novela se centra en Laura, la jueza de una pequeña ciudad de Chile, que es obligada a condonar los crímenes del representante local de la dictadura militar, el mayor Cáceres. Veinte años después intenta explicarle a su hija, ya adulta, su implicación en la dictadura. La protagonista se siente culpable por no haber impedido la ejecución y desaparición forzada de presos políticos condenados a muerte por un tribunal militar que ella, como representante de la jurisdicción oficial en su ciudad, había presenciado sin haber podido contradecir. En el curso de su confesión, una larga carta a su hija, la jueza revela también que fue víctima de abusos sexuales por parte de Cáceres, llegando incluso a considerarse cómplice de su propia violación.

En la novela de Franz, las cuestiones de la complicidad y del testimonio interactúan de un modo completamente distinto al del texto de Kohan. La confesión de Laura, veinte años después del final de la dictadura, surge de una pregunta directa: “¿Dónde estabas tú, mamá, cuando todas esas cosas horribles ocurrieron en tu ciudad?” (Franz 2005: 12), le pregunta su hija Claudia ahora cuando aquella vive exiliada en Alemania. Siguiendo el rastro de su propia historia, Laura viaja a la cuidad ficticia de Pampa Hundida en Chile y se enfrenta a los acontecimientos del pasado y a sus recuerdos sobre ellos. Desde el comienzo, la narradora deja entrever su culpabilidad de una forma muy amplia e inespecífica: “comencé a saber de qué me había venido sintiendo, desde el día mismo del golpe, culpable” (Franz 2005: 30). En el transcurso de la trama, se hace evidente que la culpa desempeña un papel decisivo en varios niveles de la novela. La narradora siente que ella misma es responsable de legitimar los crímenes del régimen por medio de su pasividad. Así pues, en tanto que es la representante local del poder judicial, está presente durante el tribunal militar y no interviene cuando los presos políticos son condenados a muerte, como se extrae de estas palabras:

De pronto, la farsa se vuelve inteligible, entiendo lo que hablan, ubico en mi memoria el procedimiento que siguen. Lo entiendo todo: éste es el lenguaje de la ley. Es mi mismo lenguaje en que está siendo usado para estos juicios sumarísimos, de tiempo de guerra. Lo entiendo y entonces sé que estoy perdida, Claudia. Entender su lenguaje, compartirlo con ellos, es ya una forma fatal de implicancia, de complicidad. Sería mil veces preferible que no comprendiera nada, porque al hacerlo sé que el mal está hecho. (Franz 2005: 152)

El poder de Laura como jueza nombrada por el Estado no basta para evitar la injusticia. La redacción de la ley y su apertura a interpretaciones pueden convertir la complicidad en acatamiento. Lo que hace que Laura se sienta culpable es que la ley pueda servir tanto para el bien como para el mal. No en vano, en su exilio en Alemania, se convierte en filósofa del derecho y centra sus preocupaciones en el destino y los orígenes mitológico-filosóficos de la ley y la justicia.^[8]

Sin embargo, no solo se siente culpable de cara a su país y a las víctimas inocentes de la dictadura militar, sino también ante su hija, debido al encubrimiento de su verdadero origen biológico: los abusos sexuales de Cáceres. El sádico mayor, representante local del gobierno militar, recurre a la tortura física para obligar a Laura a un pacto diabólico: por cada noche que pase con él, promete entregarle la vida de uno de los presos. Sin embargo, Cáceres no cumple su parte del trato y los prisioneros son asesinados, sus restos calcinados y enterrados en el desierto. Laura, como descubrirá más tarde, se entrega a él a cambio de nada y por ello se encuentra en una situación en la que ya no es posible reconocer dónde están los límites entre coacción y voluntariedad, entre complicidad y victimismo.

Cuando cree que puede compensar la injusticia colectiva legalmente justificada sacrificando su propia integridad física individual, Laura se ve arrastrada aún más profundamente al abismo de la culpa. Describe repetidamente sus sensaciones durante las violaciones como un “orgasmo negro” (Franz 2005: 72), en el que cae inexorablemente. Lo que Franz representa en las escenas de violencia sexual, que describe desde el punto de vista de Laura, es también una forma de complicidad. Laura se siente implicada en su propia violación:^[9]

Con una suerte de asombro lejano, alcancé a darme cuenta de que no sentía ningún pudor, que también en esto la tortura había creado entre nosotros dos, desconocidos, una intimidad que parodiaba la del amor. Y que tal como en un amor no se necesitaba hablar, porque el silencio es más íntimo que el lenguaje, el silencio implica, Claudia (nos implica). En ese silencio Cáceres se recostó sobre mi cuerpo. [...] Y solo entonces [...] me dijo, cerrando los ojos: “Voy a salir”. Y entonces entró. (Franz 2005: 267)

La violación de Laura por el mayor, pese a haber sido iniciada desde la tortura física y el dolor, acaba ganando la complicidad de la protagonista. Con su silencio parece dar su consentimiento y, por tanto, parece implicarse paradójicamente en la violencia que se ejerce contra ella, pero también, en sentido figurado, en la violencia que el régimen inflige a los presos. Al aceptar el trato de Cáceres, aunque bajo coacción, parece firmar un pacto con el diablo (el régimen). Laura se refiere a ambos como cómplices y amantes:

Hablo de ese amor engendrado por un pacto cuya intimidad —entre el verdugo y la víctima, entre el captor y su rehén, entre él y yo— había sido más poderosa de lo que nunca pude anticipar, más poderosa que una complicidad o un agradecimiento. (Franz 2005: 375)

La (auto)representación de la sexualidad femenina de Laura y el placer masoquista que admite sentir en las violaciones del mayor representan una individualización total de la culpa. El propio “pacto” que une a la víctima con el perpetrador de la violación, que en la novela se denomina paradójicamente amor, se fundamenta en la culpa. Rodrigo Cánovas habla de “un espacio de contaminación de víctimas y victimarios” (Cánovas 2010: 234); e incluso en la novela Laura se refiere directamente a Primo Levi y a Se questo è un uomo, su texto autobiográfico sobre Auschwitz en el que describe la zona gris que más tarde teorizaría (Franz 2005: 51).

Conclusión

Mientras que el narrador de Kohan se niega a testificar directamente sobre las diversas violaciones de los derechos humanos (secuestros, torturas, asesinatos) que presenció, pero que no reconoce como tales, Laura, la narradora de Franz, da testimonio de lo que considera principalmente su propio conflicto personal y su culpabilidad. Solo de forma incidental la novela narra los enredos de otros personajes en posiciones sociales centrales en la pequeña ciudad en la que se desarrolla la novela: el alcalde, el notario, el médico y el cura.

La actitud diferente de los narradores principales de ambas novelas ya se pone de manifiesto en la respectiva introducción de los protagonistas. Así pues, en el texto de Kohan, se nos insta a desconfiar moralmente del protagonista desde la primera frase; en el de Franz, el autor se esfuerza para que simpaticemos con Laura. Aunque ella se niega a verse a sí misma como una víctima, es claramente escenificada como tal. El texto de Franz establece un paralelismo entre la complicidad de la jueza en el tribunal militar y su complicidad física en la violencia sexual del mayor. El pacto diabólico al que se ve obligada a entrar con este —pacto sellado con su sumisión sexual (forzada)— equipara metafóricamente su aceptación de la pena de muerte para los doce prisioneros.

En mis dos ejemplos, la complicidad se negocia, entre otras formas, a través del hecho de que los narradores y protagonistas tienen conocimiento de los crímenes cometidos o por cometer y ante los que no reaccionan de forma adecuada: transmitiendo, por ejemplo, la información a personas que posiblemente podrían auxiliar a las víctimas. Sin embargo, la complicidad también se negocia mediante otros elementos, como son las acciones concretas de los narradores con las que propician activamente actos criminales, y también mediante los pensamientos y sentimientos que expresan o callan con relación a ellos. Al igual que ocurre con la transmisión del conocimiento, el silencio es un elemento central de la reflexión individual. Si los pensamientos de los narradores cómplices revelan que eluden su responsabilidad en los crímenes e incluso se los ocultan a sí mismos, esto resulta muy significativo en cuanto al análisis de su grado de complicidad (Mihai 2021).

Entre otras estrategias, la más obvia para producir reacciones emocionales en el lector en la novela de Kohan es la presentación de las emociones permanentemente desplazadas o ausentes del protagonista, lo que conduce a una fuerte sensación de desorientación e irritación en el público lector. Cuando se menciona la violencia, el narrador cómplice la acompaña de una retórica distanciada, codificada y adornada de tecnicismos. Las emociones desplazadas o ausentes del protagonista contradicen la respuesta emocional que las lectoras y los lectores esperan de él. En el plano de la histoire, el texto de Kohan representa la complicidad a través del comportamiento de su protagonista que, como chófer, traslada continuamente al médico militar responsable de la tortura y secuestro de niños, y contribuye así activamente con el acto criminal. Como narrador, adopta una actitud cómplice al respaldar el silencio del régimen. Sin embargo, paradójicamente, lo hace de tal forma, en el plano del discours, en lo que atañe la forma de la narración, que se incita al lector a recomponer por sí mismo el vacío emocional que deja el texto.

Las emociones que la obra pretende desencadenar se oponen a las del protagonista. Es evidente que la novela de Kohan no está diseñada para que el lector simpatice con las emociones del narrador cómplice por medio de la identificación. El texto demuestra más bien la falta de emoción necesaria para convertirse en un sujeto cómplice. De este modo, la novela pone en evidencia los mecanismos emocionales necesarios para mantener, en realidad, un régimen de injusticia basado en la complicidad de muchos. Aunque la novela cuenta también una historia, recrea principalmente la atmósfera emocional de una sociedad sometida a una dictadura. Permite al público lector comprender cognitivamente los mecanismos psicológicos de la opresión y, al mismo tiempo, transcenderlos emocionalmente.

La novela de Franz, en cambio, está diseñada para que las lectoras y los lectores se identifiquen con Laura, empaticen con ella y compartan sus emociones. El texto sigue la psicología de la culpa en su estructura analítica, en la que la verdad se desvela con cierta reticencia, poco a poco, ocultando durante el mayor tiempo posible la complicidad de la protagonista (tanto en el asesinato de los prisioneros como en su propia violación). Esto confiere a la novela el clásico arco de suspense, que solo se resuelve al final, cuando por fin sale a la luz toda la verdad sobre los orígenes biológicos de Claudia. En efecto, al mostrar a Laura como víctima de la violencia sexual, su prolongado silencio se explica, si no se excusa, como una consecuencia del trauma. En su omnipresente sentimiento de culpa, el sentido de responsabilidad jurídica se mezcla con la vergüenza que siente por haber sido violentada sexualmente. En el texto de Franz asistimos a una enunciación muy explícita de la violencia, sobre todo la sexual. Sin embargo, otros tipos de violencia contra los opositores al régimen, como los secuestros, asesinatos y las desapariciones, se relatan de forma más bien resumida y ejemplar, sin mencionar detalles ni profundizar en historias particulares de las víctimas.

La culpa individual que siente Laura desempeña un papel central en la emocionalización del público lector: tiende a desencadenar empatía y lástima. Esta estructura de emocionalización en El desierto, mucho más convencional que en Dos veces junio, produce un efecto distractor en cuanto a la representación y sensación de complicidad: el caso de violencia sexual, marcado como individual, desvía la mirada de los lectores de la violencia sistemática del Estado. Por tanto, en El desierto, los lectores permanecen al margen de las estructuras de complicidad, sin que ellos mismos se vean implicados: son meros testigos de una complicidad que en última instancia se excusa. Los lectores de El desierto sienten en gran medida con Laura, empatizan con ella como madre de una hija rebelde, como esposa de un marido infiel y sobre todo como víctima de violencia sexual. Estos ven que la culpa que experimenta es consecuencia psicológica del trauma individual que ha sufrido. De este modo, la complicidad política, que aquí se trata de forma más bien ejemplar a través de la cuestión de la responsabilidad del poder judicial, pierde importancia, es decir, pasa a un segundo plano.

Las novelas analizadas aquí no ofrecen testimonios de las violaciones de los derechos humanos de los regímenes respectivos (aunque se mencionan algunos), sino de los diferentes tipos de complicidad que ostentan aquellas personas que fueron testigos de los crímenes del Estado sin ser perpetradores directos. En resumen, puede decirse que los narradores cómplices en ambas novelas están diseñados de forma completamente distinta y, en consecuencia, suscitan reacciones emocionales diferentes en los lectores. En el caso de Kohan, los lectores experimentan el desplazamiento de emociones necesario para sobrevivir como sujeto cómplice en un Estado totalitario. Sin embargo, la atmósfera emocional que crea el texto es menos una invitación a empatizar con el narrador que un desencadenante de irritación. Por otra parte, los lectores de Franz sienten compasión por Laura como víctima. Esta se percibe a sí misma como cómplice de las aberraciones del estado, pero los propios lectores, como resultado del trauma descrito, probablemente la absolverían de toda complicidad. Se trata, pues, de dos textos que, tras el giro victimario, utilizan estratégicamente la narración desde la perspectiva del perpetrador para, potencialmente, hacer sentir ciertas emociones a sus lectores. Sin embargo, esta estrategia de la literatura de los perpetradores sirve, dentro del género de los textos de memoria, para ampliar el espectro de las emociones que pueden experimentarse: ya no son solo las emociones de las víctimas o de los afligidos las que ocupan el centro de la escena, sino paradójicamente también las de los perpetradores. No obstante, este cambio de enfoque no va acompañado en absoluto de una devaluación de las víctimas ni de una apología de los perpetradores. Más bien dirige la atención hacia la amplia zona gris que siempre aparece cuando hay perpetradores y víctimas: una zona en la que no hay buenos ni malos.