Evert Sprinchorn: Ibsen’s Kingdom – The Man and his Works

1 Livet i verket – Evert Sprinchorns Ibsen’s Kingdom^[1]

Evert Sprinchorns (1923–2022) storstilte forsøk på å lese Ibsens verker biografisk tar utgangspunkt i den konflikten Ibsen beskrev i forordet til 2. utgaven av Catilina fra 1875: «modsigelsen mellem evne og higen, mellem vilje og mulighed, menneskehedens og individets tragedie og komedie på engang» (HU I, 123). Sprinchorns prosjekt er å vise at Ibsens «divided soul» (16 ff.) på en selvbiografisk måte kommer til uttrykk i verkene.

En slik biografisk kontekstualisering er selvsagt helt legitim. Nykritikkens illusjon om det autonome verket er forhåpentligvis et avsluttet kapittel i litteraturforskningen. Biografi omfatter for Sprinchorn også den litteraturhistoriske og idéhistoriske horisonten Ibsen skrev innenfor. Forfatteren er mer kunnskapsrik og har et videre overblikk over skandinavisk, og ikke minst annen europeisk litteratur, enn de fleste norske Ibsen-forskere. Særlig imponerende og nyskapende er Sprinchorns henvisning til samtidig medisinsk og psykiatrisk litteratur som en kontekst for Ibsens dramatikk. Dessuten har vi mye å lære av hvordan han leser Ibsen i en evolusjonistisk og darwinistisk sammenheng. Dette alene gjør boken til et viktig bidrag til Ibsen-forskningen, noe man ikke kan si om en del andre Ibsen-biografier.

Flere perspektiver i boken er kontroversielle. Når man studerer hvordan Sprinchorn knytter Ibsens biografi til dramatikken, vil det som regel være mulig å rette innvendinger mot tolkningene. I det følgende skal jeg gi noen eksempler på det.

2 Brand vs. Peer Gynt som paradigme

Det er uomtvistelig at Ibsen i et brev til Peter Hansen fra 1870 skrev at «Brand er mig selv i mine bedste øjeblikke, – ligesaa visst som jeg ved selvanatomi har bragt for dagen mange træk både i Peer Gynt og Steensgård» (HU XVI, 318). Men til Ossip-Laurié meddelte dikteren i 1899 at «de i mine skuespil fremkastede tanker hidrører fra mine dramatiske personer, der udtaler dem, og ikke i form eller innhold ligefrem fra mig» (HU XVIII, 425). En biografisk tolkning av Ibsen må uvegerlig balansere mellom disse to ytterpunktene, mellom dikterens avstand og nærhet til sine dramatiske skikkelser. Problemet er at det biografiske perspektivet ikke bare inviterer til å gå snarveier mellom liv og verk, men også til å dikte opp forbindelser med basis i argumenter som er så tynne at de sprekker ved nærmere undersøkelse.

En viktig bærebjelke i Sprinchorns biografiske konstruksjon er motsetningen mellom Brand og Peer Gynt, «the conflict between Brand and Peer Gynt that shaped all his important work» (344). Konflikten blir fastholdt som en motsetning mellom idealisme og offervillighet versus egoisme og feighet – helt i tråd med vanlige litteraturhistoriske fremstillinger. Denne stiliseringen kan imidlertid gjøre forskjellen mellom disse to norske nasjonalikonene for stor: De negative og «egoistiske» aspektene ved Brands idealisme må ignoreres for at regnskapet skal gå opp. Skriveprosessen med Brand likner Ibsens arbeid med En Folkefiende. Dikteren begynte i raseri over unnvikelse og feighet. Etter hvert omskapte han dem som svingte svøpen over folkets unnfallenhet, Brand og Dr. Stockmann, til noe annet og mer enn helter som ofret seg for idealet. Bak idealismen plasserte han negative barndomserfaringer (Brand) og søskenrivalisering (Stockmann).

Scenen med mannen som skar av seg fingeren for å slippe militærtjeneste skulle opprinnelig vært med i Brand som uttrykk for vrede over manglende norsk støtte til Danmark i krigen mot Tyskland 1864. Men tiden dempet den refsende tonen og forvandlet feigingen til helt: Han dukket plutselig opp som en idealisert skikkelse i Prestens tale i 5. akt av Peer Gynt. Dette nevnes ikke av Sprinchorn og passer dårlig med forestillingen om «the unbridgeable separation of Brand and Peer Gynt» (573) som biografen knesetter som grunnkonflikten i Ibsens diktning helt til hans siste drama Når vi døde vågner.

Et annet problem er at Sprinchorn må overse mange forskjeller for å gjenfinne Brand i senere dramatiske skikkelser. Både Gregers Werle og Nora Helmer sammenlignes med Brand, og til og med Ulrik Brendel i Rosmersholm! Han er «careworn and shabby but still expounding the philosophy of Brand» (407). Men en sammenligning med Peer Gynt ville vært minst like treffende, og da blir det vanskelig å snakke om en «unbridgeable separation» mellom de to skikkelsene.

3 Fantasifullt om Lille Eyolf

Når alle verkene skal leses biografisk, er det lett å bli for ivrig: Det må finnes en biografisk parallell, alle de dramatiske personene må vise til opplevelser i virkeligheten, Ibsen selv eller levende modeller.

I kapittelet om Lille Eyolf møter vi Sprinchorn på sitt mest fantasifulle. Nøkkelen til å forstå stykket skal være at Rottejomfruen ‘er’ den aldrende forfatterinnen Camilla Collett! Dette begrunnes med at hun hadde en fysisk likhet med Rottejomfruen på sine gamle dager, og at hun stadig snakket om sin ungdomskjærlighet til dikteren Welhaven. At denne mystiske skikkelsen heter Varg til etternavn knyttes til Colletts pikenavn Wergeland som skal bety ulve-landet. Denne etymologien er imidlertid tvilsom, siden navnet opprinnelig var «Verkland», som Oluf Rygh utla som «Land, hvorpaa det er lagt meget Arbejde». Det nevnes heller ikke at Collett tross alt hadde vært gift etter affæren med Welhaven og faktisk fikk fire barn – som hun ikke lokket ut på havet. «Once the Rat Wife is unmasked as Camilla Collett, this play, the most impenetrable of the master’s puzzles, begins to yield its secrets.» (527) Allmers tolkes som Ibsens alter ego, noe som godt kan være riktig – i en eller annen forstand. Debatten om dekadanse som Christen Collin satte i gang våren 1894, har ifølge Sprinchorn inspirert Ibsen. Dette tror jeg er riktig, selv om man kan være uenig i detaljene: Collin refererer ikke til Max Nordau, som Sprinchorn setter ham i forbindelse med, men er åpenbart inspirert av dekadansekritikken til Jean-Marie Guyau, den teoretikeren Collin henviser mest til i Kunsten og moralen. Det er heller ikke riktig at ordet «livskunst», som Ibsen brukte i et utkast til stykket, var «a neologism coined by Collin» (531). Ordet «livskunst» var veletablert på norsk (og dansk) lenge før 1894. Men at Allmers’ avhandling om det menneskelige ansvar står i forbindelse med Collins litteraturkritikk, er en interessant iakttakelse som kan utarbeides videre.

Sprinchorn leser Lille Eyolf slik at viktige begivenheter i Allmers’ liv skal tilsvare Ibsens utvikling som skribent. Videre tolker han de andre personene allegorisk som i et middelaldersk «morality play»: «Rita stood for Fame and Fortune; Asta as Artistic Perfection; and the Rat Wife as the Women’s Movement.» (531) Her kan jeg ikke følge ham lenger. Påstanden om at «the play has never made sense as psychological drama» (531) er også merkverdig. Det finnes flere psykologiske tolkninger av Rottejomfruen som forstår henne som en ubevisst side ved Rita. Disse passer ikke inn i Sprinchorns forståelse av dramaet. Anne Marie Rekdal har for eksempel gitt en interessant psykologisk tolkning av stykket i Scandinavica nr. 1–2013.

Selv i kapittelet om Lille Eyolf, som er bokens svakeste, er det flere ansatser som er verdt å tenke over. Sprinchorns biografiske tolkninger av Gengangere og John Gabriel Borkman er langt bedre og må betegnes som nyskapende. Metoden består i å rekonstruere kronologien i dramaene og sammenligne denne med Ibsens utvikling. Dette kan virke som overfortolkning, men skaper overraskende og fruktbare perspektiver på verkene.

4 Litteraturhistoriske perspektiver

For en som er opptatt av Ibsens forfatterskap, er Sprinchorns biografi langt mer interessant å lese enn f.eks. Michael Meyers. Sprinchorn er også mye bedre skolert i litteraturhistorie enn Ivo de Figueiredo og Sverre Mørkhagen, som har skrevet de to siste Ibsen-biografiene på norsk. Og uten interesse for dramatikken, ville man ikke lese en Ibsen-biografi. Sprinchorn sparer oss for opplysninger om hva Ibsen spiste til middag og detaljerte regnskaper over dikterens inntekter og utgifter.

Noen ganger får vi ikke vite hvorfor Sprinchorn bestemmer seg for én modell til fordel for en annen. Et par ganger nevnes Kristofer Janson som modell for Huhu i Peer Gynt. Hvorfor ikke Vinje, som ofte er blitt trukket frem? Det får vi ikke vite. Men når det gjelder modeller for Hedda Gabler, gir Sprinchorn gode grunner for at Else Høsts og andres fremheving av Emile Bardach er et sidespor, og foretrekker med Daniel Haakonsen Victoria Benedictsson.

Sprinchorn filtrerer en enorm mengde historisk informasjon ut fra sin lange erfaring som skandinavist. Når han ikke argumenterer, kan man likevel glede seg over hans essayistiske brutalitet. Innsiktene tilspisses da i en rekke slående sentenser. Om Kjærlighedens Komedie heter det: «Ibsen killed love in order to create, just as Falk deliberately kills a bird in order to compose a touching poem about his death.» (53) Om forholdet mellom Norges to største dramatikere i det 19. århundre sier han: «Bjørnson was the heart of Norway, Ibsen was the mind of Norway.» (56)

Slike generaliseringer øker leseligheten, men svekker vitenskapeligheten. I et så gjennomkommentert forfatterskap som Ibsens, vil det kunne rettes innvendinger mot de fleste av Sprinchorns tolkninger. Men på den annen side kommer forfatteren nesten i hvert eneste kapittel med overraskende observasjoner som får oss til å se Ibsens tekster i nytt lys.

Dette er ingen offisiell biografi der forfatteren prøver å nedtone Ibsens svakheter. Ibsens umettelige begjær etter utmerkelser og ordener blir nådeløst eksponert, men Sprinchorn er mer tilbakeholden enn andre biografer når det gjelder Ibsens privatliv. Selv om dikterens forkjærlighet for yngre kvinner på slutten av livet får en viss plass, nevner han for eksempel ikke tjenestepiken Lina Jacobsen, som både Figueiredo og Ferguson bruker noen sider på i sine Ibsen-biografier. Ibsens kone Suzannah tvang dikteren til å gi Lina sparken etter at ekteparet flyttet til Arbins gate i 1895.

Denne biografien opererer med en sterk og til tider autoritær fortellerstemme. Som sådan er den upåvirket av de seneste tiårs postmoderne oppløsning av subjektet. Dette fører ofte til en hardhendt eksklusjon av alternative perspektiver og tolkninger. I et samfunn der ubestemt skam har erstattet skyldfølelsen, kan autoriteten gjenoppstå i biografier med en myndig forteller. Sprinchorn sier oss hvor skapet skal stå, og fremstår som et gammeldags alternativ til den postmoderne nihilismen.

Forfatteren henviser ikke til Ibsen-monografiene til Atle Kittang, Asbjørn Aarseth, Anne Marie Rekdal, Vigdis Ystad, Frode Helland, Lisbeth Wærp eller Jon Nygaard. Med unntak av Nygaards bok er disse lite biografisk orientert, og er derfor heller ikke uten videre relevante for Sprinchorns prosjekt. Likevel nevnes Jørgen Haugans bok om Ibsens metode og et par artikler av Erik Østerud som ikke benytter biografisk metode. Mer forståelig er det at Astrid Sæters biografi om Ibsens hustru Suzannah fra 2008 har fått plass på bibliografien.

Sprinchorn forfølger Ibsens forhold til Brandes og Bjørnson og viser hvordan begge har påvirket forfatterskapet. På dette området kommer han med en rekke fruktbare observasjoner som uten tvil kan utarbeides videre. Derfor burde forfatteren fått med seg Jørgen Knudsens monumentale Brandes-biografi, samt Kittang/Aarseth/Sæters antologi Ibsen og Brandes fra 2006. Han henviser heller ikke til nyere litteratur om Bjørnson. Det norske tidsskriftet Agoras temanummer om dikteren fra 1990 signaliserte at Bjørnson-interessen var på vei oppover i Norge. Siden har vi fått bøker, biografier og avhandlinger om Bjørnson av blant annet Arnfinn Åslund, Aldo Keel, Edvard Hoem, Frode Helmich-Pedersen og Erik Bjerck Hagen. Alle disse glimrer ved sitt fravær i denne biografien. Noen av utelatelsene skyldes helt sikkert at Sprinchorn (f. 1923) mottok sine avgjørende inntrykk av Ibsen og skandinavisk litteratur lenge før disse utgivelsene. Det er den eldre skole av Ibsen-forskere som har satt sitt preg på Ibsen’s Kingdom: Henrik Jæger, Gerhard Gran, Halvdan Koht, Francis Bull, Einar Østvedt og Daniel Haakonsen.

Til tross for at han i år ville fylt hundre år, har Sprinchorn maktet å skrive en Ibsen-biografi jeg hadde stor glede av å lese. Den er både opplysende, underholdende og provoserende. Det er ytterst få litteraturforskere – om noen – som i dag har tilstrekkelige kunnskaper til å gi seg i kast med å lage en slik bok. Dette stimulerende arbeidet av amerikansk skandinavistikks ’grand old man’ burde derfor snarest komme ut i norsk oversettelse.