Andreas Kraß u. Matthias Standke (Hgg.): Geistliche Liederdichter zwischen Liturgie und Volkssprache. Übertragungen, Bearbeitungen, Neuschöpfungen in Mittelalter und Früher Neuzeit, Berlin u. Boston: de Gruyter 2020, VIII, 301 S. (Liturgie und Volkssprache 5)

Der im Kontext des ›Berliner Repertoriums‹^[1] entstandene, interdisziplinär ausgerichtete Tagungsband ist geistlichen Liederdichtern gewidmet, »soweit sie als Übersetzer und Bearbeiter lateinischer Hymnen und Sequenzen oder als Schöpfer liturgieartiger volkssprachlicher Lieder in Erscheinung traten« (S. 1). Die Herausgeber wollen damit »einen Beitrag zur Vorgeschichte des deutschen Kirchenlieds bis zum Beginn der Reformation« leisten (ebd.).

Im Mittelpunkt des Interesses steht die Frage nach dem Profil von Autorschaft in der geistlichen Liederdichtung. Entsprechend setzt der Sammelband nicht mit dem anonymen Material aus dem frühen Mittelalter ein, sondern – vielleicht überraschend – im 13. Jahrhundert mit den Mystikerinnen aus Helfta, gefolgt von den höfisch geprägten Liederdichtern des 13. bis 15. Jahrhunderts (Walther von der Vogelweide, dem Kanzler, dem Mönch von Salzburg, Oswald von Wolkenstein). Die einzelnen Beiträge sind größtenteils auf Autoren zentriert und chronologisch geordnet, gleichzeitig bilden die Milieukontexte Kloster – Hof – Stadt, welche Andreas Kraß und Matthias Standke in ihrer ›Einleitung‹ (S. 1–11) als Wirkstätten geistlicher Liedproduktion beschreiben, die tragende Strukturierung der Beiträge im Band: Auf die Untersuchung der Mystikerinnen von Helfta folgen sechs Beiträge zu Autoren, die im höfischen Umfeld wirkten, und anschließend sechs Beiträge zu städtischen Autoren. Letztere sind dem Umkreis der Meistersänger (Muskatblut, Hans Sachs) gewidmet, den Trägern geistlicher Ämter (Heinrich Laufenberg, Ludwig Moser) und schließlich den Humanisten (Sebastian Brant, Petrus Tritonius). Der Band zeichnet sich – der interdisziplinären Ausrichtung der Tagung entsprechend – durch ein weites Spektrum in Thematik und Herangehensweise aus, kommen doch für das Verhältnis von Liedproduktion und Autorschaft ganz unterschiedliche Problemkonstellationen zur Sprache. Während für die höfisch geprägten geistlichen Liederdichter Beobachtungen zu geistlich-weltlichen Interferenzphänomenen im Vordergrund stehen, sind die dem städtischen Milieu gewidmeten Beiträge im Bereich der Integration von Frömmigkeitspraxis, Bearbeitungs- und Kompilationsfragen im Zuge der Reformation sowie Übersetzungsfragen vor dem Hintergrund humanistischer und monastischer Spannungen angesiedelt.

Im Anschluss an die instruktive Einleitung von Andreas Kraß und Matthias Standke, die den Fokus auf die für den Band zentrale Einbettung in frömmigkeitsgeschichtliche Kontexte und historische Milieus legt, bildet der Beitrag von Jessica Ammer (S. 13–28) den Auftakt, welcher den titelgebenden Terminus ›geistliche Liederdichter‹ mit der Frage erweitert: »Gibt es ›geistliche Liederdichterinnen‹?« (S. 17). Im Blick auf die drei Mystikerinnen aus Helfta (Mechthild von Magdeburg, Mechthild von Hackeborn, Gertrud von Helfta) argumentiert Ammer in zwei Schritten: Zum einen prüft sie Konzepte der Autorschaft – das Konzept des poeta vates, insbesondere aber auch die Begriffe auctor und tihter – hinsichtlich der Anwendbarkeit auf die drei Frauen, zum anderen zeigt sie die hohe Bedeutsamkeit von Musik und Gesang in ihren Werken auf. Damit kann sie einerseits nuanciert die Sonderstellung Mechthilds von Magdeburg als eigentliche ›Liederdichterin‹ bzw. creatrix (vgl. S. 26) herausarbeiten, andererseits das für alle drei Frauen bleibende »interpretatorische Dilemma« (ebd.) darstellen, dass die Nachwelt nicht auf deren Selbstwahrnehmung zurückschließen kann.

Andreas Kraß beginnt die Reihe von Beiträgen zu höfisch-geistlichen Liederdichtern mit seinem Aufsatz zu Walther von der Vogelweide (S. 29–45). Ausgehend davon, dass Walther für seinen innovativen Umgang mit Gattungen im Bereich des Minnesangs und des Sangspruchs bekannt ist, macht Kraß auch für den Marienleich Walthers ein »Spiel der produktiven Interferenzen« (S. 29) sichtbar, mit dem die »Grenzen zwischen erotischer, politischer und religiöser Lyrik« (ebd.) überschritten werde. Bis in feinste formale Beobachtungen zur Vers- und Strophenanordnung arbeitet Kraß die vielfältigen Bezüge heraus und kann damit die beeindruckende Komplexität des Textes aufzeigen: Dieser stehe in der Gattungstradition des volkssprachlichen Leichs, partizipiere aber als Kontrafaktur der in den ›Carmina Burana‹ überlieferten Sequenz Captus amore gravi (CB 60/60a) auch an der Gattung des weltlichen (Liebes-)Lieds. Darüber hinaus nehme er inhaltliche Anleihen sowohl aus der Marienlyrik als auch aus der politischen Lyrik mit einer markanten Romkritik, wie sie auch in Walthers Sangspruchdichtung zu finden ist. Auch Sophie Knapp (S. 47–62) beschäftigt sich mit Interferenzen zwischen geistlichem Lied und Sangspruch, indem sie für die Gebetsstrophen im ›Goldenen Ton‹ des Kanzlers (Got schepher aller dingen, RSM ¹Kanz/2/1–3) in einer detaillierten Textanalyse aufzeigt, wie durch formale und musikalische Gestaltung sowie Einarbeitung sangspruchcharakteristischer Themen und Motive geistliche Unterweisung mit spezifischer Gattungs- und Diskursreflexion verschmelzen. Knapp schätzt dieses trinitarische ›Lied‹, welches sie pointiert als ›geistliches Sangspruchlied‹ (S. 59) bezeichnet, als ›Experiment‹ des Kanzlers ein: Er suche nach neuen Formen auf dem Weg der sich herausbildenden Gattung des ›geistlichen Lieds‹.

Im Spannungsbereich von Sprache, Melodie und Klang ist der Beitrag von David Murray (S. 63–89) angesiedelt. Mit dem Begriff des ›vollen Liedes‹ (S. 85) argumentiert er dafür, die musikalische Dimension bei den geistlichen Liedern im Corpus des Mönchs von Salzburg miteinzubeziehen; die Musikwissenschaft habe für diese bisher kaum Interesse gezeigt. Wie gewinnbringend dies für das Verständnis der Lieder insgesamt sein kann, demonstriert er anhand von drei Beispielen. Für die sehr nahe an der lateinischen Vorlage gehaltenen swär in dewtsch-Lieder kann Murray am Beispiel des Liedes Ave bis grüßt megdlich forme (G 5) durch den Blick auf Melodie und sprachliche Klangphänomene die Übersetzung des Liedes nicht einfach nur als eine Textübertragung, sondern als Übertragung eines »klingenden Erlebnisses« (S. 72) darstellen. Mit zwei weiteren Liedern (Sälig sei der selden zit, G 17; Maria pis gegrüsset, G 12) zeigt Murray die Wirkungsmöglichkeit von Melodien in Kontrafakturdichtungen auf, bei denen die Entkoppelung des Textes von der Melodie oder umgekehrt die Übernahme klanglicher Elemente zu zusätzlichem Bedeutungspotential führe.

Einen Schwerpunkt des Bandes bilden die Lieder Oswalds von Wolkenstein, denen drei unterschiedlich akzentuierte Beiträge gewidmet sind: Wernfried Hofmeister (S. 91–105) beleuchtet die ›poetischen Gratwanderungen zwischen Marien- und Frauenverehrung‹ in Oswalds Marienliedern, indem er vor dem Hintergrund der zeitgenössischen Debatte um das Dogma der unbefleckten Empfängnis (immaculata conceptio) in der Marientheologie Kippeffekte – das »hermeneutische Umschlagen« (S. 91) von profaner Verehrung der Minnedame in Verehrung der Gottesmutter Maria – in sieben ausgewählten Marienliedern (Kl 12, 18, 34, 37, 81, 107, 118) als »poetisch geplante Wendepunkte« (S. 91) identifiziert. Er leitet daraus eine »bildreiche[ ], visuell verdichtete[ ] Marienverehrung« (S. 103), eine »überirdische Schule des heilsstiftenden Sehens« (S. 104) ab. Drei der ausgewählten Lieder (Kl 81, 107, 118) vermag Hofmeister erstmals eindeutig als Marienlieder einzuordnen. Abschließend kann er das spezifische Profil von Oswalds Marienliedern nochmals schärfen durch den vergleichenden Blick auf zwei Lieder Hugos von Montfort (Nr. 1, 13), welche keine Kippeffekte jener Art aufweisen. Auch Eva Rothenberger (S. 107–124) widmet ihren Beitrag der Marienlyrik Oswalds. Für das bisher von der Forschung wenig beachtete Lied Hört zu (Kl 114) weist sie in einer präzisen, textnahen Untersuchung einen komplexen Mechanismus von passio- und compassio-Inszenierungen nach, eine ›Performanz des Schmerzes‹, welche die Rezipientinnen und Rezipienten zur »meditative[n] Versenkung in das vergangene Heilsgeschehen« (S. 107) und zu einer »affektive[n] Gotteserkenntnis« (S. 123) führe. Das Lied rücke damit in die Nähe von Marienklage und Passionsspiel. Von der Beobachtung ausgehend, dass anders als in der liturgischen Liedtradition in den geistlichen Liedern Oswalds die ›Wir-Form‹ häufig durch eine ›Ich-Form‹ abgelöst wird, untersucht Britta Bußmann (S. 125–143) die textuellen Sprecher-Inszenierungen in Oswalds geistlichen Liedern. Sie kategorisiert folgende vier Typen: das Ich als Exponent des Wir, das Ich als Hohlform, das Sangspruch-Ich und das biographisch konkretisierte Ich, welche sie anhand von ausgewählten Liedern Oswalds vorstellt. Damit gelingt es ihr, die Sprecherrolle als variabel und jeweils funktional an die Ausgestaltung der Lieder angepasst aufzuzeigen.

Alexander Rudolphs (S. 145–160) Beitrag zu Muskatblut eröffnet die Reihe städtischer Dichter. Rudolph lenkt den Fokus auf den Umgang mit Texten, »deren Funktionalität und Funktionsweisen sich durch moderne Originalitätserwartungen nur unzureichend einholen lassen« (S. 146). Am Beispiel von Muskatbluts Marienlied Na lust reit ich (Groote 18) arbeitet er in einem close reading heraus, wie durch eine variable Zusammenstellung konventioneller Elemente (Natureingang, Alterstopos, Hinwendung an Maria als mediatrix) »zentrale Funktionen der Marienlyrik« (S. 153) erfüllt werden. Als thematischer Schwerpunkt zeichne sich im Lied der »Perspektivwechsel von Diesseits- auf Jenseitsorientierung« (S. 156) ab. Die Beiträge von Johannes Janota (S. 161–178) und Judith Lange (S. 179–198) sind der Transformierung biblischen Materials im Meistersang gewidmet. Janota setzt sich mit der Herausbildung der textnahen Bibelversifikation im Meistersang der reformatorischen Zeit auseinander, der Hans Sachs entscheidende Impulse geliefert habe. Im Berliner Autograph (Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz, mgq 414) untersucht Janota die vorreformatorischen Bibelversifikationen. Er kann dabei einerseits bestätigen, dass sie heterogen erscheinen und nicht als einen einheitlichen Liedtypus einzustufen sind, andererseits kann er im Einzelnen aufzeigen, wie sie als Anregungen für Hans Sachs’ »Grundlegung der textnahen Bibelversifikation als zentralen Liedtyp des Meistersangs in der Reformationszeit« (S. 74) eine entscheidende Rolle spielten. Judith Lange wiederum vergleicht die Gestaltung des Teufels im (anonymen) Meistersang mit derjenigen im biblischen Text. Nach einer kurzen begriffsgeschichtlichen Hinführung, welche einen Überblick über die unterschiedlichen Teufelsbezeichnungen und -traditionen gewährt, konzentriert sich Lange auf die Darstellung von Lucifer im Meistersang anhand ausgewählter Stellen in Liedern, die in Regenbogens ›Langem Ton‹ verfasst sind. Gerade diese würden mit ihrer soteriologischen Ausrichtung vermehrt Bezug auf Lucifer nehmen. Diesem Befund entspricht die Beobachtung Langes, dass die Figur Lucifers vor allem im Zusammenhang der Schöpfungsgeschichte vorkomme und als Erklärungsmodell diene für den Auftritt des Bösen trotz der Allmacht Gottes.

Die letzten drei Beiträge sind im klerikalen und humanistischen Milieu der Städte angesiedelt: Pavlina Kulagina und Franziska Lallinger (S. 199–221) geht es darum, den häufig als schlicht, naiv (vgl. S. 199) wahrgenommenen Stil der Lieder Heinrich Laufenbergs, welcher formal und inhaltlich von Wiederholung und Redundanz geprägt ist, in den Kontext der Frömmigkeitstheologie des 15. Jahrhunderts zu setzen. Diese zeichne sich statt Originalität durch eine »mehr affektive[ ] als scholastisch-intellektuelle[ ] Sprache« aus, die auf »Anleitung zum religiösen Lebensvollzug« (S. 200) abziele. Mit dem Interesse an der geistlichen Liederdichtung, welche auf Frömmigkeitspraxis ausgerichtet ist, untersuchen Kulagina und Lallinger anhand dreier Lieder (Gedenk, maria, maget vin, WKL 713; Puer natus ist vns gar schon, WKL 777; Frow, muter, magt, geberin, WKL 737), wie Heinrich Laufenberg je unterschiedliche Verfahren der Gedächtnis- und Meditationskunst (Ars memorativa, meditatio, ruminatio) anwendet, um Effekte der Aktualisierung und Heilsvergegenwärtigung zu schaffen und seine pastoraltheologischen Anliegen zu vermitteln. Lydia Wegener (S. 223–274) beschäftigt sich mit dem Mariengruß Ave, salve, gaude, vale (Crinale B. M. V.), der, zunächst von Sebastian Brant in die Volkssprache übertragen, hierauf vom Basler Karthäuser Ludwig Moser adaptiert wurde und Eingang in den von ihm betreuten Inkunabeldruck ›Guldin Spiegel des Sunders‹ fand. Entstanden seien dabei drei bemerkenswerte Überlieferungsstufen: (1) Brant in eigenständiger Niederschrift (Basel, Universitätsbibliothek, Cod. A IX 27), (2) die handschriftliche Bearbeitung von Brants Version durch Moser, (3) der von Moser kuratierte Inkunabeldruck. In einem sorgfältigen Vergleich der verschiedenen Versionen und ihrer Entstehungs- und Überlieferungskontexte arbeitet Wegener die Aneignungs- und Transformationsleistung Mosers heraus. In dessen Bearbeitung zeige sich insgesamt das Bemühen um eine möglichst große Nähe zum lateinischen Prätext gegenüber Brants ursprünglicher Ambition einer ästhetischen Gestaltung in einem neuen Strophenschema; verwiesen wird so auf das Spannungsfeld »monastische[n] Demutsideal[s] und humanistische[n] Selbstdarstellungsanspruch[s]« (S. 269).

Den Abschluss bildet der Beitrag von Matthias Standke (S. 275–290) zur ›Autorschaft im frühen Druckhymnar‹. Nach einem kurzen Aufriss der zwei Problemfelder, einerseits der schwierigen Gattungstypologie ›Hymnar‹, andererseits des Begriffs und Konzepts ›Autorschaft‹ im Zusammenhang von Übersetzungs- und Kompilationstätigkeit, diskutiert Standke das Selbstverständnis der Verfasser solcher Hymnare anhand zweier Fallbeispiele: des ›Hymnarius von Sigmundslust‹ von Petrus Tritonius und des Zisterzienserhymnars von Leonhard Kethner. Auch wenn beide Texte auf dem Titelblatt jeweils übereinstimmend den Begriff des verteutschen aufweisen, kann Standke durch den Vergleich der Übersetzungs- und Kompilationstätigkeit beider Autoren und die nuancierte Bestimmung der jeweiligen Entstehungskontexte deutliche Unterschiede in ihrem Selbstverständnis aufzeigen. Das von Petrus Tritonius übersetzte und kompilierte Hymnar von Sigmundslust erweist sich dabei als eine »Humanistenarbeit« (S. 281), bei der die akkurate Übertragung und Vermittlung antiker Versmaße im Vordergrund stehe. Kethners Arbeit scheint hingegen im Zuge antireformatorischer Bemühungen darauf angelegt, die ordensspezifische Liturgie dem breiteren Laienpublikum zugänglich zu machen. Insbesondere nutze Kethner dabei aber auch die Möglichkeit, Hymnen aus protestantischen Büchern in das Hymnar zu integrieren und damit in eine fingierte Ordenstradition zu stellen: »die Reformatoren werden – etwas überspitzt formuliert – zu Kopisten katholischer Frömmigkeit« (S. 287).

Die Vielfalt der gewählten Blickpunkte und des untersuchten Liedmaterials auf der einen Seite und die durchweg sehr präzise, textnahe Arbeit an der lateinisch-volkssprachlichen Sprachgrenze – ›zwischen Liturgie und Volkssprache‹ – auf der anderen Seite lassen den Tagungsband zu einer bereichernden, anregenden Lektüre werden. Die Spannbreite von den Mystikerinnen in Helfta bis zum Humanisten Petrus Tritonius illustriert eindrucksvoll den hohen Ertrag der hier versammelten funktionsanalytischen, oft komparatistisch angelegten Studien. Erst im Vergleich wird die signifikante Variabilität sichtbar, mit der im Sinne des Bandtitels ›Übertragungen, Bearbeitungen, Neuschöpfungen‹ zu Buche schlagen, sobald die geistliche Liederdichtung in ihren verschiedenen historischen Kontexten diskurs-, autor- und epochenübergreifend neu untersucht wird.