Ogni desiderio della marchesa è un ordine: i distici ritrovati di Giovan Giacomo Calandra sopra il ritratto di Isabella d’Este, opera di Lorenzo Costa

Diletta Gamberini

doi:10.1515/zkg-2025-2004

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Ogni desiderio della marchesa è un ordine: i distici ritrovati di Giovan Giacomo Calandra sopra il ritratto di Isabella d’Este, opera di Lorenzo Costa

Diletta Gamberini
DILETTA GAMBERINI è ricercatrice tenure-track di Letteratura italiana presso la Scuola Superiore Meridionale di Napoli. I suoi interessi di ricerca vertono principalmente sugli intrecci tra lettere e arti nell’I-talia del Rinascimento. Attualmente sta lavorando a una monografia sulla riflessione intorno a potere e limiti espressivi di pittura e scultura, e intorno al paragone fra queste e la poesia, nei versi del letterato ferrarese Antonio Tebaldeo.

Veröffentlicht/Copyright: 4. Juni 2025

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Aus der Zeitschrift Zeitschrift für Kunstgeschichte Band 88 Heft 2

Abstract

The article focuses on the analysis of four previously unpublished Neo-Latin epigrams penned by Giovan Giacomo Calandra, a leading officer and humanist serving at the court of Mantua, in celebration of Lorenzo Costa’s portrait of Isabella d’Este (1508). Art historians have long been aware that Isabella had solicited Calandra to supply her with a few elegiac couplets as a way of exalting one of the very few portraits of her which she actually liked. Equally well known is the fact that one of the epigrams was likely included as an inscription in Costa’s (now unidentified or lost) painting, but the texts had not previously been located. The article then contextualizes these rediscovered poems, relating them to the literary and artistic culture that flourished around the marquise of Mantua.

Keywords: Isabella d’Este; humanistic poetry; word and image; Lorenzo Costa

«Zovan Iacobo, havemo havuto il libretto non scritto che ne haveti mandato, qual ni è piaciuto, perhò ve commendamo dila diligentia gli haveti usata. Perché vorressimo far mettere nel’ultimo quadro che ni ha facto il Costa del retracto nostro un bel distico a laude sua, haveremo a charo ne facciati qualchuno et mandarcelo. Caprianae XXVIIII Iunii 1508».^[1] In questi termini, inviando il biglietto dal castello suburbano di Cavriana, Isabella d’Este esprimeva a Giovan Giacomo Calandra il desiderio di celebrare un sospiratissimo traguardo. Immortalata sin dalla più tenera età in effigî di vario genere e supporto materiale,^[2] la marchesa di Mantova aveva maturato da tempo aspettative difficili da soddisfare in merito alla propria ritrattistica. L’immagine di lei che le aveva offerto Lorenzo Costa era in effetti riuscita là dove molte altre avevano fallito.^[3]

Negli anni precedenti, a fare le spese dell’incontentabilità della «prima donna del mondo» era stato innanzitutto Andrea Mantegna.^[4] Reo, a dire della committente, di aver prodotto una figurazione «tanto mal facta che non ha alcuna de le nostre simiglie», in un dipinto concepito per essere inviato in dono alla contessa di Acerra ma mai giunto a destinazione perché rifiutato dall’effigiata, il pittore era stato proprio per quella défaillance colpito da una sorta di interdetto dal tornare a restituire le fattezze isabelliane.^[5] Pur riuscendo a far accettare da lei le proprie creazioni in qualità di ritrattisti, neppure Giovanni Santi e Giovan Francesco Maineri erano stati all’altezza degli standards dell’esigente mecenate. Dell’opera del primo, commissionata per rimpiazzare il quadro mantegnesco, la donna lamentava così una bellezza e una somiglianza piuttosto zoppicanti.^[6] Quella del secondo l’aveva lasciata perplessa per un motivo analogo, con l’aggravante che la limitata adesione al modello si specificava nell’essere il ritratto – sempre stando al giudizio della Marchesana – «uno poco più grasso che non sono io».^[7] Considerato che non migliore accoglienza avevano avuto presso di lei le sue raffigurazioni in cera o su carta,^[8] si capisce perché il biglietto a Calandra sollecitasse un degno elogio del risultato conseguito dal pittore ferrarese, giunto a Mantova l’anno precedente.^[9] Dei versi di encomio che messer Giovan Giacomo dovette vergare per obbedire all’invito della Marchesana non sembrava, però, essere rimasta alcuna traccia. Come tuttavia ben sapevano gli umanisti, i fondi bibliotecari sono spesso riusciti a sottrarre al naufragio tanti piccoli o grandi tesori di culture passate, operando come baluardi dell’umanissimo sogno del «non omnis moriar»: ed è del fortunato ritrovamento dei componimenti sollecitati da Isabella che il presente contributo renderà conto, dopo aver tracciato un sommario profilo del loro autore e del loro contesto di produzione.

Lo scrittore e i suoi circuiti intellettuali

Trentenne, il destinatario del messaggio di Isabella ricopriva all’epoca la carica di cancellarius e quella di maestro di casa Gonzaga che era stata anche del padre, e si avviava a divenire figura di primissimo piano nell’amministrazione mantovana.^[10] A supportarlo nella scalata ai ranghi della burocrazia gonzaghesca, che lo avrebbe in seguito condotto a essere eletto segretario del marchese Federico II e sovrintendente alla cancelleria marchionale, era verosimilmente una notevole capacità di intessere rapporti negli ambienti cortigiani e di trarre partito da buone competenze artistico-letterarie. Formatosi nell’arte della fonderia di cannoni sotto la supervisione del fratello Federico, Giovan Giacomo sarebbe trail secondo e terzo decennio del Cinquecento assurto al rango – come ha scritto Roberto Zapperi – di «mediatore ideale tra la corte di Mantova e la folla degli artisti e letterati, spesso di gran nome e sempre bisognosi di protezione e di denaro», che gravitavano intorno al mecenatismo di casa Gonzaga.^[11] E il buon uso che egli seppe fare del proprio impegno nel campo della letteratura traspare, in effetti, anche dal biglietto isabelliano. Da esso sembra di capire che la marchesa rivolgesse a Calandra l’invito a comporre dei distici celebrativi del ritratto di Costa perché un «libretto» del funzionario, forse un volume a stampa («non scritto»?) di piccole dimensioni, era appena stato da lei letto e apprezzato per la «diligentia» di cui dava prova.^[12] Se la breve missiva non offre elementi utili ad appurare di quale opera si trattasse, una fonte letteraria coeva dà motivo di sospettare che in questione fosse il dialogo in volgare dedicato a Isabella, dal titolo Aura, in cui il cancellarius affrontava con una buona dose di spirito casuistico una rassegna di varie circostanze amorose, affidando al fantasma di Ovidio il compito di esporre come fosse possibile in ciascuna conseguire la felicità.^[13] In un capitolo della redazione manoscritta del Li-bro de natura de amore, stesa in prima istanza frail 1505 e il 1508 ma rivista negli anni compresi fra il 1509 e il 1511, Mario Equicola elogiava infatti lungamente l’eloquenza, la grazia, ma anche l’«indefessa diligentia» del «libro», oggi perduto, dell’«erudito Calandra».^[14]

Dal 1508 precettore della Marchesana, Equicola doveva del resto essere un buon amico di Giovan Giacomo.^[15] Assieme al poeta e frate carmelitano Battista Spagnoli e all’umanista e al tempo cancelliere marchionale Stazio Gadio, Calandra figurava infatti come interlocutore nel dialogo latino Nec spe nec metu, composto da Equicola sul finire del 1505, donato in forma manoscritta a Isabella in occasione del suo compleanno nel 1506 e approdato a stampa nel 1513, con una dedica a Giuliano de’ Medici duca di Nemours.^[16] Qui il personaggio di Calandra faceva sfoggio di erudizione classica per discettare coi compagni intorno al motto di ascendenza senecana e lucianea che Isabella aveva adottato come propria impresa nel 1504, e che avrebbe per molti anni continuato a contrassegnare spazi e oggetti di sua proprietà.^[17] In una schermaglia ingaggiata soprattutto con Gadio, visto che a Spagnoli spettava il compito di ricomporre in conclusione la contesa in una prospettiva cristiana, il futuro scrittore dell’Aura veniva caratterizzato come rappresentante di un pensiero peripatetico e dubbioso circa le posizioni di marca stoica di cui veniva fatto portavoce il collega e sodale.^[18] È all’interno di tale gioco delle parti che egli, dopo aver sostenuto che «‹nec spe nec metu› praeclara vox est & magnifica ad bene enim beateque vivendum» («‹né con speranza né con timore› è espressione eccellente e ottima per vivere dunque bene e felicemente»), esprimeva tramite una sequela di exempla antichi una qualche cautela sull’effettiva attingibilità di un ideale che prescriveva una costante moderazione, l’evitamento di ogni eccessiva perturbatio animi e una tetragona resistenza agli urti del fato.^[19]

Sappiamo che la Marchesana trovò il lavoro di Equicola piuttosto eccessivo nella sua ricerca di significati reconditi nella propria impresa.^[20] Ai fini del presente studio quel che più conta rilevare è tuttavia come le pagine del Nec spe nec metu mostrassero un Calandra pienamente partecipe dei dibattiti e degli orizzonti culturali che avevano ispirato il programma decorativo dei camerini e dello studiolo di Isabella in Castel San Giorgio. Come hanno fra gli altri esemplarmente mostrato Peter Porçal e Stephen Campbell, questi erano infatti degli ambienti intesi a favorire contemplazione e studio quali mezzi terapeutici che permettevano all’animo di purificarsi dalle passioni smodate, affrancandosi ad esempio dai lacci di due forze potenzialmente sconvolgenti quanto la speranza e il timore.^[21]

Gli epigrammi

Mi sono soffermata in prima battuta a delineare con una relativa ampiezza tale cornice storico-letteraria, sulla base di tessere informative già note agli studiosi della committenza isabelliana edel pittore ferrarese, perché essa illumina tanto le circostanze della composizione quanto le coordinate culturali entro cui è possibile situare la scoperta documentaria al centro di questo articolo. Mi riferisco a quattro epigrammi neolatini De effigie excellentissimae Marchionissae Mantuae picta a Laurentio Costa che si presentano adespoti nel codice cinquecentesco che li trasmette, ma che sono dimostrabilmente vergati di proprio pugno da Calandra, e possono dunque essere identificati con i distici a lui richiesti dalla moglie di Francesco Gonzaga. Sconosciute alla letteratura critica su Isabella e sull’artefice di quel ritratto che lei tanto apprezzò, queste poesie in distici elegiaci sono – per quanto mi risulta – del tutto inedite. Il loro rinvenimento permette ora innanzitutto di colmare una conclamata lacuna nella nostra conoscenza del mecenatismo artistico e letterario della «prima donna del mondo». Fin dagli studi di Alessandro Luzio sulla ritrattistica della signora di Mantova, la storiografia ha infatti ritenuto pressoché certo che il funzionario esaudisse prontamente il desiderio manifestato da Isabella nel suo biglietto del 29 giugno 1508. Essa ha anzi più volte espresso il fondato sospetto che proprio uno dei componimenti vergati da Calandra corrispondesse a quelle «litere» che il 14 luglio dello stesso anno il soprastante ai lavori e tesoriere gonzaghesco, Federico Cataneo, chiedeva alla Marchesana per conto di un tale «Maestro Pollo pittore», il quale doveva aver ricevuto l’incarico di aggiungere un’iscrizione al ritratto appena concluso della nobildonna.^[22] Sappiamo inoltre che a tale richiesta, la quale sembra suggerire che l’epigrafe dovesse essere inserita nello spazio della rappresentazione pittorica, magari all’interno di un cartiglio dipinto analogo a quelli che vediamo in precoci esempi di effigî rinascimentali con iscrizioni poetiche neolatine – ad esempio il celebre Ritratto di Giovanna Tornabuoni di Domenico Ghirlandaio (fig. 1), oil meno noto Ritratto di dama del senese Neroccio di Bartolomeo de’ Landi (fig. 2),^[23] Isabella rispose prendendo un po’ di tempo. Forse perché non aveva ancora scelto quale fra i distici di Calandra dovesse andare a integrare la propria immagine, o forse perché stava ancora aspettando di ricevere le proposte del funzionario, il 15 luglio la donna scriveva a Cataneo che nel giro di pochi giorni il contenuto dell’iscrizione sarebbe stato comunicato.^[24]

Domenico Ghirlandaio, Ritratto di Giovanna Tornabuoni, ca. 1488, tempera e olio su tavola, 77 × 49 cm. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

Neroccio di Bartolomeo de’ Landi, Ritratto di dama, ca. 1485, tempera su tavola, 47 × 30,5 cm. Washington, National Gallery of Art, Widener Collection

Come si è detto, i versi che il cancellarius doveva aver fatto avere alla sua signora sembravano fino ad oggi perduti. Nessuna delle opere costesche che, nel corso del Novecento, si è proposto di identificare con l’immagine di Isabella conclusa nell’estate 1508 è d’altronde corredata da un’epigrafe. Privo di «litere» è in particolare quel Ritratto di dama con cagnolino, attualmente nelle collezioni del Castello di Windsor, per cui più spesso è stata in passato suggerita tale identità (fig. 3), sebbene da tempo la critica tenda a ritenere poco verosimile che la giovane lì immortalata possa essere Isabella, già trentaquattrenne all’altezza del 1508.^[25] Il rilievo degli epigrammi non si esaurisce tuttavia nel loro costituire un’importante acquisizione documentaria, tale da poter fornire gli elementi che magari saranno un giorno utili a rintracciare l’effigie creata dal pittore ferrarese: analizzati e messi in rapporto con le vicende e con i testi in precedenza rievocati, i distici forniranno uno spaccato inedito ed eloquente della prima ricezione umanistica di un riuscito ritratto della Marchesana.

Lorenzo Costa, Ritratto di dama con cagnolino, ca. 1505, olio su tavola, 45,4 × 35 cm. Windsor, Castello di Windsor, Royal Collection

Ho rinvenuto le poesie all’interno del codice Vaticano Latino 2833 della Biblioteca Apostolica Vaticana, un manoscritto cartaceo, miscellaneo e composito che venne assemblato nei primi decenni del sedicesimo secolo dall’illustre erudito e bibliofilo jesino Angelo Colocci.^[26] Raccolta di un’ampia e spesso disordinata messe di epigrammi, elegie e carmi latini di autori di epoca umanistica e rinascimentale, il volume testimonia in prevalenza dell’attività poetica di scrittori che furono cari al compilatore (ad es. Francesco Maria Molza, Marcantonio Casanova, Pietro Gravina), e di cui anzi in un caso egli curò addirittura l’editio princeps postuma (Elisio Calenzio). I testi che qui interessano sono trasmessi dal bifoglio di cc. 225–226: un fascicolo interamente scritto da una mano che non compare altrove nel codice e che riporta, immediatamente prima degli epigrammi ecfrastici sul ritratto isabelliano, una lettera in versi Ad Statium Gadium (c. 225r – v).^[27] Celebrando le gioie della villeggiatura presso alcuni bagni termali, l’autore rivolgeva in quest’ultimo componimento l’invito al dedicatario a raggiungerlo in quel luogo di delizie e a portare con sé quella giovane e avvenente Chione che entrambi amavano, in modo che i due sodali potessero godere dei piaceri della compagnia di lei oltre che di quelli del locus amoenus. Se ricordiamo come Stazio Gadio fosse interlocutore principale di Calandra nel dialogo Nec spe nec metu di Equicola, la destinazione di questo testo improntato a un gaudente spirito oraziano risulta già elemento che depone a favore della paternità di messer Giovan Giacomo. Questa viene in ogni caso certificata dal riscontro che la grafia delle poesie di questo bifoglio è del tutto sovrapponibile a quella di missive autografe del funzionario al servizio di Isabella edel marito.^[28]

La sequenza epigrammatica che ci riguarda, per la cui traduzione rinvio alle note, si legge alle cc. 225v –226r:

De effigie excellentissimae Marchionissae Mantuae picta a Laurentio Costa

Hanc quidam, veram esse ratus, veneratur, et idem Quaerit: «Ubi est Costae facta Sabella manu?»^[29]

De eadem

Caverat edicto Macedum rex ut sua nulla

Pr‹a›eter Apelleam pingeret ora manus.

Solus Atestinam pingas sic, Costa, Sabellam:

Solus enim veram reddere, Costa, potes.^[30]

De eadem

Cernis Atestinae faciem quicunque Sabellae:

Stat similis Costae quae modo picta manu.

Ille etiam alterno affectus variasset in ore,

Haec sibi nec semper parque eademque foret;

Illa sed ut mente, est sic vultu semper eodem,

Nec sentit vires spesque metusque tuas.^[31]

De eadem

Inter tanta tui, Laurens, monimenta laboris

Haec tibi sit laudis gloria summa tuae:

Quod dominae per te vivunt in imagine vultus,

Quam similem potuit red<d>ere nulla manus.

Hanc quicumque videt, veram ratus esse, veretur,

Quin natura suum vix bene noscit opus.^[32]

I concettismi tipici dell’epigrammatica a carattere ecfrastico che Calandra sviluppava nelle quattro poesie, declinandoli in forme particolarmente cerebrali e in prima battuta poco perspicue nel terzo testo, richiedono qualche nota di commento.^[33] Non solo in virtù della sua brevissima misura, il monodistico d’apertura è senza dubbio l’epigramma più trasparente della sequenza. I versi si imperniano sul pervasivo topos dell’opera d’arte tanto somigliante al suo referente reale da poter essere confusa con esso: immaginando che un generico spettatore del ritratto isabelliano venisse a tal punto tratto in inganno dalla sua verosimiglianza da scambiare il dipinto con il suo soggetto e da domandare dove fosse il quadro, l’autore mutuava un cliché antico, tornato di moda nella poesia umanistica composta in Italia nei decenni a cavaliere fra Quattro e Cinquecento. Come termine di confronto possiamo richiamare i distici che Ugolino Verino vergò in lode di un’effigie di Piero del Pugliese, dipinta da Filippino Lippi forse negli anni ’80 del quindicesimo secolo:

Siquis picta Petri Puliensis viderit ora,

«Hic Petrus est!», et non dicet: «Imago Petri est».

Artifici cessit Natura, ut verior ars sit;

Spirantem superat picta tabella virum.^[34]

Il cliché sarebbe d’altronde risultato particolarmente evocativo per un pubblico cortigiano che avesse avuto familiarità con la storia pregressa della ritrattistica isabelliana, e con le occasioni anche recenti in cui la Marchesana era rimasta insoddisfatta di quella che lei denunciava come la limitata somiglianza delle effigî prodotte da Mantegna o Giovanni Santi o Giovan Francesco Maineri, ma che più plausibilmente avvertiva come una loro adesione troppo poco idealizzante alle proprie fattezze.^[35] Non dobbiamo in effetti farci troppo suggestionare dal reiterato encomio, nei versi di Calandra, dell’illusiva similitudine del ritratto della signora di Mantova. In linea con il gusto al tempo in vigore nei più eletti circuiti della corte gonzaghesca, quella che l’umanista celebrava doveva essere un’effigie in cui un’autentica riconoscibilità del soggetto occupava – come ha scritto Giovanni Romano – «nella scala dei valori artistici […], un luogo non altissimo», visto che un’opera del genere era piuttosto intesa a ricoprire una funzione «di seducente promemoria, di surrogato atto a stimolare il ricordo, e i sentimenti ad esso collegati, non di più».^[36] Fortemente temperato dalla tendenza all’idealizzazione dei lineamenti del soggetto, il «realismo» che messer Giovan Giacomo magnificava si poneva allora nel solco dell’esempio antico di Apelle. A dire di Plinio (Naturalis Historia XXXV, 90), colui che aveva condotto a perfezione la gratia della pittura era stato l’inventore – quando aveva effigiato il re Antigono da un angolo che non rivelava il suo essere orbo di un occhio – del modo di nascondere le imperfezioni («primus excogitata ratione vitia condendi»).^[37] E proprio una comparabile propensione all’occultamento di ogni difetto costituì la chiave del successo non solo del ritratto di Isabella, ma più in generale della ritrattistica femminile di Lorenzo Costa.^[38]

Nel secondo e nel quarto componimento della sequenza, Calandra tornava di nuovo a far leva su luoghi comuni della tradizione epigrammatica sull’arte o su famosi aneddoti antichi di soggetto artistico, che risultavano particolarmente confacenti alle circostanze della genesi dell’effigie in oggetto. L’autore doveva, in tal senso, confidare che tanto la marchesa quanto il suo entourage avrebbero apprezzato il fatto che motivi triti ricevessero nuova vita dalle peculiari congiunture in cui era maturato il trionfo costesco. Ecco, allora, che la sequela di insuccessi collezionati dai pittori che prima di Laurens avevano ricevuto l’incarico di ritrarre Sabella conferisce una pertinenza tutta originale, nel secondo epigramma, al rinomatissimo aneddoto pliniano relativo all’editto con cui Alessandro Magno aveva stabilito che solo Apelle potesse rappresentarlo in pittura (Naturalis Historia VII, 125; XXXIV, 63 e XXXV, 85).^[39] La stessa poco esaltante preistoria del ritratto realizzato da Costa illumina anche il tema doppiamente encomiastico, per l’artista e per l’effigiata, della «donna che nessuna (altra) mano poté restituire somigliante». Nel quarto e ultimo epigramma della serie questo motivo si intreccia a quelli dell’ingannevole vitalità del dipinto («vivono nel ritratto le fattezze») e dell’altrettanto illusiva vicinanza dell’effigie al suo referente reale, qui sviluppato anche attraverso il topos della Natura incapace di distinguere la propria creazione da un così eccezionale prodotto dell’arte umana. Tali asseriti risultati servivano al poeta per esprimere l’auspicio che proprio l’immagine di Isabella potesse valere, nei secoli, da supremo testimone della prolifica attività di Costa: e sappiamo in verità che, nonostante gli attacchi di sifilide che dal 1508 colpirono il pittore costringendolo a prolungate fasi di astensione dal lavoro, il periodo che annovera la realizzazione dell’effigie della signora di Mantova fu tra i più produttivi della carriera di lui.^[40]

Discorso a parte merita il concettismo al centro del terzo epigramma. Dopo l’apostrofe a un generico osservatore del ritratto, la quale si sarebbe fatta appello al pubblico in carne ed ossa del dipinto qualora i versi fossero stati usati come iscrizione, il poeta rimarcava ancora una volta la piena aderenza dell’effigie al suo modello. Tale cliché prende tuttavia qui una piega meno usuale di quella che abbiamo trovato negli altri componimenti della serie. In primo luogo, l’autore batteva l’accento sulla durata di questa omologia. A suo dire, la piena corrispondenza fra immagine e soggetto non si sarebbe esaurita in un momento ma – questo l’assunto del verbo dal valore durativo «stat» – sarebbe rimasta la stessa col trascorrere del tempo. Se infatti per assurdo Costa – argomentava l’umanista attraverso l’uso di un congiuntivo suppositivo con supposizione irrealizzabile («variasset») – avesse dipinto una figura dalla cangiante tonalità sentimentale, sarebbe andata perduta quella relazione di perfetta e durevole omologia fra ritratto ed effigiata. Calandra sosteneva in altri termini che proprio l’immutabilità delle fattezze della Marchesana nel quadro fosse garanzia della compiuta e durevole corrispondenza dell’opera al soggetto. Questo perché – secondo il suo argomentare – la stessa Isabella era dotata di un aspetto impassibile e di una mente tetragona agli assalti di quelle passioni perturbatrici della speranza e del timore (palese l’allusione encomiastica all’impresa nec spe nec metu) che il poeta attribuiva invece al generico spettatore dell’effigie. L’epigramma è costruito insomma su un argomento paradossale. Stando all’autore, quanto avrebbe potuto essere interpretato come un limite intrinseco dell’arte pittorica, ovvero il suo essere obbligata a riprodurre un solo istante sottratto al continuum del tempo e dunque anche a fissare in maniera irrevocabile i lineamenti dei suoi soggetti, costituiva nel caso specifico un fattore di perfezione. Proprio quella avvertita lacuna valeva infatti – per Calandra – da elemento di fedeltà dell’effigie costesca al suo referente.

Sarebbe facile venire tentati dall’idea che il poeta intendesse con il suo ragionamento alludere a quella che Giovanni Romano definiva la «vibrazione sentimentale e generica» della ritrattistica femminile di Costa, assai meno individualizzata e psicologicamente penetrante di certe effigî maschili realizzate dal pittore (fig. 4).^[41] La tentazione sarebbe, cioè, quella di leggere il richiamo alla fissità dei tratti della Marchesana nel dipinto quale segno di una sicura consapevolezza estetico-stilistica del funzionario, del suo essere in grado di avvertire come il ritrattista si fosse situato – per utilizzare di nuovo le parole dello stesso studioso – su «una prima soglia della grande scoperta della fenomenologia dei sentimenti che musica e poesia andavano rivelando alle corti italiane», senza approdare a quegli esiti di inconfondibile caratterizzazione individuale e affondo psicologico che erano stati raggiunti dalle effigî femminili elaborate da Leonardo a Milano.^[42] Tuttavia, nel caso di Calandra questa sarebbe con ogni verosimiglianza una lettura deformante determinata dalla nostra specola di moderni. Risulta infatti assai più plausibile che nell’epigramma l’umanista facesse proprio un tipo di concettismo, di matrice antica ma divenuto particolarmente popolare fra i poeti di tendenza nelle corti padane dell’epoca, che poco aveva a che spartire con lo specifico stile di un pittore.^[43] Ad esempio il ferrarese Antonio Tebaldeo, che al trapasso fra Quattro e Cinquecento aveva tenuto il «suppremo culme» dell’ambiente letterario fiorito intorno a Isabella, aveva più volte fatto ricorso a strutture (para)ragionative analoghe a quella che ritroviamo nel terzo componimento di Calandra.^[44] In qualche caso egli lo aveva poi fatto con riferimento alle creazioni di artisti tra i più impegnati sul fronte dell’individuazione e dell’approfondimento psicologico del soggetto. Sintomatico risulta il primo dei tre epigrammi neolatini che l’autore vergò, sullo scorcio del quindicesimo secolo, a commento dell’effigie leonardiana dell’ultima amante di Ludovico il Moro, Lucrezia Crivelli (un dipinto forse identificabile con la cosiddetta Belle Ferronnière, oggi al Louvre). Ladonna – questo il fulcro sillogistico della poesia – risultava nel quadro priva di anima, ma dal momento che anche la protagonista del dipinto aveva donato la propria anima al duca di Milano, questa lacuna rappresentava il fattore della perfetta identità tra effigie e referente.^[45] Senza dubbio Calandra applicava la formula stereotipica, che verteva sulla paradossale reinterpretazione di un limite costitutivo delle arti figurative in quanto chiave dell’eccellente mimesi conseguita da un determinato artefice, a un pittore per cui il riscontro della staticità dei lineamenti risulta pertinente nell’ambito della ritrattistica femminile: ma la sua esattezza era forse più quella dell’orologio rotto che due volte al giorno batte comunque l’ora giusta che quella del connoisseur capace di delibare le cifre di uno stile pittorico individuale.^[46]

Lorenzo Costa, Ritratto d’uomo (Battista Fiera?), ca. 1490 – 1495, olio su tavola, 51,4 × 38,7 cm. Londra, The National Gallery

Una volta che si evitino i rischi speculari di trattarli come mere acquisizioni documentarie o come barometri di un discorso critico da vero intendente, in che modo gli epigrammi ritrovati approfondiscono la nostra conoscenza, in particolare per quel che riguarda il mecenatismo di Isabella? Parte del loro rilievo risiede indubbiamente nel loro essere testimonianze di quanto il successo di un pittore o uno scultore passasse all’epoca quasi di necessità, a Mantova come in tutte quelle corti padane in cui il tasso di osmosi intellettuale fra artisti e letterati era elevatissimo, dalle parole elogiative degli uomini di lettere.^[47] Se è vero, come suggeriva Norman Land, che il linguaggio della critica d’arte nella corrispondenza della Marchesana palesa la misura in cui i lemmi, le categorie classificatorie e interpretative, i codici descrittivi elaborati dalle avanguardie intellettuali dell’Umanesimo italiano nel corso del Quattrocento erano ormai divenuti componenti organiche di un discorso su pittura e scultura più ampiamente socializzato e condiviso entro i circuiti della cultura cortigiana, è lecito credere che le lodi di Calandra al ritratto costesco fornissero la traccia fondamentale entro cui, negli stessi ambienti di corte, si sarebbero sviluppati i successivi ragionamenti intorno al dipinto.^[48] Possiamo ad esempio ritenere verosimile che quegli encomî poetici venissero ripresi e approfonditi quando la signora di Mantova tanto decantò il dipinto con i propri familiari di casa d’Este da venire da loro costretta a spedire l’opera in visione a Ferrara, nel novembre del 1508.^[49] Le poesie ribadiscono inoltre l’opportunità di discutere la produzione culturale della stagione isabelliana secondo una prospettiva che illumini le compenetrazioni che di continuo si determinarono fra versante letterario e versante figurativo. I migliori studi di quel contesto dimostrano con la loro stessa apertura pluridisciplinare, e con ben maggiore sistematicità che nell’esame dell’episodio qui brevemente discusso, che la ricetta non è nuova.^[50] Il caso in esame attesta tuttavia con evidenza cristallina quanto la comprensione dei prodotti di quel sistema di cultura risulti drasticamente impoverita se si perda di vista lo scambio continuo fra quei due crinali dell’immaginazione creatrice, fra parole e immagini che ad esempio rifrangevano l’arduo ideale di una vita sottratta ai tumulti delle passioni.

Lo studio che ha condotto alla stesura di questo articolo è sorto a latere del mio progetto di ricerca The Battle of the Sister Arts: Leonardo da Vinci and Antonio Tebaldeo in Contest, svolto presso il Zentralinstitut für Kunstgeschichte di Monaco di Baviera e reso possibile da un finanziamento della Gerda Henkel Stiftung (2023–2024): alla Fondazione va il mio sincero ringraziamento per il supporto accordatomi. Il lavoro è stato quindi perfezionato e condotto a termine una volta che sono rientrata in Italia, nei primi mesi di lavoro presso la Scuola Superiore Meridionale. Mi preme ringraziare l’anonimo lettore del testo per gli utili e generosi commenti, Ulrich Pfisterer per aver discusso con me il tema dei ritratti quattrocenteschi con epigrafi poetiche, Luka Špoliarić per aver ragionato assieme a me sopra alcuni insidiosi snodi linguistici e concettuali presenti nei testi qui discussi, e il personale dell’Archivio di Stato di Mantova per la cortesia con cui mi ha aiutata a procurarmi le riproduzioni di documenti lì conservati.

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Diletta Gamberini

DILETTA GAMBERINI è ricercatrice tenure-track di Letteratura italiana presso la Scuola Superiore Meridionale di Napoli. I suoi interessi di ricerca vertono principalmente sugli intrecci tra lettere e arti nell’I-talia del Rinascimento. Attualmente sta lavorando a una monografia sulla riflessione intorno a potere e limiti espressivi di pittura e scultura, e intorno al paragone fra queste e la poesia, nei versi del letterato ferrarese Antonio Tebaldeo.

Fonti delle immagini: 1 Museo Thyssen-Bornemisza. — 2 National Gallery of Art. — 3 © Royal Collection Enterprises Limited 2024 | Royal Collection Trust. — 4 Wikimedia Commons (fotografo: Sailko).

Published Online: 2025-06-04

Published in Print: 2025-06-26

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