De l’exposition de Mannheim (1925) aux Réalismes (1980–1981) : pistes pour une réception de la Nouvelle Objectivité en France

Utiliser les mots sans voir les œuvres durant l’entre-deux-guerres ?

Comprendre l’utilisation de la catégorie de Nouvelle Objectivité dans la critique et l’histoire de l’art françaises suppose tout d’abord de mesurer ce que le public français avait vu des œuvres d’artistes ayant participé à l’exposition de Mannheim, œuvres qui pourraient constituer la base, et l’occasion, d’un discours critique. Durant l’entre-deux-guerres, cette occasion est rare : aucune exposition collective de peinture allemande n’est organisée de manière officielle et seule la gravure est présentée à la Bibliothèque nationale en 1929 avec le soutien de l’ambassade allemande^[4]. Le public curieux des nouvelles tendances artistiques de l’autre côté du Rhin doit se contenter d’un autoportrait de Max Beckmann, de deux portraits d’Otto Dix, de deux George Grosz et de trois Karl Hofer accrochés lors l’exposition multinationale à la galerie Bernheim-Jeune en janvier 1927^[5] ou de la nature morte de Beckmann, des deux œuvres de Grosz et des œuvres de Georg Schrimpf, August Dressler et Ernst Fristch présentées lors de la participation de la Sécession berlinoise au Salon d’Automne la même année^[6]. Des œuvres de Karl Hubbuch – dont quatre portraits de femmes à l’huile – ainsi que des huiles, aquarelles et dessins de Rudolf Schlichter sont enfin visibles lors de l’exposition de la Sécession badoise à l’Orangerie de Strasbourg en 1931^[7]. Quant aux expositions monographiques, elles se limitent à celle de Beckmann à la galerie de la Renaissance en 1931 (fig. 1)^[8], et à plusieurs présentations de Grosz dans diverses galeries, présentant essentiellement son œuvre graphique^[9]. Des œuvres de ces deux artistes entrent par ailleurs dans les collections françaises dans l’entre-deux-guerres : le Paysage forestier avec bûcherons de Beckmann est acheté par le Musée du Luxembourg en 1931 (fig. 2) et l’artiste offre Le Petit poisson en 1933. Thea Sternheim quant à elle fait don d’Ainsi va tout chair II de Grosz en 1935. À ces maigres acquisitions, il faut ajouter le don par Alfred Flechtheim de son portrait par Hofer au Musée de Grenoble la même année^[10].

1

Marc Vaux, Vue de l’une des salles de l’exposition « Max Beckmann » à la galerie de la Renaissance, Paris, 1931. Paris, Bibliothèque Kandinsky, MNAM-CCI, Centre Pompidou

2

Max Beckmann, Waldlandschaft mit Holzfäller, 1927, huile sur toile, 101 × 61 cm. Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, n° d’inv. JP 540 P

Absentes des cimaises françaises, les œuvres des artistes allemands accrochées outre-Rhin ne sont pas davantage commentées. Le premier article à mentionner la « Neue Sachlichkeit » en ces termes est celui d’André Warnod dans Le Bulletin de la vie artistique – encore sont-ils orthographiés « Neue Sarlichkeit ». L’expression est traduite par « Nouvelle Objectivité » et définie comme ce « qui vise à la reproduction directe, absolument fidèle de l’objet »^[11]. Cet article est néanmoins accompagné non pas de la reproduction d’une peinture allemande, mais de celle d’une huile d’Othon Friesz, témoignant du peu d’intérêt pour les œuvres d’outre-Rhin (fig. 3). Il semble n’y avoir en France aucune réception de l’exposition de Mannheim et il faut attendre l’article que Fritz Schiff consacre à « La peinture de l’Allemagne inquiète » dans l’Histoire de l’art coordonnée par René Huyghe^[12] près de dix ans plus tard pour trouver une première référence à Hartlaub qui, écrit-il, « a donné le nom de Neue Sachlichkeit –Nouvelle Objectivité » à des « tendances [qui] constituaient maintenant un style »^[13]. L’exposition elle-même n’est cependant pas mentionnée, contrairement à celle qui se tient galerie Neumann-Nierendorf à Berlin en 1927^[14]. L’article est en revanche bien illustré : sont ainsi reproduits La Barricade de Dix (fig. 4), un Nu au miroir de Schrimpf, le Petit assassin et une Toilette de 1931 de Grosz, La Nuit et l’Autoportrait en smoking de Beckmann, enfin La Sérénade et un autoportrait de Hofer. De manière générale, et à l’exception de cet article, tardif, de Schiff, les reproductions dans les périodiques ou les ouvrages – qui participent de fait à la circulation sinon matérielle en tout cas visuelle des œuvres – ne permettent pas vraiment de se faire une image fidèle et complète des développements de la peinture allemande dans le sillage de la Neue Sachlichkeit en Allemagne.

3

André Warnod, Peintres allemands, dans : Le Bulletin de la vie artistique, 15 novembre 1926, n° 22, 346

4

Fritz Schiff, La peinture de l’Allemagne inquiète, dans : René Huyghe (dir.), Histoire de l’art contemporain : La peinture, Paris, 1935, 441

Si les œuvres plastiques restent peu commentées – en raison de leur faible visibilité –, la Neue Sachlichkeit est en revanche rapidement considérée en France comme la nouvelle philosophie de vie de la jeunesse allemande. Dès 1927, dans l’article qu’il consacre dans L’Excelsior à « L’orientation actuelle des arts en Allemagne », Henri Hertz écrit ainsi en chapeau : « Être sachlich, c’est-à-dire objectif, réel, net de tout sentiment, neutre de toute idéologie, tel est l’attrait, telle est la volonté des écrivains et artistes ». Il évoque par la suite le « flot impétueux et impatient de la ‹ neue Sachlichkeit ›, de la nouvelle objectivité » et poursuit:

Sachlich, c’est le mot à la mode. Et soi-même, en ses habitudes et en sa tenue, on est sachlich des pieds à la tête et de pied en cap. Être sachlich, c’est avoir des moeurs hygiéniques et sportives et montrer, dans le maniement de l’art, le soin méticuleux de la santé des formes, moins pour leur beauté en soi que pour la précision de leur jeu et la vigueur hardie de leurs réactions réciproques^[15].

La circulation de cette expression semble avoir été assez importante en France – au moins dans certains milieux cultivés ou germanophones – pour que Jean-Edouard Spenlé, alors professeur de littérature allemande à l’Université de Strasbourg, puisse évoquer en 1931 « cette formule dont depuis deux ou trois ans on commence à nous rebattre singulièrement les oreilles : ‹ die neue Sachlichkeit › ». Lui aussi utilise alors l’adjectif associé : « Le jeune allemand d’aujourd’hui est sachlich ou, pour reprendre une expression chère au poète, il est ‹ adéquat › (adéquat au réel). Les qualités qu’il prise, c’est l’impersonnalité, la froideur distante, la précision sèche et la discipline collective »^[16]. Spenlé le regrette, affirmant que « la fonction de l’art est au contraire de nous sortir de tout cela »^[17]. Considérée comme une philosophie de vie plutôt que comme une tendance artistique – tout comme d’ailleurs l’avait été l’expressionnisme –, la notion de Neue Sachlichkeit est également utilisée dans un cadre littéraire. Ainsi Jean-Richard Bloch, dans son essai « Europe du milieu (Mitropa) », paru en feuilleton dans Europe après un séjour de l’auteur à Berlin en 1928, met-il en scène Joseph Brigas, narrateur qu’on peut considérer comme son alter ego. Ce dernier engage une discussion avec la sculptrice Thea von Landré, personnage probablement inspiré de Renée Sintenis. Celle-ci déclare : « Les Français sont encore au romantisme. Ces vieilleries ont fait leur temps ici. L’âge de la Neue Sachlichkeit a commencé chez nous. Nous sommes de cinquante ans en avance sur vous. Vous verrez cela ! Quelle vie intense ! »^[18]. La comédienne Luisa Heinze se mêle alors de la conversation, voyant en la Neue Sachlichkeit « une idole de plus, froide et féroce comme les autres »^[19]. Peu employée pour commenter des œuvres d’art, l’expression est donc utilisée en France pour désigner plutôt un état d’esprit.

Il semble également que dans les années 1920 la traduction des termes de Neue Sachlichkeit ne soit pas encore fixée, même si celle de Nouvelle Objectivité semble assez rapidement s’imposer. Dans sa « Lettre de Berlin » de 1927, Waldemar George précise ainsi entre parenthèses « Neue Sachlichkeit (terme intraduisible qui signifie : culte nouveau de l’objet) », tout en indiquant en note « littéralement : nouvelle objectivité »^[20]. René Lauret, correspondant du Temps à Berlin, affirme quant à lui trois ans plus tard que « les uns traduisent par ‹ nouvelle objectivité ›, d’autres par ‹ ordre froid › »^[21]. On trouve en effet cette dernière traduction dans le domaine littéraire puisqu’elle est employée par Félix Bertaux dans son Panorama de la littérature allemande contemporaine de 1928^[22], comme le rappelle Abel Cheballey dans sa recension de l’ouvrage : « L’expressionnisme se présentait comme un phénomène de haute température. La suite fut naturellement un retour à l’ordre froid ». Il poursuit néanmoins son texte en précisant que « ce passage de l’extase à la connaissance est appelé ‹ die neue Sachlichkeit › »^[23]. Il semble d’ailleurs que, par un étonnant aller-retour franco-allemand, cette traduction ait convaincu certains Allemands. Joseph Roth, dans son article « Schluss mit der ‹ Neuen Sachlichkeit ›! » paru en 1930 se réfère ainsi à l’ouvrage de Bertaux^[24] : « Il est particulièrement caractéristique que l’auteur de la dernière histoire de la littérature allemande en français, Félix Bertaux, nomme la ‹ Nouvelle Objectivité › l’‹ ordre froid › – une traduction très flatteuse, qu’il faudrait réserver aux seules œuvres qui par erreur ont paru sous le label de la ‹ Nouvelle Objectivité › »^[25]. Ivan Goll pense quant à lui « qu’on pourrait tout simplement traduire par ‹ l’ultra-réalisme › » cette « Neue Sachlichkeit », « orgie de simplicité »^[26].

Absence des œuvres, absence des mots dans l’après Seconde Guerre Mondiale

L’après-guerre et les années 1950 sont en France plus pauvres encore que l’entre-deux-guerres en matière de visibilité pour les artistes relevant de la Neue Sachlichkeit : les expositions sont inexistantes, les reproductions d’œuvres extrêmement rares, les acquisitions réduites à rien. Contrairement aux années 1920, les mots euxmêmes manquent. Dans les années 1950 et 1960, la Nouvelle Objectivité n’existe plus, absente des ouvrages et des articles, invisibilisée au sein d’autres mouvements. En 1951 est publié un numéro spécial de la revue Documents sur l’art allemand contemporain : si l’on trouve des essais sur l’impressionnisme allemand, l’expressionnisme, « Du ‹ Blaue Reiter › au ‹ Bauhaus › » et même sur « Le destin de l’art moderne sous le Troisième Reich », la Nouvelle Objectivité n’apparaît pas au sommaire^[27]. Elle n’est citée dans aucun essai, si ce n’est dans celui consacré à « L’art graphique moderne »^[28]. Encore ne s’agit-il que d’une mention, alors même que c’est Hartlaub qui signe ce texte. Ayant consacré plusieurs paragraphes à l’expressionnisme, il poursuit « les tendances qui lui succèdent se manifestèrent moins sous une forme graphique. Nous pensons au vérisme de l’‹ ordre froid › (Neue Sachlichkeit) qui prit conscience de la mystérieuse résistance de l’objet »^[29]. Après avoir mentionné également le réalisme magique, il cite ensuite les noms de Beckmann, Grossmann, Grosz et Schlichter.

Dans le Dictionnaire de la peinture moderne paru en 1954, on ne trouve pas non plus d’entrée « Nouvelle objectivité », mais seulement une entrée « Expressionnisme ». C’est sous ce terme qu’on trouve mention de la Neue Sachlichkeit, qui est présentée « par son réalisme acéré, sa violence sociale » comme « le dernier avatar de l’Expressionnisme, chassé par les nazis »^[30]. De même Maurice Gieure, dans sa Peinture moderne de 1958, considère-t-il « la nouvelle objectivité (die Neue Sachlichkeit) avec Dix, Grosz, Beckmann, au réalisme centré sur une violence critique sociale » comme l’un des « expressionnismes nationaux » qui « se développent » durant l’entredeux-guerres^[31].

Tout se passe comme si l’expressionnisme, conçu alors comme l’art allemand par excellence, et stigmatisé comme « dégénéré » par les nazis, invisibilisait de ce fait les autres mouvements artistiques de l’entre-deux-guerres en Allemagne. Ou bien encore qu’aux yeux de la critique, seul un parallèle avec l’expressionnisme pouvait sauver la Nouvelle Objectivité d’un réalisme devenu suspect après l’art nazi. Dans la traduction française de 1967 de l’ouvrage de Bernard S. Myers de 1956 intitulé Les Expressionnistes allemands, une génération en révolte, l’on peut trouver quelques éléments dans un chapitre intitulé « Révolution et Nouvelle Objectivité », illustré de nombreuses reproductions de Grosz, Dix et Beckmann, d’une de Schrimpf et d’une de Kanoldt. S’appuyant sur les déclarations mêmes de Hartlaub, Myers présente ce mouvement comme une réaction à la « faillite » de l’expressionnisme et poursuit:

C’est dans ce sens que la Nouvelle Objectivité paraît avoir constitué une tentative – qu’elle qu’ait été son issue –de reprise en main, de réduction de la révolte expressionniste et de transformation de celle-ci en un mode d’expression plus utilisable^[32].

Cette prudence quant à l’« issue » de la Nouvelle Objectivité peut renvoyer aussi bien à de soi-disant accointances stylistiques avec le réalisme de

l’art nazi – qui entacherait sa réception dans les années 1950 et expliquerait en partie son invisibilisation – qu’au fait que ces artistes ont également été rejetés par le NSDAP^[33]. À une question de Julie Sissia lui demandant « Qu’est-ce que cela signifiait pour vous dans les années 1970 de vous intéresser à ces deux courants [la Nouvelle Objectivité et l’art sous le national-socialisme] ? », Jean Clair revient sur cette invisibilisation de la Nouvelle Objectivité en lien avec le nazisme : « Ça voulait dire qu’il ne fallait pas tout mélanger. Une bonne partie du refus en France de voir la Nouvelle Objectivité était motivée par l’idée que c’était un art germanique qui préparait la guerre, comme si ces gens-là avaient été proches du national-socialisme »^[34]. S’il est difficile d’interpréter le silence en France sur la Nouvelle Objectivité durant les années 1950 et 1960 et si une telle hypothèse est plausible, aucun des textes que nous avons pu consulter n’exprime cependant un tel rapprochement de manière explicite.

(Ré)utiliser les mots devant les œuvres

Il faut attendre les années 1960 et la politique d’enrichissement menée par Maurice Besset au Musée national d’art moderne pour que soit acquise une première œuvre représentative de la Nouvelle Objectivité, l’important Portrait de Sylvia von Harden de Dix (fig. 5), négocié directement avec l’artiste^[35]. Quelques expositions sont également organisées la décennie suivante. Mais là où les premières rétrospectives allemandes consacrées à la Neue Sachlichkeit dans les années 1960 étaient collectives^[36], l’approche française est quant à elle monographique : en 1968 se déroule une première manifestation consacrée à Beckmann au Musée national d’art moderne^[37] ; en 1972 une rétrospective Dix au Musée d’art moderne de la ville de Paris^[38]. La première est un fiasco public et critique, la seconde un succès relatif ^[39]. Les années 1970 sont, enfin, celles des expositions collectives : Réalismes en Allemagne au Musée d’art et d’industrie de Saint-Étienne en 1974^[40], Paris–Berlin au Centre Pompidou en 1978^[41], Les Réalismes entre révolution et réaction, 1919–1939 dans le même musée en 1980–1981. Si Paris –Berlin se concentre sur l’aile vériste de la Nouvelle Objectivité en faisant la part belle à Dix, Grosz et Beckmann mais aussi à Christian Schad, les expositions de Saint-Étienne et des « Réalismes » proposent un accrochage plus diversifié. On peut ainsi voir en 1974, outre les artistes déjà cités, des œuvres de Heinrich M. Davrinhausen, Rudolf Dischinger, Carl Grossberg, Anton Räderscheidt ou Franz Radziwill^[42], et en 1980–1981 des œuvres de Karl Hubbuch, Alexander Kanoldt, Carlo Mense ou Georg Schrimpf ^[43].

5

Otto Dix, Bildnis der Journalistin Sylvia von Harden, 1926, huile et tempera sur bois, 121 × 89 cm. Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, n° d’inv. AM 3899 P

Outre la présence matérielle des œuvres, les reproductions semblent par ailleurs jouer un rôle non négligeable au début des années 1970 dans la diffusion en France de la Nouvelle Objectivité. Il faut notamment mentionner l’article de José Pierre intitulé « Die Neue Sachlichkeit » paru dans L’OEil en 1972^[44]. Jacques Beauffet, co-commissaire de l’exposition de Saint Étienne, témoigne de l’importance des illustrations de ce texte dans la genèse du projet:

Je me souviens très bien de la découverte de l’article de José Pierre paru dans L’OEil en 1972, qui fut pour nous l’élément déclencheur. […] Cet article nous a mis sous les yeux des images d’artistes que pour la plupart, nous ne connaissions pas. Prenant connaissance de cet article, ce sont les illustrations, plus que le texte, qui ont retenu notre attention. Elles ont éveillé notre curiosité, suscité bien des questionnements, et nous nous sommes très vite demandé s’il ne serait pas intéressant de faire une exposition sur cette tendance inconnue en France^[45].

L’illustration est en effet très riche : pas moins de 31 images pour un article de huit pages. Si certaines sont de simples vignettes en noir et blanc (fig. 6), d’autres comme le Meurtrier sexuel ou le panneau central du triptyque La grande ville de Dix occupent plus d’une demie-page et certaines œuvres – Le Comte Saint-Genois d’Anneaucourt de Schad, les Fermiers industriels de Scholz, le Réservoir de Grossberg et la Brocante de Thoms sont même reproduites en couleurs. Les images sont également omniprésentes dans le film documentaire que Roger Leenhardt consacre à la Neue Sachlichkeit, documentaire diffusé en 1973^[46]. En guise de générique se succèdent ainsi pendant près de trois minutes des plans de détail sur un grand nombre d’œuvres, sans aucune mention de leurs auteurs, avant que Leenhardt ne prenne la parole:

6

José Pierre, Die Neue Sachlichkeit : La Nouvelle Objectivité, dans : L’OEil, 1972, n° 206–207, 12

Les tableaux que vous venez de voir ont été peints en Allemagne entre 1920 et 1930 par des peintres qui ne formaient pas un groupe, ni même une école, mais une tendance, appelée « Neue Sachlichkeit », la Nouvelle Objectivité. Je crois que c’est Vlaminck qui disait : « la peinture c’est comme la cuisine, ça ne se décrit pas, ça se goûte ». Et bien je vous ai fait goûter la Nouvelle Objectivité ; je vais néanmoins tenter de vous la décrire^[47].

Dans les années 1960 et 1970, que ce soit par la présence physique des œuvres ou par leur reproduction, l’image joue donc un rôle nouveau dans la connaissance des artistes associés à la Nouvelle Objectivité.

Parallèlement à cette visibilité accrue, un basculement historiographique semble se produire au début des années 1970, basculement dont l’exposition Dix de 1971 au MAMVP constitue un exemple symptomatique^[48]. C’est en effet à cette occasion que l’oeuvre de l’artiste commence à être envisagée dans le cadre de la Nouvelle Objectivité et non plus en fonction du seul expressionnisme. Lors d’une petite exposition d’aquarelles et de dessins organisée au Goethe Institut de Paris en 1970^[49], les textes du catalogue comme les articles critiques insistaient encore sur une lecture expressionniste de l’oeuvre de l’artiste. En 1972, celle-ci disparaît, comme l’illustrent de manière tout à fait éclairante les différentes versions de présentation de l’exposition rédigées par Jacques Lassaigne, qui effacent progressivement toute lecture expressionniste. Un premier communiqué, fin 1971, commence en ces termes : « Des peintres expressionnistes allemands, dont la deuxième génération s’est imposée après la grande guerre, Otto Dix est sans doute le plus méconnu en France et à l’étranger en général »^[50]. Le brouillon manuscrit pour l’introduction du catalogue reprend cette notion tout en ne l’attachant plus spécifiquement à Dix : « C’est d’abord une grande rétrospective de l’oeuvre du peintre expressionniste [barré dans le texte] allemand Otto Dix qui est sans doute le moins connu en France des peintres expressionnistes allemands qui se sont imposés après la grande guerre ». Le tapuscrit suivant supprime quant à lui toute référence à l’expressionnisme, qui n’apparaît plus dans la version finale de l’introduction : « Des peintres allemands qui se sont imposés après la grande génération expressionniste à partir des années 1920 [barré dans le texte] la grande guerre, Otto Dix est sans doute le plus méconnu en France »^[51]. Le basculement d’une lecture expressionniste de l’oeuvre de Dix à l’insistance sur l’objectivité de son art est renforcé par la contribution au catalogue de Jean-José Marchand. Intitulé « Otto Dix et la Nouvelle Objectivité », le texte oppose cette fois clairement objectivité et expressionnisme, proposant une nouvelle généalogie de l’art de Dix:

La Nouvelle Objectivité est née organiquement, sans programmes ni manifestations bruyantes, d’un besoin de réaction contre les excès de l’expressionnisme. […] Comme l’abstraction et le Bauhaus, la Nouvelle Objectivité refuse les effusions sentimentales à la manière du « Sturm und Drang », donne la priorité au statique sur le dynamique, ne craint pas la sécheresse de la raison et de l’intellect, préfère la teinte plate aux orgies colorées des disciples de Van Gogh. Mais là s’arrête l’analogie. Il s’agit de revenir aux objets, à la précision, et même au détail^[52].

Le basculement est moins radical dans la presse mais l’on peut tout de même noter une nette évolution. Le même Jean-Jacques Levêque qui insistait sur l’expressionnisme en 1970 rattache cette fois Otto Dix à la Nouvelle Objectivité:

De l’expressionnisme, Dix n’aura que fugitivement le ton relâché, la facture véhémente. […] En fait c’est dans un resserrement de son écriture que Dix trouve sa vraie et puissante personnalité. Il sera l’un des représentants les plus notoires de l’école de la « Nouvelle Objectivité ».^[53]

De même Raoul Jean-Moulin estime que l’« on peut considérer Dix comme la personnalité la plus forte de la Neue Sachlichkeit, la ‹ Nouvelle Objectivité › qui marqua profondément la peinture allemande des années vingt, pour réagir contre les déchainements tempétueux et subjectifs de l’expressionnisme »^[54]. Contrairement aux années 1950, Nouvelle Objectivité et expressionnisme sont cette fois clairement distingués, voire opposés, introduisant en France l’usage de la première comme catégorie de l’histoire de l’art. L’exposition Paris–Berlin, en 1978, propose pour la première fois une section explicitement intitulée « Nouvelle Objectivité »^[55]. Elle est pour beaucoup la « révélation » de la manifestation^[56] et fait par ailleurs l’objet d’un essai de Uwe M. Schneede dans le chapitre « Neue Sachlichkeit – Nouvelle Objectivité » du catalogue, essai intitulé « Vérisme et Nouvelle Objectivité »^[57]. Il introduit ainsi une distinction qu’il est nécessaire d’expliciter.

Vérisme et réalisme magique

Outre que les termes de « Nouvelle Objectivité » ont été plus ou moins utilisés en France des années 1920 aux années 1970 pour désigner une catégorie artistique, son contenu comme son usage ont également fluctué et l’on peut engager quelques pistes de réflexion, qui chacune mériterait de plus amples développements. Une première piste est celle de la distinction entre les deux branches qui la constitueraient : en 1925, Hartlaub lui-même différenciait en effet l’aile droite de l’aile gauche de la Nouvelle Objectivité, engageant ainsi des considérations d’ordre également politique.

C’est le vérisme, l’aile gauche selon Hartlaub, qui a d’abord été mentionné en France, et ce avant même l’exposition de 1925. Ainsi Paul Westheim, qui avait fait paraître en 1922 dans le Kunstblatt une première enquête intitulée « Ein neuer Naturalismus ? »^[58], écrit-il dès l’année suivante à la fois dans L’Esprit nouveau^[59] et dans Europe^[60]. De manière originale, ce second article est donc publié d’abord en français en 1923, avant de paraître ensuite en allemand dans la Berliner Börsen-Zeitung en 1925^[61]. Dans la revue d’Ozenfant et Jeanneret, Westheim propose des considérations générales sur la place de l’artiste en Allemagne et l’intérêt du public puis évoque l’expressionnisme avant de développer plus longuement sur deux réactions à celui-ci : la volonté de « stabilis[er] l’objectivisme de l’image » par le « vérisme intégral »^[62] d’une part, la tendance à l’art abstrait d’autre part. Ce « vérisme intégral » fait l’objet du second article. Si le nom de Grosz apparaît dans le titre, il s’agit en effet moins d’un essai monographique que d’une présentation générale du mouvement vériste qui s’appuie sur une étude des œuvres de Grosz mais aussi de Schlichter et Dix. À cette date, cette tendance n’est cependant pas définie par ses caractéristiques plastiques de retour au réel mais comme « la tentative – vaine ? –de définir à nouveau l’artiste d’un point de vue social »^[63], s’attachant ainsi moins à des caractéristiques plastiques qu’à un engagement politique.

Quelques années plus tard, l’ouvrage de Franz Roh Nach-Expressionismus^[64] est l’occasion d’introduire en France la notion de « réalisme magique » : la définition qui en est donnée est alors sensiblement la même que celle de la Nouvelle Objectivité. Ainsi, dans sa recension de l’ouvrage, Philippe Marcel affirme que « c’est la recherche de l’objectivité en peinture qui constitue la matière de ce traité », « une peinture qui ne serait qu’un reflet de la réalité tangible […] en opposition avec la tendance expressionniste »^[65]. L’analyse est plus sévère chez Alfred Dreyfus dans Cahiers d’art, dans un article qui oppose l’ouvrage de Roh à celui de Carl Einstein, Die Kunst des 20. Jahrhunderts^[66]. Il reproche en effet non seulement à Roh de n’être qu’un « enregistreur méthodique plein de savoir théorique, mais de peu d‘intuition », « dispos[ant] de catégories comme de tiroirs », mais également au réalisme magique lui-même d’être « un autre des aspects de la fameuse nouvelle Sachlichkeit allemande (objectivisme) c’est-à-dire un état d’esprit le plus aride, le plus réfractaire au plaisir visuel qui soit dans l‘art allemand depuis les peintres nazaréens du commencement du dix-neuvième siècle »^[67]. Will Grohmann choisit quant à lui de mettre sur un même plan « [l]es véristes ou, comme on les a appelés, les réalistes magiques ou les représentants de la ‹ Neue Sachlichkeit › (objectivité nouvelle), expression absolument ratée »^[68]. Outre les expressions de Nouvelle Objectivité et de réalisme magique, l’on trouve également d’autres variations, témoignant de la variabilité et de l’instabilité de ces notions durant l’entredeux-guerres. Ainsi Hans Heilnauer, évoquant dans La Patrie le « glissement vers le mouvement post-expressionniste qui a été dénommé Nouvelle objectivité », affirme que ce « besoin pressant d’ordre et de clarté » s’exprime en peinture sous forme de « rationalisme magique »^[69], sans doute une traduction erronée de « magischer Realismus ». Guido Joseph Kern, conservateur adjoint à la Nationalgalerie de Berlin, propose quant à lui le terme de « Néo-réalisme » ou de « Réalisme magique » dans le chapitre sur « La nouvelle peinture et la plastique » qu’il rédige pour le Sous les tilleuls de Jacques Mortane^[70]. Les termes sont enfin parfois utilisés sans être véritablement catégorisés. Ainsi Waldemar George, à propos de l’exposition Beckmann à la Galerie de la Renaissance à Paris en 1931 décèle-t-il en lui « un peintre, un constructeur d’images, dont les rapports avec le monde externe sont régis par une vision magique de la réalité »^[71], dernière expression que l’on peut aisément rapprocher de l’ouvrage de Roh sans que le titre en soit directement repris. Certains se refusent même à utiliser toute catégorisation. Ainsi Will Grohmann écrit-il à propos de Grosz en 1930 dans L’Intransigeant qu’il « n’est guère saisi par ce terme de la ‹ Sachlichkeit ›, son art ne s’y épuise nullement ». Et il ajoute « [i]l n’est ni objectif, ni magique, ni vériste – heureusement ! ». Sur Dix, il écrit également qu’il « n’a guère de rapports avec la ‹ Neue Sachlichkeit › »^[72].

Dans l’entre-deux-guerres, la distinction reste donc assez floue entre Nouvelle Objectivité et réalisme magique et les deux expressions sont le plus souvent employées indistinctement. Les expositions de la fin des années 1970 fixent un peu plus précisément le vocabulaire. Dans son essai déjà mentionné, Uwe M. Schneede, qui avait été commissaire de l’exposition Realismus zwischen Revolution und Machtergreifung au Kunstverein de Stuttgart^[73], affirme ainsi:

En pratique, l’interprétation de ces dernières années – aussi bien en République fédérale allemande qu’en République démocratique – aboutit à utiliser le concept de « nouvelle objectivité » pour les artistes que Hartlaub disait être ceux de droite, et celui de vérisme pour ceux que le même Hartlaub disait être ceux de gauche^[74].

Cette nouvelle distinction se fait clairement, sous la plume de Schneede, au détriment de l’aile droite, à qui seule s’applique désormais la catégorie de Nouvelle Objectivité. Ainsi précise-t-il quelques lignes plus loin : « Peu de peintres de la nouvelle objectivité s’élèvent au-dessus d’un niveau provincial ». Il cite ensuite les « exceptions » que seraient Schad et Grossberg. Les artistes véristes comme Grosz ou Dix sont par ailleurs, nous l’avons vu, bien plus largement accrochés dans l’exposition. Les Réalismes de 1980 reprend cette distinction dans ses grandes lignes. Ainsi le Petit journal qui accompagnait l’exposition distingue-t-il dans le « retour à l’ordre et aux choses », « cette tendance réaliste » apparaissant en Allemagne « dès 1919 », deux courants : le « courant conservateur » d’une part, le « courant de gauche » d’autre part, courants dont l’étude est ensuite développée dans deux paragraphes distincts intitulés respectivement « La nouvelle objectivité » pour le premier et « Le vérisme »^[75] pour le second.

La question politique est évidemment sousjacente dans cette distinction entre les deux branches réalistes allemandes. Si la catégorie de Nouvelle Objectivité est encore floue dans l’entre-deux-guerres, l’engagement politique des artistes véristes est déjà mis en avant. Ainsi le texte de Paul Westheim « George Grosz et le vérisme allemand » déjà cité distingue-t-il les buts de ce mouvement des manifestations esthétisantes : « L’essentiel, c’est le tête-à-queue, c’est la révolte d’un groupe d’artistes, poussés par leur colère devant les événements quotidiens contre l’oeuvre d’art à but strictement esthétique et leur volonté de lui substituer l’oeuvre à but moral, l’oeuvre dotée d’une signification et d’une fin sociale »^[76]. Dès lors, précise-t-il dans L’Esprit nouveau, « ce qui leur importe n’est pas de trouver un nouveau style, mais un nouveau sens (une nouvelle raison d’être) de l’art »^[77]. À l’autre extrémité de notre période, c’est à nouveau l’engagement politique des artistes véristes qui est mis en avant. Dans le catalogue Paris – Berlin, le chapeau introductif à la première traduction française du catalogue d’Hartlaub pour l’exposition de 1925 considère ainsi que la « distinction entre artistes engagés et classicisants » proposés par le conservateur durant l’entredeux-guerres « reste encore valable »^[78]. Dans l’essai déjà cité, Schneede considère par ailleurs que les artistes de l’aile droite, ceux, donc, de la « nouvelle objectivité » au sens où il l’entend, « opposent à la réalité des images romantisantes, qui se soustraient aux problèmes de l’époque plus qu’ils ne les posent »^[79]. Dans l’exposition, les peintres véristes sont par ailleurs exposés, outre les cimaises monographiques, dans la salle « Berlin », commissionnée par Hanne Bergius et Eckhart Gillen. Consacrée à Berlin et son histoire politique et sociale depuis Guillaume II jusqu’à l’avènement du nazisme, la salle 6 mêlait dans un accrochage très dense affiches, photographies documentaires, couvertures de magazine, estampes originales, peintures et même vêtements.

Une catégorie allemande ou européenne ?

La distinction entre les deux branches de la Nouvelle Objectivité engage également des enjeux de représentation nationale. Très vite en effet, l’interrogation porte en France sur son caractère spécifiquement allemand ou son inscription dans un contexte européen. On l’a vu, l’attitude « sachlich » est considérée durant l’entre-deuxguerres comme un trait spécifiquement allemand. Pour autant, un certain nombre d’auteurs envisagent plutôt cette tendance dans un contexte européen, une réaction européenne aux excès de l’avant-guerre et de la guerre dont les piliers seraient le « retour à l’ordre » français et les Valori Plastici en Italie. Ainsi Alfred Kuhn écrit-il en 1928 à propos de la « neue Sachlichkeit » : « Les Français croient encore aujourd’hui que c’est une invention allemande. Ils se trompent. Elle est européenne comme l’architecture »^[80]. Déjà dans le premier article consacré au mouvement dans le Bulletin de la vie artistique en 1926, André Warnod précisait : « Ce mouvement qui peut, toute proportion gardée, être comparé au retour chez nous de l’Ecole Ingreste, est une sorte de classicisme déguisé »^[81]. Cahiers d’art publie même quelques extraits d’un article de Sebastian Gasch paru dans La Veu de Catalunya dans lequel il écrit, à propos de la Nouvelle Objectivité : « Les Allemands commençaient ainsi une expérience déjà faite en France avec des résultats négatifs, et qu’ils n’ont pas su dépasser »^[82]. Les liens de certains artistes exposés à Mannheim en 1925 avec l’art italien semblent alors d’autant plus évidents à la critique qu’avait paru en français, chez G. Crès & Cie, dépositaire en France des éditions Valori Plastici, une monographie sur George Schrimpf signée Carlo Carra (fig. 7)^[83]. Dans cet ouvrage, Carra insistait sur l’importance du voyage de l’artiste allemand en Italie et en appelait à la figure tutélaire de Giotto. Dans son article sur « La peinture de l’Allemagne inquiète », Schiff précise néanmoins : « L’influence de ces Valori Plastici sur la peinture allemande est incontestable, mais elle n’est point décisive. La peinture correspondante en Allemagne avait ses origines en elle-même. Les peintures romantiques de Schrimpf étaient restées solidaires du premier ordre bourgeois d’Allemagne »^[84].

7

Carlo Carra, Schrimpf : Avec 33 reproductions en phototypie, Rome et Paris, 1924

La question des similitudes et des différences entre les mouvements de retour au réel allemand, français et italien est loin d’être réglée aprèsguerre. Il est ainsi intéressant de noter une fois encore la place prise par l’Italie dans la réflexion française sur la Nouvelle Objectivité dans les années 1970. Le galeriste italien Emilio Bertonati, directeur de la Galleria del Levante à Milan à partir de 1962 puis à Rome et Munich, qui joua un rôle essentiel dans la redécouverte de la Nouvelle Objectivité en Allemagne, est également déterminant pour la France^[85]. En 1968, il avait proposé une exposition collective intitulée Aspetti della « Nuova Oggettività » / Aspekte der « Neuen Sachlichkeit »^[86]. Également auteur, en 1969, de l’ouvrage Il Realismo in Germania^[87], étonnamment traduit en 1974 par Neue Sachlichkeit in Deutschland^[88], il s’intéressait plus particulièrement aux œuvres de Christian Schad, Rudolph Schlichter et Karl Hubbuch. L’article de José Pierre dans L’OEil joue sans doute un premier rôle de médiation puisque la plupart des reproductions sont créditées à la Galleria del Levante. De même, nombre des œuvres filmées dans le documentaire de Leenhardt appartenaient aux collections de la galerie. Il est également interviewé pour l’émission. Jouant d’une transition visuelle depuis le portrait de Bertonati par Schad (fig. 8) vers Bertonati lui-même^[89], reprenant pose et costume, le reportage donne ensuite la parole au galeriste italien, au même titre qu’Otto Conzelmann, Mickaël Gibson ou Christian Schad. Bertonati insiste alors non seulement sur l’importance des Valori Plastici pour Schrimpf, Kanoldt ou Mense mais également sur celle de Giorgio de Chirico, faisant ainsi le lien entre l’Allemagne et l’Italie. C’est enfin à Bertonati que s’adresse Bernard Ceysson pour réunir les œuvres pour l’exposition de Saint-Étienne et Chambéry de 1974 : en juin 1973, le galeriste lui répond qu’il tient le matériel de l’exposition à sa disposition, et suggère une réflexion commune avant de s’adresser par la suite aux musées allemands^[90]. Si Bertonati n’écrit pas au catalogue, contrairement à ce que laissait supposer cette lettre^[91], il est néanmoins remarquable que la bibliographie proposée dans l’ouvrage propose de nombreux titres en italien. De manière significative, c’est la traduction italienne de l’ouvrage de Myers sur l’expressionnisme parue en 1960 qui est citée^[92], alors même que l’ouvrage avait été traduit en français en 1967^[93].

8

Christian Schad, Porträt Emilio Bertonati, 1972, huile sur toile. Aschaffenburg, Christian Schad Museum

La dimension européenne de retour au réel dans les années 1920 en Europe est enfin au coeur de l’exposition des Réalismes au Centre Pompidou en 1980–1981, qui propose des sections consacrées à l’Italie, à l’Allemagne, à la France, mais aussi aux autres pays « européens » que sont la Grande-Bretagne, la Belgique et les Pays-Bas et aux États-Unis. Le dossier de presse de l’exposition insiste sur « l’avantage » de l’exposition par rapport aux « expositions similaires montrées à l’étranger » en ce qu’elle « montr[e] l’ampleur internationale du phénomène et ses inter-relations de pays à pays »^[94]. Ainsi Jean Clair souligne-t-il dans son introduction le rôle de Munich comme lieu de rencontre des influences germaniques et latines. Pour lui le « réalisme magique » qui se développe en Allemagne à partir de 1919 est le résultat de la « Sehnsucht nach dem Süden », la nostalgie du sud du monde germanique^[95]. Werner Spies, qui avait été commissaire de l’exposition Paris – Berlin en 1978, revient, dans un article des Cahiers du Musée national d’art moderne paru au même moment, sur les difficultés soulevées par ce rapprochement. Les raisons qui ont poussé Picasso, Derain ou les peintres des Valori Plastici au retour au réalisme seraient ainsi fondamentalement différentes de celles des Allemands. « Aucun autre pays – quant à la question du contenu de l’art, de sa fonction politique –, écrit-il, n’a joué de rôle comparable à l’Allemagne »^[96]. Le changement intervenu en Allemagne est pour lui lié à une nécessité historique, quand il n’est en France que le résultat d’une pause singulière au sein des avant-gardes et non de l’état d’esprit de toute une époque. Pour Matisse, Braque, Derain et surtout Picasso, « le retour à une norme s’effectue au sein même de la position avant-gardiste, à laquelle ils étaient déjà parvenus »^[97]. Chez les Allemands au contraire il s’agit d’une opposition nécessaire à l’expressionnisme, vécu comme un « art qui avait pour ainsi dire anticipé formellement les destructions de la guerre ». De plus, l’Allemagne connaît, au-delà des destructions de la guerre, l’espoir de renaissance qui s’était fait jour avec la révolution de novembre 1918, puis son échec sanglant. Dès lors, on peut bien parler d’une « expérience spécifiquement allemande »^[98]. Ce qui est en cause, conclut Spies, « ce ne sont ni des problèmes esthétiques, ni des problèmes psychologiques individuels. Dès le début, les questions qui se posèrent furent d’ordre idéologique et sémantique »^[99].

Une catégorie difficile à circonscrire

Face à de telles différences au sein des branches de la Nouvelle Objectivité, face aux dissensions quant à son inscription européenne, certains auteurs préfèrent rester prudents dans l’utilisation de termes qui feraient catégorie. L’exposition de 1974 à Saint-Étienne et Chambéry revient certes sur la confusion commune entre expressionnisme et Nouvelle Objectivité en France pour distinguer l’une de l’autre. Le dépliant du musée de Saint-Étienne mentionne ainsi « un certain nombre de peintres [qui] prônent alors le retour à un art descriptif froidement réaliste […] contre l’épanchement emphatique des expressionnistes, avec lesquels bien souvent, à tort, on les confond » (fig. 9)^[100]. Pour autant, les commissaires se refusent à employer les termes de « Nouvelle Objectivité » pour désigner les artistes exposés. Dans les archives relatives à la préparation de l’exposition, la catégorisation varie. Si la lettre circulaire de demande de prêt évoque « une exposition consacrée à la peinture allemande des années 20 et plus précisément à la Neue Sachlichkeit »^[101], certaines fiches de prêt mentionnent en revanche le titre de « retour à l’ordre »^[102]. À la faveur d’une retraduction malheureuse depuis le français « Nouvelle Objectivité », certaines lettres envoyées en allemand mentionnent même la « Neue Objektivität »^[103]. Le titre définitif lui-même semble avoir évolué au dernier moment : les épreuves du catalogue en témoignent puisque sur la page de garde les termes « le réalisme en allemagne » sont biffés pour la version « réalismes en allemagne »^[104].

9

Bernard Ceysson, Musée d’art et d’industrie de Saint-Étienne. Réalismes en Allemagne 1919–1933, 15 février –28 mars 1974, dépliant. Archives municipales de Saint-Étienne, 6963W107, Exposition « Peinture réaliste allemande »

Quels qu’aient été les tâtonnements quant au titre, celui-ci fait bien l’objet d’un choix réfléchi. Dans l’avant-propos, les commissaires ont en effet une approche très prudente de toute catégorisation des artistes allemands de l’époque. Le terme de réalisme est ainsi utilisé avec des guillemets, tout en précisant que cette exposition « loin de proposer une interprétation et une ‹ explication › », « soulèvera plutôt un flux de questions, une vague de problèmes ». Françoise Guichon – conservatrice de Chambéry où circule ensuite l’exposition – et Bernard Ceysson dressent en effet un constat historiographique concordant avec celui que nous avons esquissé : d’après eux, la difficulté à produire autre chose que des questions est liée à une « information sur cette ‹ période › » « trop fragmentaire » car sa « réhabilitation, sa validation esthétiques […] sont récentes ». En effet « à de rares exceptions près, les ouvrages généraux consacrés à l’art du XX^e siècle ont passé jusqu’à ces derniers temps ce courant réaliste sous silence ». La catégorie même de Nouvelle Objectivité est interrogée, puisque les commissaires « souhait[ent] » « remettre en question l’habituel regroupement de ces œuvres sous l’étiquette de la ‹ neue sachlichkeit › ». Sont alors convoqués d’abord un article ancien de Fritz Schmalenbach^[105] qui montrait « combien ses fluctuations sémantiques la rendaient impropre à recouvrir ce qu’elle prétendait désigner », puis les « définitions successives » et les « contradictions décelées dans les écrits du promoteur de la neue sachlichkeit » – Hartlaub –, enfin les textes de Franz Roh^[106] et sa tentative « d’en établir et d’en classer, par opposition à l’expressionnisme, les caractères stylistiques spécifiques », qui relèvent selon les auteurs d’un « pur formalisme »^[107]. Fidèle à ce refus catégoriel, le catalogue ne propose aucun autre texte mais uniquement des notices biographiques des différents artistes, approche monographique que reprennent la plupart des comptes rendus de l’exposition. Force est cependant de constater que ces articles construits autour des différents artistes n’engagent de fait aucune réflexion de fond sur la notion de Nouvelle Objectivité^[108].

La Nouvelle Objectivité, une catégorie parmi d’autres ?

L’usage même de la catégorie de Nouvelle Objectivité dans les années 1970 est, on l’a vu, intimement lié à sa distinction d’avec l’expressionnisme, sous lequel elle est longtemps restée cachée. Néanmoins, dans les mêmes années, le périmètre cette catégorie est parfois difficile à cerner face à d’autres mouvements et c’est souvent par la comparaison qu’elle est abordée. La question du réalisme nazi est alors loin d’être évacuée. Werner Spies a raconté comment il avait imposé pour la chronologie de Paris–Berlin la date de 1933, et non celle de 1930, précisément parce que la date était politique^[109]. Les comptes rendus critiques intègrent parfaitement l’importance de cette date et présentent l’exposition comme celle « de l’art allemand d’avant le nazisme, de cet art dégénéré proscrit et martyrisé par Hitler », écrit Hélène Demoriane dans un article significativement titré « Cet art que Hitler a tué »^[110], y compris, donc, les artistes de la Nouvelle Objectivité. La situation est plus complexe dans l’exposition des Réalismes. Jean Clair fait en effet le choix de montrer quelques tableaux représentatifs de l’art nazi, accrochés dans la même salle que la section « résistance et prémonition » : Le jugement de Pâris d’Ivo Saliger côtoie ainsi Loth et ses filles de Dix (fig. 10) ou la Puissance aveugle de Schlichter. La salle fait alors l’objet d’une polémique. Jacques Michel, dans Le Monde, critique ce choix, évoquant des « tableaux d’une période qui rappelle des souvenirs qu’on voudrait oublier et qui ne sortent au grand jour qu’avec l’alibi d‘une manifestation culturelle »^[111]. Profitant d’un droit de réponse dans le quotidien, Clair explique au contraire que ces tableaux ne sont là qu’« à titre de contre-épreuve », « au moment même où les peintres de la nouvelle objectivité étaient pourchassés, interdits d‘enseignement et d’exposition ». Et il affirme : « Le contexte didactique entourant ces œuvres ne laisse aucune ambiguïté quant à leur signification dans l’exposition »^[112]. Lever cette ambiguïté supposerait également de replacer cette réception au sein des enjeux de Guerre Froide autour du réalisme de la Neue Sachlickeit, notamment entre la RFA et la RDA^[113], alors même que les possibles filiations sont interrogées outre-Rhin^[114].

10

Otto Dix, Lot und seine Töchter, 1939, huile sur bois, 195 × 300 cm. Suermondt Ludwig Museum, Aachen

Dans leur rapport singulier à la réalité de l’objet, certaines œuvres de la Nouvelle Objectivité sont également mises en parallèle avec le surréalisme. Sans doute n’est-il pas anodin que l’auteur du premier article un peu conséquent sur la Nouvelle Objectivité en France soit signé José Pierre – historien spécialiste du surréalisme, qui venait de co-commissionner l’exposition Surrealism ?^[115] – et fasse suite à un article consacré à Magritte^[116]. Évoquant à propos des objets « l’accumulation tout autour de détails précis », Pierre renvoie à la « filiation de Dada à la Neue Sachlichkeit » et au « passage […] du collage réel au collage ‹ entièrement fait à la main › (comme Max Ernst le disait à propos de Magritte) ». Il cite alors Dix, Grosz et Hanna Höch avant d’en appeler à l’« histoire de la peinture surréaliste» et au « passage de l’objet ‹ assemblé › à l’objet peint du Pop Art aux U.S.A. vers 1960 » pour preuve de cette proximité^[117]. Schlumberger, dans l’article déjà cité à propos de l’exposition Paris – Berlin, fait-elle aussi le lien entre les deux mouvements, s’appuyant notamment sur l’exposition Tendenzen der Zwanziger Jahre présentée à Berlin à l’automne 1977 qui les réunissait dans une section sous le titre « Neue Wirklichkeit – Surrealismus und Neue Sachlichkkeit »^[118]. Cette approche, proposée par Wieland Schmidt, auteur en 1969 de la première somme allemande sur la Neue Sachlichkeit^[119], est d’autant mieux connue de certains critiques français que le catalogue berlinois avait fait l’objet d’une version abrégée traduite en français^[120]. Aussi Schlumberger va-t-elle jusqu’à proposer cette hypothèse originale : « Il est significatif que le surréalisme ait été l’un des rares ‹ ismes › de ce début du siècle qui n’ait jamais vraiment ‹ pris › en terre allemande (le cas Ernst est plus qu’une exception, il relève du génie). Peut-être la Neue Sachlichkeit est-elle, entre autres choses, la déviance germanique du surréalisme »^[121].

La Nouvelle Objectivité est enfin rapprochée des mouvements artistiques contemporains des années 1970. Plus que les nouveaux réalistes, c’est surtout à l’hyperréalisme contemporain que font référence commissaires et critiques. Dès l’exposition Dix de 1972, plusieurs textes mettent ainsi en parallèle le succès de l’oeuvre réaliste de Dix en France et l’émergence d’un nouveau réalisme. Jean-José Marchand écrit dans le catalogue:

La mort de Dix a mis en pleine lumière ses grandes œuvres objectives. Elle nous permet de mieux comprendre l’importance de la Neue Sachlichkeit au moment même où s’affirme à nouveau, en France, en Allemagne, et en Europe, l’hyperréalisme et le retour au dessin. Les jeunes artistes d’aujourd’hui sont mieux préparés que ceux d’hier à comprendre sa leçon^[122].

Dans le dépliant accompagnant l’exposition de 1974, Bernard Ceysson envisage également le propos de ces réalistes allemands face au regain du réalisme dans l’art contemporain au début des années 1970, considérant que ce propos, « on ne peut plus actuel », « resurgit dans le phénomène récent de l’hyperréalisme »^[123]. Le propos n’est pas différent dans le documentaire de Leenhardt qui choisit determiner par des œuvres « de l’hyperréalisme », « cette nouvelle vague picturale qui, d’Amérique, a envahi la France, l’Allemagne, toute l’Europe »^[124]. Le reportage se clôt donc sur une succession d’images de Richard Estes, Duane Hanson, Gilles Aillaud ou Konrad Klapheck comme en miroir à celles des réalistes allemands par lesquelles il débutait. La critique s’engage dans la voie ouverte par ces expositions. Jean-Jacques Levêque, commentant les œuvres de Grosz, Dix, Hubbuch, Beckmann et Schad accrochées à Paris –Berlin, écrit ainsi : « Vous les découvrez dans l’énorme exposition Paris –Berlin. C’est d’ailleurs la séquence la plus importante de cette manifestation, parce qu’elle peut être datée, sans rien y changer : 1978 »^[125].

Alors même que les œuvres des artistes exposés à Mannheim en 1925 ne sont pas visibles avant la fin des années 1960 et surtout avant les années 1970 pour des accrochages collectifs, les notions de « Neue Sachlichkeit » et de « sachlich » sont employées en France dès les années 1920, sans toutefois être fermement associées à des artistes. Invisibilisée durant les années 1950 sous la catégorie plus générale d’expressionnisme, la Nouvelle Objectivité trouve un usage plus spécifique à partir des années 1970. Encore cet usage est-il alors traversé par des interrogations quant à la diversité des artistes qui la constitue, à son extension géographique et à sa spécificité catégorielle. Ces pistes quant à l’utilisation de cette catégorie en France ont surtout montré à quel point elle s’inscrit dans des logiques non pas seulement nationales ou binationales mais au contraire marquées par des circulations transnationales, dont témoignent par exemple le rôle joué par l’ouvrage de Bernard S. Myers ou les expositions de l’Italien Emilio Bertonati. En 1978 se tient à Londres l’exposition Neue Sachlichkeit and German Realism of the Twenties^[126] commissionnée par l’Allemand Wieland Schmidt. Le critique d’art Jacques Michel, comparant Paris – Berlin avec elle, affirme : « Il faut cependant bien admettre que si elle était riche dans l’ensemble, elle apparaissait ‹ pauvre › dans le détail. Les quatorze années de la Neue Sachlichkeit sont illustrées ici par près de quatre cents œuvres, tableaux, dessins, photos et livres ! ». Il insiste ensuite sur la « découverte » de « nombre de peintres de qualité naturellement très inégale, mais qui donne les dimensions de ce mouvement plein d‘ambiguïté »^[127]. Ces ambiguïtés, nul doute que c’est à l’échelle européenne, voire mondiale, qu’il faut désormais les étudier.

Cet essai est issu d’une intervention au colloque « Réévaluer la Nouvelle Objectivité et August Sander », Centre allemand d’histoire de l’art, Centre Pompidou, Paris, 12–13 mai 2023.