Gangsta-Rap als soziales Spiel

2.1.1 Spiel mit Risiko und Verbot

Im Feld lassen sich Verhaltensweisen beobachten, die mit dem beschriebenen „Mindset“ einhergehen. So etwa während einer kurzen Pause zwischen den Song-Aufnahmen im Tonstudio:

Die Jungs und ich stehen draußen, rauchen und unterhalten uns. Plötzlich greift Tahmid in seine Hosentasche und zeigt uns eine kleine, prall gefüllte Tüte mit „Gras“. Das irritiert mich stark, denn vor der Shisha-Bar schräg gegenüber parkt ein Polizeiwagen. Die Sichtachse zwischen uns und dem Wagen ist unterbrochen durch parkende Autos. Beamt*innen sind nicht zu sehen. Mit dem Hinweis „da drüben steht die Polizei“, mache ich Tahmid darauf aufmerksam. „Ja genau, pack‘ weg Tahmid“, sagt Jamal daraufhin. Tahmid steht als einziger mit dem Rücken zum Polizeiwagen. Immer wieder holt er das Tütchen aus der Hosentasche, öffnet es, riecht hinein. Immer wieder sagen ihm die Jungs, dass er das lassen soll; sie fragen ihn, was das soll und ob er eigentlich „bekloppt“ sei. Dann geht Tahmid den Bürgersteig ein Stück auf und ab. „Was machst du denn da?!“, fragt Jamal entrüstet. Er wolle sein Auto umparken, weil er im Parkverbot stehe, antwortet Tahmid ruhig. „Ja, aber mach‘ das doch alles nicht so auffällig!“, sagen ihm die Jungs inzwischen mit deutlichem Nachdruck. Die Kommentare und Anweisungen seiner Freunde scheint Tahmid zu überhören. Schließlich entscheiden die Jungs wieder hineinzugehen und Tahmid ‚seinem Schicksal zu überlassen‘. Ich schließe mich ihnen an. Ebenso Tahmid.

Geht man von dem wahrscheinlichen Fall aus, dass Tahmids Handlungsziel nicht darin besteht, von der Polizei erwischt zu werden, lässt sich sein Tun als ein bewusstes Spiel mit Risiko und Verbot interpretieren: Die Beamt*innen sind nicht zu sehen; ihre Sicht auf Tahmids Treiben wäre ohnehin nicht frei. Das Risiko, mit dem „Gras“ erwischt zu werden, ist also kalkulierbar. Tahmid scheint hier eine für sich ‚risikoreich anmutende‘ Situation zu konstruieren. Diese Betrachtungsweise erinnert an den „action“-Begriff von Goffman (1971), den dieser u. a. zusammen mit dem Begriff der „Angstlust“ (Balint 1959) diskutiert. Demnach liegt hier eine konstruierte „Thrill-Situation“ (Goffman 1971: 215) vor, die wie folgt charakterisiert ist: „die objektive äußere Gefahr, welche Furcht auslöst, das freiwillige und absichtliche Sich-ihr-Aussetzen und die zuversichtliche Hoffnung, daß alles schließlich doch gut enden wird“ (Balint 1959: 20). Entsprechend erscheint das, was sich hier beobachten lässt, als eine

„Adaption von Themen und Stilmerkmalen […], die auf ein Dasein als ‚Gangsta‘ abzielen, ein ‚Nachspielen‘ medial vermittelter Images, das maximal auf kleinkriminelle Aktivitäten beschränkt ist – ohne den Aspekt der Gefährlichkeit im Sinne unkalkulierbarer Risiken, die mit ‚professionellen‘ kriminellen Karrieren in Gangs einhergehen, auch nur annähernd zu tangieren“ (Schröer 2012: 72 f.).

Damit ist Tahmids Spiel mit Risiko und Verbot ein Versuch, sich das „Gangster- und kriminell-sein-Ding“ zu eigen zu machen und sich so eine Aura des Gefährlichen und Verbotenen zuzulegen. Er agiert „Straße“- (und Genre-)treu und zeigt sich einer Sinnwelt zugehörig, die verlangt, „sich vor anderen zu profilieren und sozusagen ‚den Macker‘ zu machen“; einer Sinnwelt, in der es darum geht, sich „krass“ zu fühlen und das zum Ausdruck zu bringen. Die von Tahmid konstruierte Thrill-Situation ermöglicht es ihm, sich als Kleinkrimineller zu inszenieren, dabei mentale Stärke und Überlegenheit zu demonstrieren und so den anderen zu zeigen, dass er „der Alpha“ ist und sie „die Betas“ sind. In diesem Zusammenhang ist Tahmids Verhalten ein „bewusst gewähltes Mittel, um Achtung und Anerkennung unter Gleichaltrigen zu gewinnen“ (Meuser 2005: 309) und in diesem Zusammenhang zu beweisen, dass er das „Mindset“ verinnerlicht hat und den Themen der „Straße“ gewachsen ist.

Darüber hinaus deutet seine ausgesprochene Beharrlichkeit in der Situation darauf hin, dass er „den Macker“ und das „Macho-Ego-Prinzip“ insbesondere vor der anwesenden weiblichen Ethnographin zu markieren und auf diesem Weg (heterosexuelle) Männlichkeit darzustellen versucht.

Mit Meuser (2005) lässt sich vor diesem Hintergrund schlussfolgern, dass die von Tahmid kreierte Situation für ihn identitäts- und sozialisationsrelevant ist: Sie dient der „Einübung in den männlichen Geschlechtshabitus“ (ebd.: 310) und „erscheint in dieser Sichtweise als ein kompensatorischer Akt angesichts einer fragilen Geschlechtsidentität“ (ebd.: 315).^[21] Tahmids Risikobereitschaft und Beharrlichkeit sind also ein „doing gender“, ein „Mittel der Aneignung und Darstellung von Männlichkeit“ (ebd.: 313, Herv.i.O.).

2.1.2 Spiel um/mit Macht, Provokation, Norm- und Tabubruch

Die Anziehungskraft einer Aura des Gefährlichen und Verbotenen lässt sich mit der Popularität krimineller Held*innen erklären, vor deren Hintergrund kriminelle Selbsterfahrungen als wertvoll und erstrebenswert gelten können: „Consider the mythos of the western gunslinger, the romanticized view of pirates, or the rise of the Robin Hood-esque folk hero. The criminal hero is a seductive figure, and, in truth, audiences get a rather scopophilic pleasure in watching people behave badly“ (James & Lane 2020: 1). Für solche kriminellen Held*innen typisch sei ein ‚schlechtes Benehmen‘ (vgl. ebd.). Ein entsprechendes Verhalten lässt sich auch im Feld finden, so etwa in der folgenden Szenenbeschreibung:

Die Jungs sind gerade um die Ecke zum Rauchen. Draußen vor dem Studio spielt eine Gruppe Kinder mit Pistolen. Diese sind nicht etwa bunt, wie für Kinderspielzeug üblich, sondern schwarz mit metallenen Applikationen und sehen dadurch ziemlich echt aus. In heroischen Körperposen halten die älteren (Jungen) den Jüngeren die Pistolen an die Schläfen und drücken ab – immer und immer wieder. Ich finde das höchst irritierend und kann kaum hinsehen. Für die Kinder scheint das vollkommen normal. „Voll blöd“ sei nur, dass sie keine Munition hätten, heißt es.

Die Jungs kehren vom Rauchen zurück. Ich lasse sie augenzwinkernd wissen, dass sie die ‚echten Gangster‘ gerade verpasst haben. Ich bin an ihrer Sicht auf die beobachtete Szene interessiert und berichte. Dabei teile ich meine Irritation über das ‚Pistole-an-die-Schläfe-halten in machtvoller Pose‘ mit ihnen und füge hinzu, dass das auf mich sehr aggressiv gewirkt habe – vor allem, weil „die Dinger schwarz waren und so echt aussahen“. Dabei drücke ich mich offenbar sehr ungünstig aus, woraufhin die Jungs anfangen, mich aufzuziehen: Ja, es seien immer die Schwarzen. Die seien besonders aggressive Gangster, kommentiert Kadeem. Alle lachen. Es dauert einen Moment bis es bei mir klickt. „Oh Gott! Nein!“ – ich erschrecke und versuche umgehend, mich zu erklären: „Nein, ich meine die Pistolen. Die waren nicht bunt wie Spielzeug, sondern schwarz, wie echte und haben deshalb aggressiv gewirkt“. „Ja, ja. Schon klar“, lauten die Reaktionen. Ich insistiere und versuche mich zu verteidigen: „Kadeem, ich würde sowas nie sagen!“. Ich fühle mich plötzlich ganz schlecht. Das sei schon okay – auch sie würden Schwarze hassen, sagt Kadeem beschwichtigend. Und nicht nur die, sondern alle. Dies setzt einen regen Austausch in Gang zu wirklich fiesen und menschverachtenden Witzen über „Schwarze“, „Araber“, „Türken“, „Juden“ und „Frauen“. Die Witze greifen z. T. auf Stereotypen und Klischees zurück oder sind einfach nur entwürdigend: Schwarze „stinken“ und werden als „Dreckschleudern“ und „Plantagenarbeiter“ bezeichnet; über Juden werden Langfinger- und „Gaskammer“-Witze gemacht; „Türken“ sind scharf auf die deutsche Staatsbürgerschaft; Frauen werden auf die häusliche Sphäre reduziert oder dorthin verwiesen. Solche Witze zu machen, wie ich schlussfolgere, ist für die Jungs offenbar völlig normal – solange eben alle ihr Fett weg bekommen. (Später wird sich Kadeem bei mir rückversichern, dass ich das Ganze auch als den Spaß aufgefasst habe, als der er gemeint war.)

Mit der Wiedergabe der Beobachtung der spielenden Kinder soll evoziert werden, wie die Jungs über die Darstellung von Gewalt denken. Darauf aber lassen sie sich nicht ein, sondern drehen den Spieß um und testen stattdessen aus, wie ich auf Zuschreibungen reagiere und mich zu Rassismus und Diskriminierung verhalte. Dabei werde ich von ihnen als Stellvertreterin einer bürgerlichen Mittelschicht mit Vorurteilen und stereotypen Denkmustern adressiert.^[22] Im dafür gewählten Modus des Witzes wird ein Versuch der „Herabsetzung und Verneinung“ (Bourdieu 1997: 187) verschleiert: Dass ich mich auf ihr Spiel nicht einlasse, sondern die Jungs ernst nehme und mich gegen ihren zum Schein erhobenen Rassismus-Verdacht zu verteidigen versuche, scheint für sie bedeutungslos; sie erklären den gemeinten Sinn meiner Äußerung (die Dinger waren schwarz) für nichtig und dichten mir einen vollkommen anderen Aussagegehalt an (es sind immer die Schwarzen). Dabei handelt es sich um eine Realisierung männlicher Herrschaft – ein ernstes Spiel um Macht und männliche Überlegenheit, dass mich provozieren, lächerlich machen, verunsichern und vermutlich stumm stellen soll, um den Jungs den nötigen Raum für ihr Spiel mit Norm- und Tabubruch in Form von Witzen über gesellschaftlich marginalisierte Gruppen zu sichern (vgl. ebd.: 203).^[23]

Die von mir als fies und menschenverachtend wahrgenommenen Witze scheinen als situationsbezogener, gruppeneigener Humor zu fungieren, der „durch den bewussten Einsatz tabubesetzter Ausdrücke Funktionen der Vergemeinschaftung“ (Könning 2020: 336) erfüllt. Im Kampf um Aufmerksamkeit und Respekt kommen rituelle Beleidigungen übrigens auch als wichtige Stilmittel in der Rap-Praxis zum Einsatz (vgl. Kautny 2008: 145; dazu ausführlicher: 2.2.2). Dort wie hier werden Beleidigungen „nicht ausgetauscht, weil man den anderen nicht mag, sondern weil sie zum szenischen Inventar der Gruppenperformanz gehören und weil es Spaß macht“ (Meuser 2008: 5174).

Der Aneinanderreihung der verschiedenen Witze kommt hier eine besondere Bedeutung zu: Sie gleicht einem „Topping-Prinzip“, bei dem es gilt, sich „in Originalität und Witz zu übertreffen“ (Könning 2020: 338). Hierdurch erhält die Situation einen für ernste Spiele unter Männern typischen Wettbewerbscharakter, der auf die „libido dominandi“ zurückzuführen ist – den „Wunsch, die anderen Männer zu dominieren, und sekundär, als Instrument des symbolischen Kampfes, die Frauen“ (Bourdieu 1997: 203; 215). Auch dieses unterhaltsame, kompetitive Spiel mit Norm- und Tabubruch ist identitäts- und sozialisationsrelevant: es dient der gegenseitigen „Anerkennung als Mann“ (Meuser 2005: 318) und fungiert als „Mittel männlicher Vergemeinschaftung“ (Mesuer 2008: 5172).

Vor dem Hintergrund dieses ersten Abschnitts lässt sich Folgendes festhalten: Gangsta- bzw. Straßenrap-Produktionen liegt eine spezifische Sinnwelt zugrunde, deren Kern ein „Mindset“ bildet, das von eigen(sinnig)en Themen, Bedeutungen und Regeln geprägt ist und wiederum eigensinnige Betrachtungs- und Verhaltensweisen hervorbringt, die als legitim erachtet werden. Dazu gehören Risikoverhalten, Provokationen, Norm- und Tabubrüche, (heterosexuelle) Männlichkeitsdarstellungen und Machtdemonstrationen. Diese Praktiken und Verhaltensweisen weichen von allgemeingültigen Werten und Normen im Außen ab und erzeugen dort Irritationen. Innerhalb der Sinnwelt sind sie durch vielfältige (un)bewusste Bedürfnisse und Ziele motiviert: Mit ihren Verhaltensweisen fühlen sich die Beteiligten vergnügt und unterhalten und erleben Zu(sammen)gehörigkeit. Im Rahmen ihrer Spiele üben sie den männlichen Geschlechtshabitus ein und generieren für sich Achtung und Anerkennung als Männer. In diesem Zusammenhang können sie einander unter Beweis stellen, dass sie das „Mindset“ verinnerlicht haben und zeigen, dass sie den Themen der „Straße“ gewachsen sind. Auf diesem Weg können sie für sich identitäts- und alltagsrelevante Gefühls- und Verhaltenssicherheiten generieren.

2.2.1 Spiel um/mit Ruhm, Geld und Status

Wie Hoffmann (2018: 546) erläutert, generieren sich „das Interesse an Musik und die Intention, sich damit intensiv auseinanderzusetzen“, aus bestimmten „Entwicklungsbedürfnissen“, denen es nachzugehen und die es zu befriedigen gilt. Im Rahmen einer „musikalischen Selbstsozialisation“ würden junge Menschen deshalb „versuchen, Mitglied einer selbstgewählten Kultur, eines Milieus und/oder einer Szene zu werden. Sie eignen sich eine gewählte Symbolwelt an und übernehmen einen besonderen Lebensstil“. In diesem Zusammenhang erwerben sie Wissen und Kompetenzen, aus denen sich implizite Lernziele bzw. Bedürfnisse ergeben, die sie im Rahmen ihrer Auseinandersetzung mit Musik bearbeiten können. Welchen Entwicklungsbedürfnissen die Gruppe mit ihrem Engagement im „Rap Game“ nachgeht, wird im Folgenden näher ausgeführt.

Interesse, Freude und Vergnügen, Kreativität und künstlerischer (Selbst-)Ausdruck bilden wichtige Ausgangspunkte der musikalischen Bemühungen der Insider: Mit der Herstellung eigener Rapmusik gehen die Jungs vor allem einer Spaß-bringenden Freizeitbeschäftigung nach, wie sie sagen. Es gehe ihnen darum, Bilder in den Köpfen der Leute zu erzeugen und darum, den eigenen Fortschritt zu dokumentieren, wie Jamal erläutert. Dies lässt sich als Bedürfnis nach kreativem Selbstausdruck interpretieren. Darüber hinaus erweisen sich die Rap-Eigenproduktionen als Möglichkeit der Verarbeitung von Erfahrungen: So erklären mir die Jungs: das, worüber sie schreiben und rappen, würden sie jeden Tag sehen – auf der Straße, zwischen den Büschen in Parks, an allen möglichen Straßenecken. Dabei verweisen sie auf Orte in der unmittelbaren Umgebung und ergänzen, dass sich viele der Szenen von denen sie in ihren Raptexten erzählen, auf dem Schulweg abgespielt hätten.^[24] Darüber hinaus ermöglichen die Rap-Eigenproduktionen eine Akquisition symbolischen Kapitals (Bourdieu 1983) in Form von Respekt und Anerkennung durch inzwischen zahlreiche Freund*innen und Bekannte, die das (Musik-bezogene) Treiben der Jungs auf den Social Media-Plattformen verfolgen, liken und positiv kommentieren. Auch aufgrund dessen werden die eigenen Rap-Aktivitäten als potenziell geeignet betrachtet, damit ggf. wirklich einmal (viel) Geld verdienen zu können.

Darüber hinaus liegt der Motivation zur Herstellung eigener sogenannter „Rap-Tracks“ eine große Begeisterung für populäre Gangsta-Rapper(*innen) und deren Erfolgsgeschichten zugrunde. Für die hier vorgestellten Insider sind Rapper*innen aus Deutschland, den USA, Großbritannien, Frankreich und Spanien bedeutsam, von denen viele für harte Texte und zum Teil einschlägige Gewalt- und Drogenbiografien stehen.^[25]Auf diese Rapper*innen bezogen erklärt mir Manuel Folgendes: „[…] das sind einfach Jungs von der Straße, die keinen Schulabschluss haben, die keine große Perspektive haben. […] Aber DIE haben’s geschafft, TROTZ ohne Schulabschluss was zu erreichen. […] Und das ist der Grund, warum man sich so mit denen identifiziert“. Interessanterweise identifizieren sich die Jungs mit Bildungsferne und Perspektivlosigkeit, weisen jedoch selbst keineswegs einen benachteiligten Hintergrund auf – anders als etwa Wegeners (2007b) Interviewpartner*innen^[26]. Wie sich auf Nachfrage herausstellt, begreifen sie sich selbst auch nicht als chancenlos oder Verlierer. Vielmehr wollen die Jungs sich nur eben einfach nicht mit einem normalen Leben zufriedengeben, sondern streben nach einem „Mehr“, wie Manuel erklärt: „Wir wollen alle MEHR als wir haben. Und diesen KOPF haben wir auch auf der Straße gelernt zu bekommen. Weil bei, bei MANchen is’ auch zum Beispiel so, die sagen, okay, ich mach’ mein Abi, danach mach’ ich mein Studium, danach zieh’ ich in mein Einfamilienhaus mit meinen Kindern, krieg’ meine Drei-, Vier netto im Monat und is’ völlig ausreichend, und die sind zufrieden damit. Aber bei uns so, wir sind nich’ – wir wollen MEHR. Das haben wir so auf der Straße gelernt so“. Das, was diese populären Rapper ihnen zeigen würden, sei „das KRANkeste Leben aller Zeiten“, findet Kadeem und fügt hinzu: „Die leben schnell, die haben Geld, Autos, Weiber, alles. Wer würde sich da nicht denken, ‚ich will das auch‘? […] der eine hat Label-Vertrag bekommen, Hundertfünfzigtausend Euro Vorschuss […] direkt hat sich Auto gekauft […] alle wollen mit ihm schlafen und so. Jeder schreibt ihn auf Instagram an. […] Er geht Splash-Auftritt^[27] […]. Das ist einfach geil! […] WER würde das nicht gerne machen wollen?“.

Und so thematisieren die Rap-Eigenproduktionen der Insider einen begehrenswerten Lifestyle, der diese/ihre Bedürfnislagen widerspiegelt: Ein Beispiel hierfür ist Jamal, der seinen Wunsch nach Status und materiellem Wohlstand berappt: „Ab heute geb‘ ich Deutschrap den Takt an […] Bald schlaf ich auf Hunderter Scheine[n]“. Ein weiteres Beispiel sind Textzeilen von Kadeem, die dessen Wunsch nach sexuellen Kontakten zum Ausdruck bringen: „Diese Party darf ich nicht verpassen / Freu mich auf die Scheiße schon seit Tagen / Lass uns los, ich will endlich starten / Jede Olle auf der Party kann mir einen blasen“.

Wie sich vor diesem Hintergrund festhalten lässt, stellen populäre Gangsta- bzw. Straßenrapper*innen bedeutsame Identifikationsschablonen dar, an denen sich die Jungs orientieren, deren Erfahrungen und Lebensentwürfe sie als erstrebenswert erachten und denen sie in eigenen Rap-Produktionen nacheifern wollen. Bei ihren Aktivitäten geht es darum, „sich auszutesten, um ein Bewusstsein von sich selbst und seiner Person im sozialen Raum zu bekommen“; es geht „um die Prüfung, den Vergleich, das Aushandeln, die Übernahme oder auch Ablehnung von sozialen Rollen auch in medialen Kontexten“ (Hoffmann 2008: 165). Motivierend scheint neben dem Spaß an der Sache vor allem die Aussicht auf Berühmtheit, Geld und Status sowie – damit einhergehend – die potenzielle Vervielfältigung sexueller Kontaktmöglichkeiten. Dabei handelt es sich um Wünsche nach finanzieller Absicherung, nach Aufmerksamkeit und Anerkennung sowie nach Intimität und sexuellen Erfahrungen – Bedürfnisse, die auf Unsicherheitsgefühle und Erfahrungshunger verweisen. Wie bereits für Tahmids Risikohandeln (2.1.1) geschlussfolgert, handelt es sich hierbei wahrscheinlich ebenfalls um Gefühle, die es angesichts einer fragilen (Geschlechts-)Identität zu kompensieren gilt (vgl. Meuser 2005: 315).

2.2.2 Spiel mit den Mitteln der Sprache und Kommunikation

Praktisch angewendet wird das „Mindset“ offenkundig auch im Rahmen der Rap-Praxis und zwar in Form eines spielerischen Umgangs mit den Mitteln der Sprache und Kommunikation. Zwei in Zusammenhang mit dem „Rap Game“ zentrale Sprachmittel sind das (a) Selbsterhöhen („Boasten“) und Beleidigen oder Herabwürdigen Anderer („Dissen“). Beispiele aus den Raptexten der Insider sind etwa solche Zeilen: „Wer sind die Kings hier, wer will die Batzen machen“ (Manuel); „Ab heute geb‘ ich Deutschrap den Takt an“; „Um mich herum alles Lügner und Heuchler“ (Jamal). Hierbei handelt es sich um kommunikative Modi mit denen sich Überlegenheit inszenieren lässt. Sie gehören

„zur genrespezifischen Wettkampfkultur, die sich nicht nur in konzertähnlichen Rap-Battles ausdrückt, sondern auch in Battle-Songs auf Alben, in langwierigen Fehden zwischen Rappern (beefs) sowie in als Wettkampf inszenierten, zeitgleichen CD-Veröffentlichungen mehrerer Rapper. Genährt wird dieses System des Battles von der Hoffnung der Konkurrenten, rezipiert, respektiert, verehrt und erinnert zu werden. In der Sprache der Szene sind es in erster Linie realness (Authentizität), aber auch skills (sprachliche und musikalische Fertigkeiten) und style (Originalität), die den Zugang zum Rap-Olymp rechtfertigen“ (Kautny 2008: 145).

Ein weiteres wichtiges Sprachmittel stellt das (b) Übertreiben dar. Es kommt in der Annahme zum Einsatz, das Publikum erwarte starke Überzeichnungen, wie Jamal mir erklärt: „Alles ist immer so überTRIEben dargestellt. Weil das wollen die Leute am Ende des Tages so. Das ist Entertainment“. In diesem Zusammenhang erklärt mir Jamal exemplarisch: „Zum Beispiel, Freunde von mir sind auf einer Home[party] gewesen, und da sind ein, zwei Sachen mitgegangen. Und danach haben die die Beute mitgenommen und sind dann zu mir, haben alles abgelassen. Jetzt könnte man diese Geschichte nehmen und das dramatisieren: Ich könnte sagen ich bin da mit 30 Shababs reingeRANNT, wir haben die Wohnung auseinandergenommen. Haben jetzt äh 20 Laptops, 30 i-Phones und äh 20.000 Euro Bargeld rausgeholt. Schmuggelwert von 50.000 Euro. Und sind dann, Polizeiflucht, über [Z-Allee] mit äh allem Möglichen drum und dran. So könnte man es dann immer ausschmücken“, erklärt Jamal. Hier wird deutlich, dass Gangsta- bzw. Straßenrap-Texte keine (auto)biographischen Selbsterzählungen enthalten (müssen), sondern sich unter anderem auf Ereignisse beziehen (können), die sich auf eine andere als die (ausgeschmückt, übertrieben, dramatisiert) geschilderte Weise abgespielt haben können und an denen die Rappenden selbst gar nicht notwendigerweise partizipiert haben müssen.^[28] Darüber hinaus gehen Übertreibungen mit den im „Mindset“ nahelegten Überlegenheitsdarstellungen einher, mit denen man sich als „Alpha“ von den „Betas“ abgrenzen und deren Anerkennung und Respekt ernten kann.

Ein spätestens seit der ECHO-Debatte sehr bekanntes Sprachmittel ist die (c) Grenzüberschreitung. Als ich in einem unserer Gespräche die Rolle einer Außenstehenden einnehme und die im Rahmen der Debatte kritisierte Zeile – „Mein Körper definierter als der von Ausschwitzinsassen“ – thematisiere, können die Jungs die öffentliche Aufregung nicht nachvollziehen: „Hä? Is’ doch okay“, findet Liam und auch Jamal hält die Zeile für „vollkommen legitim“. Antisemitisch sei sie ihrer Ansicht nach nicht, wobei Manuel einräumt: „Also is’ schon vielleicht grenzüberschreitend, aber im Endeffekt is’ es ’n Vergleich. Für Tahmid ist sie „schwarzer Humor“, und Anton erachtet sie als „einfach so eine krasse Anspielung vielleicht“; seiner Meinung nach falle das unter „künstlerische Freiheit“. Zudem ist Anton der Auffassung: „Solange du jetzt nicht in der Öffentlichkeit voll so dagegen schießt und so, find’ ich äh is’ das voll legitim, wenn es so in einem Song bleibt“. Auch hier bestätigt sich die Existenz eines eigensinnigen Bedeutungs- und Relevanzsystems, in dessen Rahmen Betrachtungs- und Verhaltensweisen als legitim gelten, die von gültigen Normen und Werten außerhalb des Sinnwelt-geprägten „Rap-Games“ abweichen. Folgt man vor allem den Aussagen von Manuel und Anton, dann ist den Insidern bewusst, dass antisemitische Textzeilen bzw. Holocaustrelativierungen im Außen, also „in der Öffentlichkeit“, eine illegitime Grenzüberschreitung darstellen. Die Beteiligten, so lässt sich schlussfolgern, erkennen die Gültigkeit sozialer Normen und Regeln der Außenwelt an; gegen sie zu verstoßen ist scheinbar nur dann legitim, wenn dies innerhalb des Spiels als Stilmittel – im Fall der öffentlich kritisierten Zeile als Vergleich mit humoristischem Potenzial^[29] – erfolgt.^[30]

Die Eigenproduktionen der Insider enthalten zudem vielfältige, für Gangsta-Rap typische, d) Bezugnahmen auf Kriminalität, Drogen- und Gewaltthematiken. Dabei benennen die Jungs konkret sowohl einschlägige Handlungen/Praktiken (z. B. Ware „abpacken“; „ticken“/„dealen“; „Kiefer klatschen“), als auch relevante Dinge/Artefakte (z. B. „Abiad“/„Tash“/„Flex“/„Koks“; „Ahtar“/„Haze“/„Cali“/„Gras“; „Messer“, „(Schreckschuss-)Waffen“, „Pumpguns“) relevante Orte (z. B. Ware „hinter Radkappen“ verstecken) sowie relevante Personen („Dealer“/„Ticker“; „Amcas“ für Polizei). Die Bezugnahmen erfolgen in Form von Selbstdarstellungen als gewaltbereite Person, als Drogenkonsument und -händler oder als jemand, der durch Bekannt- und Freundschaften in kriminelle Kreise involviert ist; dies etwa mittels Selbstverweisen („Meine Ware beste Qualität / Pures Weiß pure Rarität“) und Selbstpositionierungen („Zwischen Bänkern und Tickern, die abpacken“), sowie mittels Gewaltartikulationen („Stürme dein[en] Bunker mit Pumpgun […] Ein falsches Wort, ich schick dich schlafen wie Sandmann“). Darüber hinaus lassen sich vielfältige Andeutungen finden – beispielsweise in Form lautmalerischer Verweise auf Schusswaffengebrauch („Pau-Pau“ oder „Klick-Klick-Bang“^[31]). Weitere Andeutungen finden sich visuell und nonverbal, etwa in einem von Jamals Rapvideos, das ihn mit einer schwarzen taktischen Weste zeigt und umringt von einem imposanten, ausschließlich männlichen Personenrepertoire, das Assoziationen mit Mannschaftsaufstellungen im Militär hervorruft und so auf Kampf- oder Gewaltbereitschaft verweist. Ergänzend dazu lässt sich auf einen von Manuels Rapvideo-Posts auf Instagram verweisen. Dieser Post zeigt eine Aneinanderreihung von Bildinhalten mit unterschiedlichen Bezugnahmen auf das kriminelle und Drogenmilieu: Eine kleine blaue Dose mit Pillen und ein Springmesser, das zum Schneiden einer Melone eingesetzt wird, bilden Verweise auf Drogen- und Gewaltthematiken. Parallel zu den Bildinhalten wird ein Chatverlauf eingeblendet, der die Bestellung einer kleineren Menge Marihuana dokumentiert. […] Der Kamerablick richtet sich auf den dunklen Innenraum eines Fahrzeugs an dessen Steuer ein junger Mann mit Vollbart und Basecap sitzt. Er hält einen Packen 100-Euro-Scheine in der Hand und beginnt, das Geld Schein für Schein lässig aus dem Handgelenk in Richtung Kamera zu werfen, die er mit strenger Miene fixiert. […] Ein Polizeiwagen nähert sich. Schnitt. Ein Zusammenhang zu einem möglichen Rechtsverstoß einzelner Beteiligter oder der Gruppe wird hier scheinbar angedeutet, aber nicht expliziert (dazu ausführlicher: Bock 2023). Sich im Rahmen eigener Rap-Produktionen mit derartigen Themen auseinanderzusetzen, ermöglicht es den Insidern eindeutige Assoziationen mit der „Straße“ hervorzurufen, damit Kennerschaft und Zugehörigkeit zur Sinnwelt zu demonstrieren und sich „als selbstbewusst, eigenständig, ja unverwundbar zu präsentieren“ (Wegener 2007b: 57). Gleichzeitig fungieren insbesondere vage Andeutungen und Verweise als persönliche Absicherungen, indem sie die Aufrechterhaltung einer gewissen Distanz zu gesellschaftlich negativ bewerteten und rechtlich sanktionierten Sachverhalten wie Gewaltstraftaten und Kriminalität ermöglichen. Dass die Insider von Vagheit als einem Stilmittel Gebrauch machen, deutet darauf hin, dass Regeln und Normen der Außenwelt auch innerhalb der Sinnwelt Relevanz besitzen.

2.2.3 Spiel mit Strategien und Prinzipien

Wie Liam erklärt, geht es im Rap-Business um möglichst große Beliebtheit und Reichweite, die es über Likes, Follower-, Streaming- und Downloadzahlen auf Plattformen wie YouTube, Spotify, Apple Music und Instagram zu generieren gilt. Dabei gehe man als Rapper*in systematisch vor, wie Liam weiter erklärt: Man fange mit dem Rappen über die „Straße“ an und erweitere dann seine Zielgruppe. Dabei gelte es sowohl diejenigen weiterhin bei Laune zu halten, die von Anfang an Fans des „Straßen-Dings“ waren, als auch neue Zielgruppen zu gewinnen. Und für die Neuen dürfe es eben „nicht so krass“ sein. Hier und da mal ’ne schwierige „Line“ (=Textzeile) gehe durch, werde überhört, aber nur bis zu einem gewissen Grad. Auch mal was zum Thema Liebe zu machen sei gut, denn Liebessongs seien für alle anschlussfähig – auch für Eltern und so. Liams Ausführungen machen deutlich, dass die Beteiligten strategisch vorgehen, um ihre Ziele im „Rap Game“ zu erreichen.

Um der Erfolgsgeschichte und dem Image populärer Gangsta-Rapper*innen in den eigenen Rap-Produktionen nachzueifern, „haut man halt auf die Kacke. Dann holt man sich mal Koks-Packets und packt die ins [eigene] Video rein“, erklärt Kadeem; schließlich gehe es darum, sich „krass“ zu fühlen und das zum Ausdruck bringen. Jamal ergänzt: „Rap ist ein Haifischbecken. Du musst der KRASseste sein, du musst der Größte sein, du musst mit den dicksten Eiern sein […] um dahin zu kommen, wo du möchtest“. Als Teil des „Mindsets“ kommen hier Prinzipien der „Straße“ zur Sprache, die auch für das „Rap-Game“ gelten: Es gilt das „Macho-Ego-Prinzip“, das verlangt, „sich vor anderen zu profilieren“ und zu zeigen, wer „der Alpha“ ist. Es gilt zu beweisen, dass man dem „Rap Game“ gewachsen und imstande ist, dies zu verkörpern. Und dafür gilt es die Achtung und Anerkennung, insbesondere von signifikanten anderen männlichen Mitspielenden, zu erlangen.

Interessanterweise stellt Kadeem nach etwa einem Jahr ethnographischer Begleitung plötzlich Folgendes fest: „[…] wir kommen jetzt in die Phase, wo wir uns denken, macht alles, macht alles gar keinen Sinn mehr“. Zu meiner Überraschung pflichtet ihm Manuel bei: „Scheiß auf Straße! […] ich will eigentlich von dieser Straße wegkommen. Weil […] ich hab‘ äh gelernt: Wenn du Straßenrap machen willst, musst du der größte MotherFUCKer [i.S.v. gemeines Arschloch] sein. Und der größte Motherfucker WILL ich gar nicht sein, weil da musst du entweder jemandem wehtun, wozu ich gar nich‘ in der Lage wär, oder ich, ich würd selber gefickt^[32] werden. Deswegen probier‘ ich jetzt diesen STRAßenkopf, den ich habe – und ich hab‘ auch einen guten Ruf auf der Straße und jeder akzeptiert mich – probier‘ ich mitzunehmen und […] damit in eine andere Richtung zu gehen und über interessantere, schönere Themen zu rappen“. Wie sich hier zeigt, verändern sich Manuels Ansichten und Motive im Laufe der Zeit. Der Regel, sich als den größten „Motherfucker“ geben und damit das Maß aller Dinge in heterosexuell-männlichen Überlegenheitsdarstellungen und Statusbekundungen zu sehen, will Manuel nicht länger folgen. Stattdessen möchte er das auf der „Straße“ erworbene Ansehen dafür nutzen, sein Engagement im „Rap Game“ inhaltlich anders auszurichten. Manuel bringt hier ein Bedürfnis nach Auseinandersetzung mit anders- und neuartigen Them(atisierung)en zum Ausdruck, was auf eine musikalische Reifung schließen lässt (vgl. Hoffmann 2018). Dabei scheint es, als stelle er den Sinn und Wert der Prinzipien des „Rap Games“ plötzlich infrage. Tatsächlich folgt er damit jedoch nichts anderem als der Systematik, die von Liam zuvor beschrieben wurde: Man fängt mit dem Rappen über die „Straße“ an und erweitert dann seine Zielgruppe, indem man (auch) über andere Themen rappt. Manuels inhaltliche Neuausrichtung ist also nicht als Abkehr vom Spiel zu verstehen, sondern sie bezieht sich auf eine Strategie, von der die Insider annehmen, sie führe zu Erfolg im „Rap Game“ und damit zu Ruhm, Geld und Status.

Wie die Ausführungen dieses zweiten Abschnitts zeigen, geht es auf der „Straße“ wie im „Rap Game“ darum, das „Macho-Ego-Prinzip“ zu verkörpern. Hierbei gilt es zu übertreiben, sich selbst zu erhöhen, Andere zu beleidigen und herabzuwürdigen, um damit die eigene männliche Überlegenheit zu inszenieren. Auch diese Betrachtungs- und Verhaltensweisen sind von starkem Eigensinn geprägt, deren Verwendung mit den jeweils gegebenen Situationen, Kontexten und Motiven variiert, und die durch vielfältige Bedürfnisse und Ziele motiviert sein können. So verweisen sie auf wichtige Entwicklungsbedürfnisse, die im Rahmen der Auseinandersetzung mit Gangsta-Rap bearbeitet werden. Zudem dienen sie der Darstellung bedeutsamer Wissensbestände, mit denen Kennerschaft der Sinnwelt und vor allem Zugehörigkeit zum Ausdruck kommt. Mit ihren Verhaltensweisen verfolgen die Insider Strategien, mit denen sie glauben, Ruhm, Geld und Status erlangen zu können. Dabei geht es ihnen um Aufmerksamkeit und Anerkennung, die sich sowohl finanziell als auch in vielfältigen sexuellen Kontakten niederschlagen sollen.