Scherbenkunde: Fragmente und Lacunae unter den Kollodiumglasnegativen des Fondo Hautmann in der Photothek des Kunsthistorischen Instituts in Florenz

Anmerkungen

[1] Dies gilt bis hin zum Auslöschen eines kompletten Gebäudes, etwa durch Abriss oder Bombentreffer. Vgl. Cornelius Holtorf: „Averting Loss Aversion in Cultural Heritage“, in: International Journal of Heritage Studies, Vol. 21 (2014), No. 4, S. 1–17, hier S. 6.10.1080/13527258.2014.938766Search in Google Scholar

[2] Cesare Brandi übernimmt den Terminus in seinem 1963 erstmals publizierten Werk Theorie der Restaurierung und stellt die Lacuna als eine „Unterbrechung im figurativen Gefüge“ („un’interruzione nel tessuto figurativo“) dem Fragment gegenüber. Cesare Brandi: Teoria del Restauro, Rom: Edizioni di storia e letteratura 1963, S. 1 und die Übersetzung in: Ursula Schädler-Saub und Dörthe Jakobs (Hg.): Cesare Brandi: Theorie der Restaurierung, Reihe: Hefte des Deutschen Nationalkomitees, Bd. 41, München: Siegl 2006, S. 57.Search in Google Scholar

[3] Der Begriff ist in den Schriften von Erasmus von Rotterdam, Virgil und Dante anzutreffen, Vgl. Nicola Gardini: Lacuna, saggio sul non detto, Turin: Einaudi 2014.Search in Google Scholar

[4] Die Filmwissenschaftlerin Anna Bohn führt analog zum Thema die Begriffe „Fragment“ und „Lacuna“ in ihrem Lexikonteil als zentrale Termini der Filmrestaurierung auf. Anna Bohn: Denkmal Film, Bd. 2 (Kulturlexikon Filmerbe), Wien, Köln und Weimar: Böhlau 2013.Search in Google Scholar

[5] Veysel Apaydin fragt in diesem Zusammenhang: „[W]ho has the right of transforming, reusing and destroying material culture and memory? What is the ethical way of going about this process? How can consensus be achieved in this process?“ Veysel Apaydin: „The Interlinkage of Cultural Memory, Heritage and Discourses of Construction, Transformation and Destruction“, in: dies. (Hg.): Critical Perspectives on Cultural Memory and Heritage. Construction, Transformation and Destruction, London: UCL Press 2020, S. 13–29, hier S. 27.10.2307/j.ctv13xpsfp.7Search in Google Scholar

[6] „[W]hat’s to keep, what’s to throw away?“ Brian Neville und Johanne Villeneuve: „In Lieu of Waste“, in: dies. (Hg.): Waste-Site Stories. The Recycling of Memory, New York: State University of New York Press 2002, S. 1–29, hier S. 3.Search in Google Scholar

[7] Ute Dercks: „Archivi Fotografici: regola e trasgressione. Il Fondo Hautmann nella Fototeca del Kunsthistorisches Institut di Firenze“, in: Nicoletta Leonardi und Monica Maffioli (Hg.): Le raccolte fotografiche storiche nelle Accademie di Belle Arti e nelle Scuole di Arti Applicate: un patrimonio da salvaguardare, Kongressakten, Accademia di Belle Arti di Brera, Mailand, 18./19. Mai 2023, Udine: Forum 2024, S. 331–343. Geschichte und Laborpraktiken des Ateliers werden in Rahmen des Forschungsprojektes „Fotografische, labortechnische und archivalische Praxis des Fotografen Anton Hautmann um 1860“ von Ute Dercks, Giulia Fraticelli und Dagmar Keultjes am Kunsthistorischesn Institut in Florenz – Max-Planck-Institut (KHI) untersucht: <https://www.khi.fi.it/de/forschung/photothek/studies-on-thephotography-laboratory-and-archival-practice-of-antonhautmann-around-1860.php> (zuletzt eingesehen am 13.05.2025).Search in Google Scholar

[8] Giovanni Fanelli unter Mitarbeit von Barbara Mazza: Anton Hautmann. Firenze in stereoscopia, Florenz: Octavo 1999.Search in Google Scholar

[9] Insgesamt handelt es sich um 1 353 Negative und 20 Positive, wie dem Bericht der Restauratorin Giulia Fraticelli von 2019 zu entnehmen ist.Search in Google Scholar

[10] Siehe <https://photothek.khi.fi.it>, Suchbegriff: „Hautmann“ (zuletzt eingesehen am 22.10.2024).Search in Google Scholar

[11] Siehe <https://www.khi.fi.it/de/aktuelles/ausstellungen/2023-06-sammlung-hautmann.php> (zuletzt eingesehen am 16.01.2025).Search in Google Scholar

[12] Vgl. zur Trennung zwischen in situ erfassten Werken und solchen, die für weitergehende Laboruntersuchungen mitgenommen werden, Projektberichte in: Vasiliki Kassianidou und Maria Dikomitou-Eliadou (Hg.): The NARNIA Project. Integrating Approaches to Ancient Material Studies, Nicosia: University of Cyprus 2014, S. 83–107.Search in Google Scholar

[13] Die Fragmente wurden von der Autorin selbst fotografiert; die Aufnahmen sind Teil ihrer Analyse und nicht in der offiziellen Institutsdatenbank des KHI zu finden. Sie sind von offiziellen Institutsaufnahmen abzugrenzen und in den Bildunterschriften entsprechend kenntlich gemacht.Search in Google Scholar

[14] David Lowenthal beschreibt diesen Prozess mit „to learn what people cared to save“, wobei er auf die Installation Der Mann, der nie etwas wegwarf verweist, in der Ilja Kabakov (1933–2023) ab 1981 diese (Un-)Möglichkeit künstlerisch analysiert. David Lowenthal: The Past is a Foreign Country, Cambridge, MA: Cambridge University Press 2015, S. 6; und ferner: Aleida Assmann: „Beyond the Archive“, in: Neville und Villeneuve 2002 (wie Anm. 6), S. 71–85, hier S. 71.Search in Google Scholar

[15] Vgl. dazu Matt Canti und Jim Williams: Preserving Archaeological Remains. Appendix 5 – The Reburial of Archaeological Sites, Swindon: Historic England 2016, online abrufbar unter <https://historicengland.org.uk/images-books/publications/preserving-archaeological-remains> (zuletzt eingesehen am 07.01.2025).Search in Google Scholar

[16] Henry Kaap und Franziska Lampe: „Palimpsest oder vom Vibrieren der Erinnerung in Text, Bild, Körper, Ton und Raum“, in: Colophon. Magazin für Kunst und Wissenschaft, No. 4 (2023), S. 3–5, hier S. 4.Search in Google Scholar

[17] Das kann nicht zuletzt mit einem neuen Forschungsinteresse zusammenhängen. Vgl. Costanza Caraffa: „The Photo Archive as Laboratory. Art History, Photography, and Materiality“, in: Art Libraries Journal, Vol. 44 (2019), No. 1, S. 37–46, hier S. 38.10.1017/alj.2018.39Search in Google Scholar

[18] Julia Bärnighausen: „Spiegelbilder. Versuch einer Annäherung“, in: dies., Costanza Caraffa, Stefanie Klamm, Franka Schneider und Petra Wodke (Hg.): Foto-Objekte. Forschen in archäologischen, ethnologischen und kunsthistorischen Archiven, Bielefeld: Kerber 2020, S. 230–235, hier S. 231.Search in Google Scholar

[19] Jerry Podany: „Introduction Part Seven: Challenges in Conserving Archeological Collections“, in: Neville Agnew und Janet Bridgland (Hg.): Of the Past, for the Future. Integrating Archaeology and Conservation, Kongressakten zum Thema Konservierung anlässlich des 5^th World Archaeological Congress, Washington, D.C., 22.–26. Juni 2003, Los Angeles, CA: The Getty Conservation Institute 2006, S. 201–203, hier S. 201.Search in Google Scholar

[20] Hier sei exemplarisch auf die Ausstellung Ton, Steine, Scherben. Scherbengeschichte(n) zum 50-jährigen Jubiläum des Instituts für Vorderasiatische Archäologie vom 19. Oktober 2020 bis 16. Juli 2021 an der Ludwig-Maximilians-Universität in München verwiesen: <https://www.vorderasarchaeologie.uni-muenchen.de/institut/sammlung-vaa/ausstellung-der-vaa3/index.html> (zuletzt eingesehen am 08.01.2025); ferner auf die Ausstellung In:complete. Zerstört, zerteilt, ergänzt, die vom 30. September 2022 bis zum 15. Januar 2023 in der Kunstbibliothek der Staatlichen Museen zu Berlin gezeigt wurde: <https://www.smb.museum/ausstellungen/detail/incomplete> (zuletzt eingesehen am 08.01.2025).Search in Google Scholar

[21] Nach Nicholas Burnett „[a] time of change, when glass plate negatives were just starting to replace paper negatives.“ Nicholas Burnett: „Photoscience. Behind the Negatives and Their Printing“, in: Anthony Hamber (Hg.): Photography and the 1851 Great Exhibition, New Castle, DE, und London: Oak Knoll Press 2018, S. 357–379, hier S. 357.Search in Google Scholar

[22] Vgl. ebd.; sowie Bertrand Lavédrine: Photographs of the Past. Process and Preservation, Los Angeles, CA: The Getty Conservation Institute 2009, S. 234 ([Re]Connaître et conserver les photographies anciennes, Paris: CTHS édition 2007).Search in Google Scholar

[23] Die ersten Ansätze zur Herstellung kleinerer Flachglasware sind vermutlich in Syrien zu finden, doch erst im 19. Jahrhundert werden industrielle Methoden des Gießens und Ziehens von Glas entwickelt. Vgl. Sandra Davison: Conservation of Glass, 2. Aufl., London, Boston und Oxford: Butterworth-Heinemann 2003 (1993), S. 61/62 und S. 125–135.Search in Google Scholar

[24] „Plate glass [Tafelglas, Anm. d. A.] is made by pouring a quantity of the fused ‘metal’ upon a table or cuvette of cast iron, and then passing a roller over the surface.“ Thomas Sutton und George Dawson (Hg.): A Dictionary of Photography, London: Sampson Low, Son, & Marston 1867, S. 270.Search in Google Scholar

[25] Giuseppe Venanzio Sella etwa verweist in seinem Handbuch auf die Kosten. Giuseppe Venanzio Sella: Plico del Fotografo. Ovvero, Arte pratica e teorica di disegnare uomini e cose sopra vetro, carta, metallo, ecc. col mezzo dell’azione della luce, Turin: Tipografia Paravia e Comp. 1856, S. 34.Search in Google Scholar

[26] Anton Georg Martin: Handbuch der Photographie oder vollständige Anleitung zur Erzeugung von Lichtbildern auf Metall, Papier und auf Glas, Daguerreotypie, Talbotypie, Niepceotypie, Wien: Carl Gerold 1851, S. 322–324. Später auch für Silbergelatineglasnegative empfohlen von Josef ­Maria Eder: Die Photographie mit Bromsilber-Gelatine und Chlorsilber-Gelatine, Halle an der Saale: Willhelm Knapp 1885, S. 200. Siehe ferner die Erläuterungen der verschiedenen Arten von Tafelglas und Solinglas (oder „Salinglas“), in: Jessica Unbereit (vorm. Jantč): Untersuchung der Ursachen für die Ablösung von Fotoschichten und deren Rissbildung an historischen Silbergelatineglasnegativen, Masterarbeit, Hochschule für Technik und Wirtschaft Berlin, 2013, S. 104 (unveröffentlichtes Manuskript).Search in Google Scholar

[27] Hier vereinfachte Spiegelglas die Bearbeitung: „Gewöhnlich wendet man Platten von Spiegelglas an, doch kann man sich, besonders für kleinere Formate (unter der ‚halben Platte‘) gewöhnlichen, gehörig ebenen und reinen Glases bedienen. Da Spiegelglas feiner polirt ist als gewöhnliches Glas, so reinigt es sich auch leichter. [...].“ D[ésiré] van Monckhoven: Die Photographie auf Collodium. Darstellung eines einfachen und leicht anwendbaren Verfahrens zur Erzeugung negativer und positiver Bilder auf Papier, Glas etc., Leipzig: Spamer 1862, S. 39; sowie Martin 1851 (wie Anm. 26), S. 317.Search in Google Scholar

[28] Edwin Mutter: Kompendium der Photographie, Bd. 2 (Die Negativ-, Diapositiv- und Umkehrverfahren), Berlin-Borsigwalde: Verlag für Radio-Foto-Kinotechnik 1962, S. 90; siehe auch Constance McCabe: „Preservation of 19^th-Century Negatives in the National Archives“, in: Journal of the American Institute for Conservation, Vol. 30 (1991), No. 1, S. 41–73, hier S. 43.Search in Google Scholar

[29] Vgl. dazu: <http://graphicsatlas.org/media/images/id/wet_plate_collodion_overview_support_fullscreen.jpg> (zuletzt eingesehen am 08.01.2025).Search in Google Scholar

[30] Diese Analyseergebnisse verdanke ich der Zusammenarbeit, die dank Barbara Cattaneo (Opeficio delle Pietre Dure) mit dem Team des National Research Council/National Institute of Optics (CNR/INHO) unter der Leitung von Raffaella Fontana begonnen wurde. Die Doktorandin Irene Lunghi wird neben den Glasnegativen Hautmanns weitere Glasnegative mit verschiedenen Methoden (u. a. Infrarot [IR], Reflectance Imaging Spectroscopy [RIS] und Ramanspektroskopie) analysieren und die Daten in ihrer Dissertation auswerten. Weiterführende Recherchen zur Herkunft der Glasplatten sowie der Pigmente und Chemikalien, die Hautmann verwendete, sind geplant. In der historischen Glasforschung ist die Analyse chemischer Komponenten der Gläser eine gängige Praxis, um etwa in der Glasmalerei die Objekte genauer datieren und verorten zu können. Vgl: Oliver Schalm, Hilde Wouters, Danielle Caluwe und Koen Janssen: „Composition of 12^th–18^th Century Window Glass in Belgium. Non-figurative Windows in Secular Buildings and Stained-glass Windows in Religious Buildings“, in: Spectrochimica Acta, Part B (Atomic Spectroscopy), Vol. 62 (2007), S. 663–668, hier S. 664, Abb. 2. Vgl. ferner: Burnett 2018 (wie Anm. 21), S. 358–360.Search in Google Scholar

[31] Unternehmen wie die Firma Lumière in Frankreich (ab 1882) spezialisierten sich auf die Herstellung: Lavédrine 2009 (wie Anm. 22), S. 245.Search in Google Scholar

[32] McCabe 1991 (wie Anm. 28), S. 45; sowie Jantč 2013 (wie Anm. 26), S. 18/19.Search in Google Scholar

[33] Michael Hager: „Negativvervielfältigung“, in: Paola Vian und Karin Einaudi (Hg.): La Fragilità Minacciata, Aspetti e problemi della conservazione dei negativi fotografici, Rom: Unione Internazionale degli Istituti di Archeologia, Storia e Storia dell’Arte 1991, S. 61–74.Search in Google Scholar

[34] Im Jahr 1874 warb die Firma Obernetter für ihre Duplikatnegative mit den Worten: „Wertvolle Negative, die durch Risse im Lack usw. fast zerstört sind, können auf diese Weise leicht gerettet werden.“ Anzeige in: Photographische Correspondenz. Monatschrift für Photographie und verwandte Fächer, Vol. 11 (1874), No. 117, S. 36.Search in Google Scholar

[35] Die industrielle Produktion von Zellulosenitratfilm begann 1889. Der weniger brennbare Zelluloseacetatfilm kam 1948 als sogenannter Sicherheitsfilm auf den Markt. Vgl. Lavédrine 2009 (wie Anm. 22), S. 254.Search in Google Scholar

[36] Was das Atelier Hautmann betrifft, so ist noch nicht geklärt, ob sich in der Negativsammlung auch einige Kollodiumtrockenplatten befinden, die ab den 1860er Jahren auf dem Markt waren.Search in Google Scholar

[37] Raphael Meldola: The Chemistry of Photography, London und New York: Macmillan & Co 1891, S. 93/94; Dorothea Peters: „Die andere Seite der Fotografie. Zur Geschichte der fotochemischen Verfahren“, in: Cornelia Kemp: Foto und Film. Die Technik der Bilder, Ausst.-Kat. Deutsches Museum, München, 2017–2025, Reihe: Naturwissenschaft Technik Gesellschaft, Bd. 1, hrsg. von Dorothea Peters und Steffen Siegel, München: Deutsches Museum 2017, S. 20.Search in Google Scholar

[38] Die Grundierung wurde oft mit Eiweiß oder sogar Gummi hergestellt. Maria Fernanda Valverde: Photographic Negatives. Nature and Evolution of Processes, Rochester, NY: Image Permanence Institut 2003, S. 11.Search in Google Scholar

[39] Transparente Anilinfarben aus Steinkohleteer waren die ersten synthetisch hergestellten Farben, bis zu ihrer Entdeckung gab es nur die sogenannten organischen Naturfarbstoffe. Auf den Markt kamen sie in den 1860er Jahren und waren ab etwa 1864 als spezielle Retuschefarben für die Fotografie erhältlich. Vgl. Hermann Kühn: „Die Technik der Farbenherstellung in der Neuzeit“, in: Maltechnik. Restauro: Internationale Zeitschrift für Farb- und Maltechniken, Restaurierung und Museumsfragen, Vol. 88 (1982), S. 35–45, hier S. 41; sowie ferner: Clara von Waldthausen: „Coatings on Salted Paper, Albumen, and Platinum Prints“, in: Constance McCabe (Hg.): Coatings on Photographs, Materials, Techniques and Conservation, Washington, D.C.: American Institute for Conservation 2005, S. 78–96, hier S. 84.Search in Google Scholar

[40] Siehe z. B. die Retusche am Negativ mit der Identifikationsnummer AH_ 0186: <https://photothek.khi.fi.it/documents/obj/07931039/fld0010564n_p> (zuletzt eingesehen am 12.05.2025).Search in Google Scholar

[41] Nathalie Bäschlin: Fragile Werte. Diskurs und Praxis der Restaurierungswissenschaften 1913–2014, Bielefeld: transcript 2020, S. 7–10 (mit Dank an Costanza Caraffa für den Hinweis). Ferner die Hervorhebung des besonderen „artefaktischen“ Werts von Kollodiumglasnegativen, in: McCabe 1991 (wie Anm. 28), S. 42.Search in Google Scholar

[42] Der Begriff „material memory“ ist Neville und Villeneuve 2002 (wie Anm. 6), S. 7 entlehnt.Search in Google Scholar

[43] Elizabeth Edwards: „Objects of Affect. Photography Beyond the Image“, in: Annual Review of Anthropology, Vol. 41 (2012), S. 221–234, hier S. 222; sowie Bärnighausen, Caraffa, Klamm, Schneider und Wodke 2020 (wie Anm. 18).Search in Google Scholar

[44] Davison 2003 (wie Anm. 23), S. XI. Die archäologische Glasforschung wurde erst durch die Entwicklung moderner Technologien zur Bergung antiken Glases möglich.Search in Google Scholar

[45] Der Fotograf Peter Henry Emerson (1856–1936) zerstörte seine Negative nach dem Abzug, um limitierte Auflagen herzustellen. Vgl. Bernd Stiegler: Theoriegeschichte der Fotografie, München: Fink 2006, S. 150; sowie Cornelia Kemp (Hg.): Unikat, Index, Quelle. Erkundungen zum Negativ in Fotografie und Film, Göttingen: Wallstein 2015.Search in Google Scholar

[46] Geoffrey Batchen: Forget Me Not. Photography and Remembrance, Begleitpublikation zur gleichnamigen Ausstellung, Van Gogh Museum, Amsterdam, 26. März –6. Juni 2004, Amsterdam: Van Gogh Museum 2004, S. 98 (Übersetzung der Autorin).Search in Google Scholar

[47] They are displaying a „previous, original or ancient feature“. Lowenthal 2015 (wie Anm. 14), S. 429.Search in Google Scholar

[48] Vergleiche: Dieter Burdorf: „Grenzen des Fragments“, in: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Vol. 65 (2020), No. 1, S. 59–86, hier S. 61.10.28937/1000108480Search in Google Scholar

[49] Adam Drazin und David Frohlich: „Good Intentions. Remembering Through Framing Photographs in English Homes“, in: Ethnos. Journal of Anthropology, Vol. 72 (2007), No. 1, 51–76, hier S. 73 (Übersetzung der Autorin). In seiner Arbeit zur Ethik der Erinnerung beschreibt Avishai Margalit den Zusammenhang zwischen Fürsorge („caring“) und Trauer („mourning“). Obschon ihn daran die menschlichen Interaktionen interessieren, kann dieser Gedanke im Kontext der Restaurierung weitergedacht werden. Avishai Margalit: The Ethics of Memory, Cambridge, MA, und London: Harvard University Press 2004, S. 31/32.10.1080/00141840701219536Search in Google Scholar

[50] „The locations of destroyed objects may in fact be able to facilitate remembrance too. […].“ Holtorf 2014 (wie Anm. 1) S. 6; sowie Caitlin DeSilvery und Rodney Harrison: „Anticipating Loss. Rethinking Endangerment in Heritage Futures“, in: International Journal of Heritage Studies, Vol. 26 (2020), No. 1, S. 1–7.Search in Google Scholar

[51] „[…] [T]aking care may involve withholding repair and letting the thing carry on with its changes. If we choose the second path, we may find that it offers the opportunity to recognize the interpenetration between ourselves and a wider world of beings.“ Zitiert aus: Caitlin DeSilvey: Curated Decay. Heritage Beyond Saving, Minneapolis, MN, und London: University of Minnesota Press 2017, S. 177–188, hier S. 180.Search in Google Scholar

[52] Ein Beispiel für diese Sammlungspraxis ist der umgebaute Diaschrank der Restauratorin Anna Christina Wagner in Köln. Wagner restaurierte den Archivierungsschrank für Ektachrome, die über einem eingebauten Lichtkasten gesichtet wurden, um darin ihre eigene fotografische Mustersammlung unterzubringen. Inzwischen wurde diese vom Rheinischen Bildarchiv in Köln angekauft, welche das Fotoarchiv im Schrank weiterhin für Workshops nutzt (freundliche Mitteilung per E-Mail von Anna Christina Wagner, 25.06.2024).Search in Google Scholar

[53] Wohingegen Museumsstücke häufig lange Zeit in Depots oder Archiven lagern, wo sie in einer Art „latentem Status“ existieren, bis sie wieder hervorgeholt werden. Vgl. Sonia Mangiapane: „Beyond the Decisive Moment. Latent Spaces and Sustained Exposure in Photomedia“, in: Archivo Papers Journal, Vol. 2 (2022), No. 2, S. 59–75.Search in Google Scholar

[54] Ich danke Barbara Cattaneo, die mich auf die Mustersets aufmerksam machte. Exemplarisch sei verwiesen auf: <https://www.culturalheritage.org/membership/groupsand-networks/photographic-materials-group/publications/photographic-print-sample-sets> (zuletzt eingesehen am 28.10.2024).Search in Google Scholar

[55] Brandi 1963 (wie Anm. 2), S. 6.Search in Google Scholar

[56] Umso wünschenswerter für die zukünftige Forschung ist es daher, bei professioneller Auflösung, Translozierung oder Umsortierung von Archiven oder Fotonachlässen nicht den Kontext der aussortierten Materialien zu verlieren.Search in Google Scholar

[57] Enrico Zanini: „Entangled < > Submerged: approcci archeologici alla frammentarietà della fonte“, in: Caterina Tristano (Hg.): Frammenti di un discorso storico. Per una grammatica dell’aldilà del frammento, Reihe: Palaeographica, Bd. 8, Spoleto: Fondazione Centro italiano di studi sull’alto medioevo 2019, S. 159–179, hier S. 167 (Übersetzung der Autorin).Search in Google Scholar