Empedokles in Nietzsches Dramenentwürfen

Einleitung

Die Figur des Empedokles ist viel unauffälliger als diejenigen des Heraklit^[1] oder Demokrit,^[2] die Nietzsches philosophisches Denken begleiten. Neben einer Studie, die er ihm im Rahmen seiner Vorlesungen Die vorplatonischen Philosophen widmete und von der er 1872, 1873 und 1876 verschiedene Versionen verfasste, interessierte sich Nietzsche jedoch für die „buntgefärbte“^[3] Persönlichkeit des agrigentinischen Philosophen und plante ein Drama über seinen spektakulären Tod im Ätna. So schrieb er zwischen 1870 und 1872 mehrere Entwürfe dieses Dramas, die sich in zwei Heften (U I 3 und U I 5) befinden, die auch Reflexionen über die griechische Tragödie und die Entwürfe für die Geburt der Tragödie (1872) enthalten.^[4]

Der Tod von Empedokles war in der Antike Gegenstand zahlreicher Legenden. Die von Diogenes Laertius überlieferten Versionen zeugen von der Zweideutigkeit des Philosophen, der zugleich Gelehrter und Magier war. Der Suizid im Krater des Ätna zeigt die Maßlosigkeit und Inszenierungskunst des Empedokles, da er sich auf diese Weise als Gott ausgeben wollte.^[5] Er erweist sich insofern eher als Scharlatan und Prophet denn als Philosoph.^[6] Diese Ambivalenz erregte die Aufmerksamkeit Nietzsches, der die dramatischen Möglichkeiten einer solchen Figur erkannte. Die späteren Auftritte von Empedokles in den Vorlesungen über Die vorplatonischen Philosophen (KGW II 4.314–328) und den Gottesdienst der Griechen von 1875^[7] wiederholen diese Spannung zwischen religiöser und wissenschaftlicher Perspektive. Empedokles’ Zweideutigkeit stand bereits in den verschiedenen Versionen eines Dramas über seinen Tod im Vordergrund, die Hölderlin zwischen 1797 und 1800 konzipierte.^[8] Hölderlin unterscheidet sich darin von den Autoren des 18. Jahrhunderts, die versuchen, ein einseitiges Bild von Empedokles zu entwerfen, demzufolge dieser entweder ein lächerlicher Magier oder ein gelehrter Philosoph war.^[9]

Nietzsches Auseinandersetzung mit Empedokles war bereits Gegenstand von Studien, die die Resonanzpunkte zwischen Nietzsches Figur des Empedokles und der Figur des Zarathustra^[10] sowie die Beziehung der Dramenentwürfe zu Nietzsches Konzeption der Tragödie^[11] aufgezeigt haben. Als Nietzsche die verschiedenen Entwürfe für sein Drama schrieb, setzte er sich noch nicht im Detail mit dem Naturgedicht auseinander, wie er es in seiner Vorlesung über Empedokles tun würde.^[12] Die Figur des Empedokles, die in diesen Dramenentwürfen Gestalt annimmt, tritt vielmehr in einen Dialog mit Nietzsches Überlegungen, die er über die griechische Tragödie entwickelt. Die begrifflich schwer zu fassende Empedokles-Figur, die Nietzsche konstruiert, zeichnet sich jedoch bereits durch ihre Ambivalenz gegenüber der Religion, durch eine Spannung zwischen wissenschaftlicher und religiöser Perspektive aus, die sich wie ein roter Faden durch Nietzsches Interpretation des Naturgedichts zieht. Ich möchte daher die verschiedenen Entwürfe des Dramas untersuchen, indem ich Empedokles’ Beziehung zum „Tragischen“ und „Dionysischen“ hinterfrage und aufzeige, welche Interpretation der empedokleischen Philosophie Nietzsche in jenen Jahren herausarbeitet, in denen er dieses Drama plant.

Empedokles, eine „agonale“ Figur^[13]

Die Figur des Empedokles, die Nietzsche in den verschiedenen Entwürfen seines Dramas konstruiert, zeichnet sich durch ihre Ambivalenz aus: Er wird zugleich als Frevler und Prophet dargestellt. Im Entwurf 8[37] erscheint Empedokles sowohl als ikonoklastische Figur, die von einem zerstörerischen Trieb geleitet wird, als auch als inspiriertes Wesen, das das menschliche Maß übersteigt und sich zum Göttlichen erhebt (Nachlass 1870–71/72, 8[37], KSA 7.236 f.). Im Entwurf 5[118] erklärt Nietzsche, dass Empedokles von einem maßlosen Erkenntniswillen beseelt wird (Nachlass 1870/71, 5[118], KSA 7.126). Er ist hier weder ein Gott noch ein Frevler, sondern ein Entmystifizierer. Stirbt Empedokles dann als Gott (erste Version) oder als Mensch (zweite Version)? Die wichtigste Spannung bei Empedokles ist die Verbindung der religiösen und der wissenschaftlichen Perspektive. Nicht einmal das Denken des Pythagoras weist eine solche Ambivalenz auf. Im Gegenteil, die Figur des Pythagoras stellt für Nietzsche einen „reinen Typus“ dar, den des religiösen Reformers, und die wissenschaftliche Dimension seiner Naturauffassung sollte nur seinen Schülern zugeschrieben werden, die das ursprüngliche Denken des Pythagoras^[14] umgestaltet hatten.

Wie ist Empedokles’ Verhältnis zu den mythologischen Gottheiten zu verstehen? Einerseits wird er im Dramenentwurf 8[30] von einem Schauder vor der Natur ergriffen (Nachlass 1870–71/72, 8[30], KSA 7.233 f.). Andererseits stellt Nietzsche Empedokles als geschickten Redner dar: In einem Fragment aus dem Jahr 1870 vergleicht er ihn als „schauspielerischen Improvisator“ mit Themistokles (Nachlass 1870–71/72, 8[68], KSA 7.249). Dieser Vergleich ist interessant, weil Themistokles ein ambivalentes Verhältnis zu den Göttern verkörpert. Im zweiten medischen Krieg soll er das Orakel von Delphi verändert, vielleicht sogar erfunden haben, um die Athener davon zu überzeugen, eine Seestrategie gegen die Armee des Xerxes zu wählen.^[15] Plutarch verglich Themistokles mit einem Regisseur, um zu zeigen, dass er sich der Götter bediente, um siegreich zu sein.^[16]

Im Denken und in der Figur des Empedokles, der zwischen einer wissenschaftlichen und einer mythologischen Naturauffassung hin- und hergerissen ist, der zugleich religiöser Mensch, Scharlatan, Magier, Gott, Entmystifizierer und Wissenschaftler ist, spielt sich somit die Frage nach dem Verhältnis zwischen einer religiösen und einer wissenschaftlichen Naturauffassung ab. Clémence Ramnoux betrachtet dies als einen möglichen Leitfaden für Nietzsches philologische Fragestellung.^[17] Weit davon entfernt, der Sieg eines rationalen wissenschaftlichen Diskurses zu sein, würde sich das vorsokratische Denken in einem Dialog mit den traditionellen Mythen konstituieren.^[18]

Bei seinem Versuch, die Einheit der Natur zu verstehen, zeigt Empedokles die doppelte Dimension der „elementaren Wurzeln“ auf, die sowohl physisch als auch göttlich ist.^[19] Die mythologischen Gottheiten ermöglichen es, die Vielzahl der Manifestationen jeder elementaren Wurzel auszudrücken. Empedokles scheint allein eine Etappe in der Evolution des Denkens darzustellen, die weder der Kunst und dem Mythos noch der Wissenschaft angehört: Nietzsches Figur des Empedokles wird nämlich von einem grenzenlosen Verlangen nach Wissen angetrieben, das die Form einer „tragischen Erkenntnis“ annimmt. Jenseits einer wissenschaftlichen Erklärung der Natur oder eines „sokratischen“ Wissens ruft das empedokleische Wissen nach der Kunst. Nietzsche präzisiert nicht, was er mit dieser Rolle der Kunst im Denken des Empedokles meint. Man kann zweifellos an das poetische Schreiben denken, das den Schein dort neu erschafft, wo der Wunsch nach Wahrheit ihn zu zerstören sucht. Empedokles, der „tragische Mensch“, befindet sich zwischen dem „Schöne[n]“, dem „Heilige[n]“ und dem „Philosoph[en]“ (Nachlass 1870/71, 7[41], KSA 7.148).

Nietzsche betrachtet Empedokles als „Grenzfigur“.^[20] Für die Zeichnung seines Charakters entlehnt er Wesenszüge sowohl von Anaximander und Pythagoras als auch von Demokrit und Anaxagoras, von Heraklit und Parmenides. Trotz seines Versuches, wie Heraklit die Bewegung zu verstehen, bleibt Empedokles einem Glauben an das Sein verhaftet, indem er an „Elementen“ festhält, die Nietzsche als Substanzen interpretiert. Insofern er ein Prophet ähnlich wie Pythagoras ist, kündigt er Nietzsche zufolge durch sein Denken der „Elemente“ den wissenschaftlichen Geist und den demokritischen Atomismus an. Er unterscheidet sich also von den anderen „vorplatonischen“ Philosophen, die alle „reine“ Typen sind. Platon gilt Nietzsche als der erste „Mischcharakter“ (PHG 2, KSA 1.810), der Aspekte des Denkens und der Persönlichkeit von Pythagoras, Heraklit und Sokrates in sich vereint. Diese zusammengesetzte Dimension des Denkens von Empedokles wie auch seiner Persönlichkeit könnte seine Abwesenheit in Nietzsches 1873 den vorsokratischen Philosophen gewidmetem Werk Die Philosophie im tragischen Zeitalter der Griechen erklären. Dennoch gehört Empedokles sehr wohl zu den vorplatonischen Philosophen, wie Nietzsche sie zu Beginn seiner Vorlesung beschreibt: Persönlichkeit, Lebensweise und Denken sind auf beispielhafte Weise untrennbar miteinander verbunden. Nietzsches Versuch, ein Drama über Empedokles’ Tod zu schreiben, zeugt von der Übereinstimmung zwischen Empedokles’ Lebensentscheidung und Naturauffassung. Die Leitprobleme, die Nietzsche im vorsokratischen Denken identifiziert, treten auch in seinem Naturgedicht akut auf: das Problem des Werdens und das Problem der Zweckmäßigkeit in der Natur.^[21]

Empedokles und der Wissensdrang: die „tragische Erkenntnis“

Das Fragment 5[118], in dem Nietzsche die Interpretationslinie festlegt, die er in seinem Drama entwickeln will, verbindet den Tod des Empedokles im Ätna mit dem Ausdruck eines unbegrenzten Erkenntnisdrangs: „Empedocles, der durch alle Stufen, Religion Kunst Wissenschaft getrieben wird und die letzte auflösend gegen sich selbst richtet“ (Nachlass 1870/71, 5[118], KSA 7.126). In dem Entwurf 7[15] des von Nietzsche geplanten Dramas wird Empedokles als „tragischer Mensch“ bezeichnet. Nietzsche präzisiert: „Die trunkne „Wissenschaft“ (an Stelle der „Weisheit“)“ (Nachlass 1870/71, 7[15], KSA 7.139). Auf die Maßlosigkeit des empedokleischen Wissens folgt ein Satz über den Tod des Gottes Pan als Manifestation des Verschwindens der Götter.

Dass die beiden Sätze ohne logischen Zusammenhang nebeneinanderstehen, lässt darauf schließen, dass Empedokles’ ikonoklastische Dimension durch seinen Wunsch nach Wissen erklärt wird: Wenn Empedokles der Mörder des Pan ist, dann weil er durch seinen Wunsch nach Wissen den Schleier zerstört, den die Götter bilden. In einer anderen Fassung des Dramas spielt Empedokles die Rolle des Dionysos und wird somit durch seine „Vernichtungslust“^[22] charakterisiert.

Ist Empedokles’ maßloser Wissensdrang mit dem sokratischen Wissenstrieb vergleichbar? In den Jahren, in denen Nietzsche diese dramatischen Entwürfe ausarbeitet und seine Vorlesungen über die vorplatonischen Philosophen hält, denkt er über die Auseinandersetzung zwischen der „dionysischen Weisheit“ und dem Wissensdrang nach.^[23] Nietzsche stellt jene Weisheit zunächst als Folge der Vereinigung mit der Natur dar, die in den religiösen Festen zu Ehren des Dionysos stattfindet. Tatsächlich führt die Maßlosigkeit, die das „Dionysische“ an sich kennzeichnet, zur Zerstörung des „schönen Scheins“ der Welt der olympischen Mythologie und der bildenden Kunst.^[24] Es gibt zwar eine Form des Wissensdrangs, der aber nichts mit dem logischen Drang des Sokrates gemein hat. Diese Weisheit ist der Kern der Tragödie, die es ermöglicht, die in der dionysischen Erfahrung entdeckte Wahrheit zu verschleiern, um den Pessimismus zu überwinden und es zu schaffen, die Prekarität des menschlichen Lebens durch die Wahrnehmung des Flusses des Werdens zu rechtfertigen. Der Kreislauf des Lebendigen und des Organischen muss das Maß der menschlichen Existenz sein. Die „dionysische Weisheit“ entfaltet sich also in einem Denken des Werdens. In diesem Sinne ist Heraklit der erste „tragische Philosoph“.^[25]

In Die Philosophie im tragischen Zeitalter der Griechen stellt Nietzsche zwei Arten, die Beständigkeit des Werdens zu verstehen, einander gegenüber: einerseits eine korrekte Auffassung des Werdens, die sich bei Heraklit finden lässt und von einem einzigen Element, dem Feuer, ausgeht, das die Potentialität des Werdens in sich trägt; andererseits jene des Empedokles oder Anaxagoras. Heraklit ist der Einzige, der das wahre Werden denkt und dem Sein jegliche Realität abspricht. Das Werden zu denken bedeutet für Empedokles wie für Anaxagoras, in Kombinationen von Substanzen zu denken. Das Bild, das Nietzsche zufolge der empedokleischen Vorstellung vom Werden entspricht, wäre somit das eines Würfelspiels: eine Vielzahl von unveränderlichen „Elementen“, die sich in verschiedenen Kombinationen zusammensetzen (PHG 14, KSA 1.852). Empedokles hält somit im Gegensatz zu Heraklit am Sein fest. Er ist kein tragischer Philosoph im gleichen Sinne wie Heraklit, sondern durch seine Beziehung zu den orphischen Mysterien und durch das tragische Wissen, das er in sich trägt.

In Der Geburt der Tragödie zeigt Nietzsche, wie der von Sokrates verkörperte Wissenstrieb „des theoretischen Menschen“ (GT 15, KSA 1.98) dem eigentlichen Prinzip der Kunst entgegensteht, die ja versucht, die Wahrheit zu verschleiern, um die „dionysische Weisheit“ erträglich zu machen: Wenn die „dionysische Weisheit“ der apollinischen entgegensteht, indem sie den Schein zerreißt und die Grenzen der Individualität zerstört, wodurch die Zerbrechlichkeit unserer Existenz wahrgenommen werden kann, nutzt sie die künstlerische Darstellung, um den Ekel vor der eigenen „Weisheit“ zu überwinden und das menschliche Leben im ewigen Fluss des Werdens der Natur wahrzunehmen. Diese „Weisheit“ steht im Gegensatz zum Drang nach Erkenntnis, der zur Zerstörung des dionysischen Elements führt.

Das sokratische Wissen zerstört sich jedoch selbst, weil es mit den Grenzen seiner eigenen Logik konfrontiert wird. Sokrates erweist sich ebenfalls als ambivalente Figur, die an der Schwelle des Todes die Notwendigkeit der Kunst erahnt hat. Die Selbstzerstörung des sokratischen Wissens führt dann zur tragischen Wissenschaft, die sich für die Kunst öffnet. Der Wunsch nach unbegrenzter Erkenntnis führt zur Zerstörung der sokratischen Logik und zur künstlerischen Darstellung (GT 15). Empedokles’ maßloses Wissen ist eine solche „tragische Wissenschaft“.^[26] Die tragische Dimension liegt in dem Wunsch, die Illusion durch die Kunst zu bewahren, anstatt die Wahrheit als wissenschaftliche Genauigkeit anzustreben.^[27]

Empedokles’ „tragische Wissenschaft“ unterscheidet sich so von dem sokratischen Wissen. Während Sokrates sich durch einen Optimismus auszeichnet, da der logische Impuls, der ihn leitet, zur Wahrheit führen muss und sich gegen alle Formen des „Dionysischen“^[28] wendet, geht Empedokles’ Wille zur Erkenntnis mit einer Form des Pessimismus einher, die von den orphischen und dionysischen Mysterien herrührt.^[29] Auch wenn sein Wissensdrang maßlos ist, ist Empedokles sich zugleich der Grenzen der wissenschaftlichen Erklärung bewusst. Seine „tragische Wissenschaft“ ist untrennbar mit der Wahrnehmung des Vergänglichen und dessen, was sich der logischen Vernunft entzieht, verbunden. Dies macht ihn eher mit Goethes Faust vergleichbar.^[30]

Empedokles und das „Dionysische“

Als er das Drama über den Tod des Empedokles plante, entwickelte Nietzsche auch seine Vorstellung von der Tragödie und versuchte, seinen Begriff des „Dionysischen“ zu bestimmen, indem er sich mit Werken über die griechische Mythologie auseinandersetzte.^[31] Ludwig Prellers Griechische Mythologie (1854),^[32] die er viermal aus der Bibliothek in Basel ausleiht,^[33] verbindet Dionysos mit der Einheit der Natur. Die Widersprüche umfassend, manifestiert Dionysos die Natur als Ganzes: „Auf das Naturleben in seinen jährlichen Bewegungen und Gegensätzen übertragen ist Dionysos aller Jubel und aller Schmerz dieses vegetativen Erdelebens.“^[34]

Nietzsches Figur des Empedokles weist mehrere Merkmale auf, die ihn zu einem pessimistischen Charakter machen.^[35] Es wäre nicht nur die aktive, dionysische Form des Pessimismus, die Nietzsche Empedokles zuschreibt und die diesen mit Dionysos in Verbindung bringt, sondern auch Empedokles’ Beziehung zur religiösen Dimension der Tragödie. So betrachtet Nietzsche in einem Fragment aus dem Jahr 1871 das Denken des Empedokles als Entfaltung einer dionysischen Kraft, die der Musik und der Tragödie gleichwertig ist.^[36] Bezieht er sich damit auf Empedokles’ poetische Sprache oder auf seine Auffassung von der Natur in ihrer religiösen Dimension?

Der Entwurf 8[37] plant eine Theater-im-Theater-Szene, in der Empedokles die Rolle des Dionysos und Corinna die Rolle der Ariadne spielt (Nachlass 1870–71/72, 8[37], KSA 7.236 f.). Diese Szene erinnert an die religiöse Grundlage der Tragödie, die ein Ausdruck des Mythos von Dionysos Zagreus ist.^[37] Man könnte sie also als Echo auf Die Geburt der Tragödie lesen, wenn man bedenkt, dass Empedokles hier die Funktion des tragischen Schauspielers erfüllt, der sich verwandelt, um eine Figur des Gottes Dionysos zu werden.^[38]

Nietzsches Interpretation dieses grundlegenden Mythos in den orphischen Mysterien erscheint wie ein roter Faden in seinem Konzept des „Dionysischen“. Es geht zunächst darum, den Standpunkt des individualisierten Lebens zu überwinden und die Einheit der Lebewesen wahrzunehmen: „[Jeder] fühlt sich […] mit seinem Nächsten nicht nur vereinigt, versöhnt, verschmolzen, sondern eins, als ob der Schleier der Maja zerrissen wäre und nur noch in Fetzen vor dem geheimnissvollen Ur-Einen herumflattere“ (GT 1, KSA 1.29 f.).^[39]

Die Vereinigung mit der Natur im Mythos bedeutet nicht nur eine Änderung des Standpunkts, eine Dezentrierung des Blicks. Der Mythos von Dionysos Zagreus ermöglicht es zudem anhand der dionysischen Fähigkeit zur Metamorphose zu verstehen, inwiefern das Dionysische eine Zersplitterung des principium individuationis ist. Diese Interpretation deutet schon Friedrich Creuzer an, wenn er einen Gegensatz zwischen der apollinischen Einheit und Selbst-Identität auf der einen Seite und den dionysischen Verwandlungen auf der anderen Seite bildet.^[40] Schon Plutarch hat diesen Gegensatz gedacht:

Die Philosophen haben die Verwandlung des universellen Prinzips in Feuer Apollon genannt, um seine Einheit auszudrücken; […] seine Verwandlung in Luft, Wasser und Erde; seine Veränderungen in Gestirne, Pflanzen und Tiere; die Zuneigungen, die Wechselfälle, die er erfährt und die ihn in seine Bestandteile verteilen […], sie bezeichnen sie mit den rätselhaften Namen Dionysos und Zagreus.^[41]

Diese Plutarch-Stelle findet Resonanz in GT 10,^[42] wo Nietzsche einen Satz aus den Jahren 1870/71^[43] umschreibt: Die Metamorphose des Dionysos, der zur Gesamtheit des Lebendigen, d. h. des Organischen, des Mineralischen und des Elementaren wurde, wird zur Metamorphose in die vier Elemente. Nietzsche scheint der Interpretation von Creuzer zu folgen, der sich selbst auf Nonnus stützt,^[44] um zu zeigen, dass Dionysos sich in die Elemente verwandelt, wenn er von den Titanen zerrissen wird.^[45] Ludwig Preller interpretiert sogar die Attribute des Dionysos als Manifestation der Vereinigung der Elemente: „Der Weinstock ist wohl nur deshalb das Gewächs des Dionysos schlechthin, weil sich die eigenthümliche Verschmelzung von Flüssigkeit und Feuer, von Erdfeuchte und Sonnenwärme […] in diesem Gewächs am sichtbarsten darstellte.“^[46] Dionysos, der von den Titanen in Stücke gerissen wurde, steht dann für die Vereinigung mit dem Kosmos.

Die tragische Darstellung ermöglicht es, diese Einheit der Natur zu erfahren, nicht nur durch eine Überwindung des individualisierten Standpunkts wie in den religiösen Zeremonien zu Ehren des Dionysos, sondern indem sie die Vereinigung des Organischen im Fluss des Werdens enthüllt. Die „dionysische Weisheit“, die das menschliche Leben unerträglich macht, indem sie Absurdität und Zerbrechlichkeit der Existenz aufzeigt, wird durch die künstlerische Darstellung zu einer Rechtfertigung der Vergänglichkeit durch die Wahrnehmung des Kreislaufs des Werdens: „wir kennen die Glückseligkeit des Lebens, nicht als Individuen, sondern als dieses einzigartige Lebendige, das zeugt und fortpflanzt.“

Durch das „Lächeln auf dem Gesicht von Demeter“ (Nachlass 1870/71, 7[72], KSA 7.154) wird Empedokles mit diesem Mythos von Dionysos Zagreus als Auflösung des Individuums und Hoffnung auf einer größeren Einheit verbunden. Nietzsche verwendet mehrmals dieses Bild von Demeter, die sich darauf freut, Dionysos, der von den Titanen zerstückelt wurde, wieder zu gebären.^[47]

Die Hoffnung auf die Wiedergeburt des Gottes macht die Erfahrung seiner Zerstückelung erträglich, wie auch das als Verdammnis erlebte irdische Leben durch die Hoffnung auf eine Wiedergeburt erträglich wird. Demeter weint, während sie hoffungsvoll der baldigen Wiedergeburt des Dionysos entgegensieht. Es mag erstaunlich erscheinen, Demeter zur Mutter des Dionysos zu machen, aber diese Version des Mythos scheint durch eine orphische Tradition überliefert zu sein, von der Nietzsche durch Prellers Griechische Mythologie Kenntnis hatte und die darauf hinweist, dass Demeter als Mutter des Dionysos angesehen werden könne, was die Doppelnatur des Dionysos, der sowohl der Welt der Lebenden als auch der Toten angehört, sowie seine Kraft zur Metamorphose zeigen würde.^[48]

Als Nietzsche die Dramenentwürfe schreibt, beginnt er schon, Empedokles’ Naturauffassung zu interpretieren. Wenn er das oben erwähnte Fragment über Empedokles und Demeter schreibt, denkt er zweifellos bereits die Beziehungen der Macht, der Liebe und des Hasses bei Empedokles, die später seine Aufmerksamkeit erfahren, wenn er die empedokleische Auffassung der Natur im Vergleich zu der des Anaxagoras denkt:^[49] „Irgendwann müssen die vorbereitenden Triebe nun absolut sich entfesseln. Sodann macht der Wille unzählige Ansätze, ehe er es zu einer Frucht bringt. Die Empedokleische Anschauung. Das Lächeln auf dem Gesicht der Demeter“ (Nachlass 1870/71, 7[72], KSA 7.154).

Das Spiel der Beziehungen von Liebe und Hass soll die Rückkehr der Einheit der Sphäre ermöglichen. Diese Interpretation lässt sich zum einen durch den Einfluss der Interpretation des kosmischen Zyklus durch Eduard Zeller erklären, dessen Werk Die Philosophie der Griechen in ihrer geschichtlichen Entwicklung (1856–1868) Nietzsche besaß.^[50] Zeller sieht bei Empedokles den Wechsel von vier Phasen im kosmischen Zyklus vor: Auf den Zustand der Unbeweglichkeit und der absoluten Einheit der Sphäre folgt die Macht des Hasses, der seinen Einfluss allmählich ausweitet, bis die Liebe ihre Rechte wiedererlangt und die Sphäre sich erneut formt. Die Sphäre ist ewig, weil das Werden zyklisch ist: So wie das Leben und der Tod von Lebewesen als Momente im Fluss des Werdens zu verstehen sind, wird auch die Sphäre dazu gebracht, sich immer wieder neu zu bilden. Nietzsche scheint in dem Fragment aus dem Jahr 1870 die Konzeption von Empedokles bereits in triebhafter Hinsicht zu denken: Das Denken von Empedokles wird dem freien Spiel der Triebe angenähert, die erst spät eine Orientierung finden, um die Bildung einer höheren Form der Einheit in der Figur des Genies zu ermöglichen.

Empedokles und Pan

Während Empedokles nur in dem Entwurf 8[37] von 1870 die Rolle des Dionysos spielt, wird er in fast allen Entwürfen mit dem Gott Pan in Verbindung gebracht, sei er der Mörder von Pan (Nachlass 1870/71, 5[116], KSA 7.125, Nachlass 1870–71/72, 8[30], KSA 7.233 und 8[37], KSA 7.236 f.) oder eine Figur des Gottes selbst (8[32], KSA 7.234 und 8[33], KSA 7.235). Bei der Verwandlung des Empedokles in die Gestalt des Gottes Pan handelt es sich nicht mehr um eine Theaterrolle, sondern um eine Identifikation. Oder gibt sich Empedokles erneut als jemand aus, der er nicht ist, und bezeugt damit seine Kunst der Täuschung, wie es Fragment 8[33] nahelegen würde?^[51] Nietzsche scheint in Fragment 8[32] eine dionysische Zeremonie in Betracht zu ziehen, die zu Empedokles’ Verwandlung führen würde: „4. Akt: Bakchisches Rasen der Bevölkerung. / 5. Akt: Pan am Aetna“ (KSA 7.234).

In der handschriftlichen Version des Entwurfes 5[116] von 1870 streicht Nietzsche den Namen Apollon durch und ersetzt ihn durch Pan. Empedokles ist diesmal der Mörder von Pan. Die Wahl von Pan anstelle von Apollon ermöglicht es, Empedokles stärker mit den orphischen Mysterien in Verbindung zu bringen, deren Grundgott Pan der griechischen Historiographie zufolge sein soll.^[52]

Da Pan mit der Sonne, der Musik und der Weissagung verbunden ist, manifestiert er auch die doppelte Dimension des Dionysos, seine Nähe zu Apollon. Er kann sogar mit der Figur des Dionysos identifiziert werden: „Pan ist nicht nur Bacchus Begleiter, sondern er wird auch zuweilen […] mit ihm für Ein Wesen gehalten. Das Verbindungsglied ist hier immer die Sonne, und auch Pan ist ja die Sonne.“^[53] Pan steht zwischen Apollon und Dionysos.^[54]

Pan repräsentiert die Einheit der Natur. In seiner Interpretation der von Plutarch überlieferten Episode vom „Tod des großen Pan“^[55] betont Friedrich Gottlieb Welcker die Kontinuität zwischen diesem Gedanken der Einheit des Kosmos und der neuen Form des Pantheismus, die ihm zufolge durch das Christentum dargestellt wird.^[56] Diese Suche nach der Einheit der Natur bildet einen roten Faden in Nietzsches Interpretation des Gedichts von Empedokles und ermöglicht es, die Entsprechung der naturwissenschaftlichen und religiösen Perspektive zu erfassen. Es ist der Gedanke an die Einheit des Lebendigen, der dem Gefühl des Mitleids zugrunde liegen soll, das Nietzsche Empedokles zuschreibt und das ihn mit der Figur des Pythagoras in Verbindung bringt.

Nietzsches Empedokles: eine pessimistische oder eine parodistische Figur?

Ist Empedokles vom Ekel vor der menschlichen Existenz angetrieben oder von dem Wunsch, eine andere Lebensform zu erreichen, so wie man ein Jenseits erreichen möchte? Wie ist Nietzsches Inszenierung des Todes von Empedokles zu verstehen? Einerseits erweist sich Empedokles als pessimistische Figur, die von einem Ekel vor dem menschlichen Leben heimgesucht wird. Im Entwurf 8[37] wird Empedokles nicht mehr von einem Wissensdrang geleitet, sondern vom Schuldgefühl: „Empedokles fühlt sich als Mörder, unendlicher Strafe werth, er hofft eine Wiedergeburt des Sühnetodes“ (Nachlass 1870–71/72, 8[37], KSA 7.237). Diese Vorstellung des Todes als Neuanfang wird von Nietzsche in einem orphischen Sinne interpretiert, als ob der Tod auf dem Ätna eine Behauptung der Seelenwanderung wäre, die Nietzsche mit Empedokles verbindet. Nietzsche wird dann in seiner Vorlesung über die vorplatonischen Philosophen Analysen über das Naturgedicht und über die Reinigungen vermischen, da es ihm die von Simon Karsten editierte Ausgabe^[57] ermöglicht, die Entsprechung zwischen den beiden Gedichten zu bemerken.^[58] Dies könnte auch im Zusammenhang mit dem Mythos von Dionysos Zagreus verstanden werden. In De esu carnium bringt Plutarch Empedokles mit diesem Mythos in Verbindung, um zu erklären, dass man auf der Erde für eine Schuld büßen muss, so wie die Titanen für ihr Verbrechen, den Gott verzehrt zu haben, büßen.^[59] Diese Vorstellung von Schuld wird von der orphischen Tradition überliefert, die die Menschen als Söhne der Titanen darstellt, deren Schuld sie teilen.^[60]

Empedokles’ Naturauffassung hängt eng mit ethischen Begriffen zusammen. In den Jahren, in denen er die Vorlesung über Empedokles verfasst, betont Nietzsche mehrfach die ethische oder moralische Dimension des empedokleischen Denkens, die es in die Kontinuität zu Anaximander stellt^[61] und es der ästhetischen Auffassung von Heraklit^[62] gegenüberstellt, das letztere dem Werden seine Unschuld zurückgibt. Das Schuldgefühl führt Empedokles und Anaximander zu einem „asketischen“ Pessimismus, für den auch Pythagoras ein Vertreter ist^[63] und mit dem er durch das Übermaß seines Mitleids auch verbunden wird. Wenn die Einheit der Natur in Nietzsches Interpretation von Empedokles als Mitleid verstanden wird, dann deshalb, weil die irdische Welt im Naturgedicht eine Verdammung ist. Nietzsche greift also Zellers Hypothese auf, der davon ausgeht, dass sich unsere Welt in der zyklischen Phase einer wachsenden Macht des Hasses befindet.^[64]

Könnte andererseits der Tod von Empedokles als eine Inszenierung des Philosophen verstanden werden? Die Theater-im-Theater-Szene in einer anderen Fassung von 1870 verstärkt die Ambivalenz des Empedokles. Der Entwurf 8[37] endet mit einem Hinweis auf die im dritten Akt gespielten Rollen: „Flieht Dionysos vor Ariadne?“ Sein Tod wäre nicht der Sieg des Mitgefühls und des Ekels für die Existenz. Durch die theatralische Distanzierung entgeht Empedokles in zweierlei Hinsicht dem Pessimismus im Schopenhauer’schen Sinne: Zunächst könnte man annehmen, dass sein Suizid, wenn er mit seinen letzten Worten als Schauspieler stirbt, eine Strategie ist, um zu beweisen, dass er nicht der Welt der Menschen, sondern der Welt der Götter angehört. Nietzsche wäre dann nahe an der Interpretation der antiken Autoren,^[65] die den Tod im Ätna zum Zeichen der Maßlosigkeit des Empedokles machten. Dann betont Nietzsche in seiner Vorlesung über die vorplatonischen Philosophen, dass Empedokles einen aktiven Pessimismus verkörpert. Sein Tod ist nicht der Sieg seiner Abneigung gegen die irdische Existenz, sondern bringt die künstlerische Darstellung ins Spiel.

Diese Szene erscheint in einer Version des Dramas (8[37]), die im Vergleich zu Nietzsches anderen Entwürfen (5[117] und 8[30]) eine neue Bedeutungsebene einzuführen scheint: Einige Details führen eine parodistische Dimension ein, während die anderen Versionen im Tragisch-Pathetischen bleiben. Wenn er die Rolle des Dionysos spielt, ist Empedokles „lächerlich in Corinna verliebt“ (Nachlass 1870–71/72, 8[37], KSA 7.236). Versucht Nietzsche auf diese Weise, Empedokles’ Maßlosigkeit zu zeigen, der sich als Gott ausgibt, obwohl er nur ein Mensch ist, und seine Lächerlichkeit aufzuzeigen, wie es bereits Lukian getan hat?

Schluss

Nietzsches Dramenentwürfe machen die Facetten der zersplitterten Gestalt des Empedokles sichtbar und werfen die Fragen auf, die er in seiner Vorlesung weiter entwickeln wird, wenn er das Naturgedicht ab 1872 genauer untersucht: der Pessimismus von Empedokles, die ethische Dimension seiner Naturauffassung und die Ambivalenz seiner Beziehung zu den mythologischen Gottheiten. Der Vergleich der Dramenentwürfe zeigt die mehrdeutige Bedeutung des Göttlichen bei Empedokles, der sich sowohl als Aufklärer, Scharlatan und Glaubender erweist. Während jene Szenen, in denen er den Agrigentinern gegenübertritt, sein Rednertalent und seine Vorliebe für Selbstinszenierung zeigen, drückt sein Tod sowohl die Hoffnung auf eine Wiedergeburt als auch seinen Wunsch nach Einheit aus.

Die verlorene Einheit der Natur wiederzufinden, jenseits der Zersplitterung des individuellen Lebens, verleiht der empedokleischen Maßlosigkeit einen anderen Sinn als der antiken ὕβρις. Wenn die Maßlosigkeit, die von den antiken Autoren mit Empedokles in Verbindung gebracht wird, als eine Form des Stolzes und der Hochstapelei von Empedokles verstanden wird, der sich als Gott ausgeben will, zeigen Nietzsches dramatische Entwürfe die Zweideutigkeit dieser Figur, die die Frage nach dem richtigen Maß aufwirft: Versucht Empedokles durch seinen Tod die Einheit der Natur zu manifestieren? Ist es das menschliche Leben, das das Maß sein sollte? Oder muss man den Standpunkt dezentrieren, die Perspektive des individualisierten Lebens aufgeben, um die Einheit der Natur und die Verwandtschaft der Wesen wahrzunehmen?