Schillers Turandot zwischen Maskenspiel und Ideendrama: Betrachtungen zu einer Chinoiserie als eurasische Verschränkung
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Jialai Deng
Jialai Deng ist Doktorand am Institut für Deutsche und Niederländische Philologie an der Freien Universität Berlin. Er schreibt seine Dissertation zum ThemaDie deutschsprachige Musikkritik im literarischen Diskurs der Nationalkulturen des 19. Jahrhunderts . Weitere Forschungsinteressen gelten der deutschsprachigen Literatur von der Goethezeit bis zur Wiener Moderne, literarischen und musikalischen Hermeneutik sowie der Übersetzungs- und Rezeptionsgeschichte.Prof. Dr. Weidong Ren lehrt an der Germanistischen Fakultät der Beijing Foreign Studies University. Ihre Forschungsschwerpunkte sind neuere deutsche Literatur, Literaturwissenschaft und Literaturgeschichte.
Zusammenfassung
Die literarische Darstellung einer Fremdkultur vollzieht sich als eine transformative Konfiguration. Indem das dargestellte Fremde als Gedankenfigur erscheint, wird die substanzielle Alterität zu einer diskursiven. Dabei steht die Dichtung mit anderen Textgenres in einem reziproken, aber nicht explikativen Verhältnis. Sie eröffnet der diskursiven Alterität neue Dimensionen, indem sie in ihrer Eigendynamik auf das Fremde Bezug nimmt und zugleich über das Eigene reflektiert. Ausgehend von dieser Grundposition kann Friedrich Schillers Turandot. Prinzessin von China bis zu einem gewissen Grad als ein dramaturgischer Versuch interkulturellen Schreibens gelesen werden. Schillers Sublimation der Commedia dell’arte findet in einem dreifachen Kontext statt: dem Geschlechterdiskurs, dem Chinabild seit der Aufklärung sowie der Entwicklung des Turandot-Stoffs in den Prätexten. Schiller bedient sich seiner idealisierten Kenntnisse durch Lektüren von Übersetzungen literarischer und geo-historiographischer Beschreibungen über China als eine landwirtschaftliche Zivilisation, schafft daraus eine chinesische Prinzessin als eurasische Verschränkung: Turandot tritt im orientalischen Kolorit auf, verkündet jedoch einen Kampf wider die konventionelle Frauenrolle für die eigene Autonomie. Es ist nicht nur ihre Schönheit, sondern vor allem die Würde ihrer Freiheitsgesinnung, welche die Liebe bei Kalaf hervorruft, eine Liebe, welche die märchenhafte Repetition von Rätsellösung und Tötung überwindet und die schöne Seele als Inbegriff der Humanität erscheinen lässt.
Abstract
Literary representation of a foreign culture often takes place as a transformative configuration. The moment the foreign is represented as a concept, the substantial alterity becomes a discursive one. Poetry stands in a reciprocal but not explanatory relationship with other genres. It creates new dimensions for the discursive alterity by referring to the foreign in its own dynamic while reflecting on the domain of one’s own. On this basis, Friedrich Schiller’s Turandot. Prinzessin von China can be read, to a certain extent, as a dramaturgical attempt at intercultural writing. Schiller’s sublimation of the Commedia dell’arte is situated within a threefold context: the gender discourse and the image of China since the Enlightenment, along with the Turandot material developed in the pretexts. By adopting his idealized knowledge gained by reading translations of literary and geo-historiographical descriptions of China as an agricultural civilization, Schiller creates a Chinese princess as a Eurasian entanglement: Turandot appears in oriental color, but proclaims a struggle against the conventional role of women for her autonomy. It is not only her beauty, but above all the dignity of her spirit of freedom, that evokes love in Kalaf, a love that puts an end to the fairytale repetition of solving riddles and killing, thus making the beautiful soul appear in the true meaning of humanity.
1 Einleitung: Chinabild als Gedankenfigur
Begegnungen und Beeinflussungen der Weltkulturen wie die der chinesischen und der europäischen, die in einer ebenso großen räumlichen Entfernung wie in ihren tradierten Differenzen zu einander stehen, sind meistens jene historischen Ereignisse, deren Spuren sich in schriftlichen Überlieferungen – sachlicher und fiktiver Art – als Resultate der transformativen Konfiguration verfolgen lassen, die durch Kulturimporteure und -exporteure gegenseitig bedingt sind. Ein Kulturgeschichtsschreiber, der in interkultureller Kommunikation jene Episteme in Bewegung sichten will, ist ein Hermeneutiker, der Phänomene beschreibt und analysiert, kein Theoretiker, der Normen erstellt und indoktriniert. Er steht als Kapitän am Steuer jenes zwischen den beiden Häfen segelnden Schiffes und kann seine kulturelle Identität erst in einem sich stets offenhaltenden, nicht begrifflichen Dritten zu verorten suchen.
Die Darstellung des Chinabildes in der deutschsprachigen Literatur – hier sei höchste Vorsicht geboten und das Chinabild als Kollektivsingular zu verstehen – ist unter dieser Prämisse ein hermeneutischer Versuch, Bilder im Prozess der Wandlungen durch Annäherung zu konturieren. Als eine solche Darstellung reflektiert sie zugleich über die inzwischen schon kaum übersichtliche Historiographie der deutsch-chinesischen Literaturbeziehungen, indem sie sich darin beteiligt und positioniert. Dabei ist sie hinsichtlich ihrer Beobachtung- und Verfahrensweise so unbestimmbar, ja riskant, dass sie nur klarstellen kann, was sie nicht sein soll: Sie ist weder gleichzusetzen mit einer Physiognomie des real existierenden China, noch kann sie in einem ideologischen Narrativ darüber aufgehen. Solche falschen Annahmen verkennen den Diskurscharakter des literarischen Chinabildes. Das China in der deutschsprachigen Literatur bildet einen Subdiskurs dessen, wie China zu verschiedenen Zeitphasen in Europa wahrgenommen wird. In Anerkennung der Asymmetrie von Wissenszufuhren beider Richtungen, worin die euro-chinesische (西学东渐) der sino-europäischen (东学西进) an historischer Bedeutung überlegen ist, stellt China in der deutschsprachigen Literatur seit der Aufklärung eine konstitutive Bezugsgröße dar, die trotz ihres Status als Begleitphänomen des sich wandelnden Zeitdiskurses eine literaturgeschichtliche Eigendynamik artikuliert.
Eine Betrachtung dieser Entwicklung erweist sich erst dann als erkenntnisversprechend, wenn sie zunächst die Prämissen einer interkulturellen Literaturgeschichtsschreibung hinterfragt, welche über die Kriterien der Textauswahl und die Methode der Werkanalyse bestimmen. Im Kontext der europäischen Literaturgeschichte ist das Chinabild in der deutschsprachigen Literatur ein Spezifikum im Partikularen. Auf diese Weise befindet sich das China bereits von Anfang an in einem eher aktiven als passiven Rezeptionsvorgang: Meistens ist es der Fall, dass das dargestellte China in einem Werk der deutschsprachigen Literatur die Bearbeitung eines Prätextes ist. Zu solchen Prätexten gehören sowohl die Übersetzungen chinesischer Schriften in europäische Sprachen als auch jene chinesisch angekleideten Dichtungen europäischer Autoren. Diese Art der Rezeption bestimmt die Qualität des Chinabildes als eine konstruierte Alterität, die zugleich eine wandlungsfähige Gedankenfigur ist. Daher ist die Geschichte des Chinabildes in der deutschsprachigen Literatur keine Universalgeschichte der als absolute Vergangenheit angenommenen Faktizität, sondern die Diskursgeschichte einer stets im Werden zu erfassenden Entität. Ihre Historizität bemisst sich nicht nach einer statischen Referenzialität, sondern sie tritt zu Tage in einer Dialektik der Identitätsstiftung und -auflösung, in einem Bild der ursprünglichen Nichtidentität.
Doch mit dieser Wesensbestimmung drängt sich von selbst das Bedürfnis einer Entscheidung zwischen Historiographie und Geschichtskritik auf. Und bei aller vernünftelnden Bemühung des Theoretisierens berühren die folgenden Überlegungen schon die Praxis: Kann man, indem man sich mit dem dargestellten China befasst, diesem eine Invariante aufnötigen, oder muss man archäologisch den Kopf gegenüber den unzähligen Dokumenten senken, sie einzeln analysieren, ohne jegliche Thesen mit allgemeinem Geltungsanspruch zu erheben? Wir wollen den Sinn eines Gegenstandes in seinem wahrgenommenen Zustand erkennen und ihn wissenschaftlich beschreiben, einen Sinn, der jede Art des apodiktischen Gesamturteils verweigert. Hierzu leuchtet eine von Paul Veyne vertretene dritte Position ein, die den Gegensatz zwischen Ereignis- und Strukturgeschichte zu vermitteln versucht. In seiner Antrittsvorlesung am Collège de France „LʼInventaire des différences“ (1976) argumentiert Veyne (1988, S. 17):
»Invariante« bedeutet nicht, daß die Geschichte aus invariablen Gegenständen besteht, die sich niemals ändern, sondern nur, daß man daran einen Gesichtspunkt festmachen kann, der invariabel wie die Wahrheit bleibt, einen wissenschaftlichen Gesichtspunkt, der der Unwissenheit und den Täuschungen jeder Epoche entgeht und transhistorisch ist. In einem Wort: Invarianten zu bestimmen bedeutet, die wahren Realitäten und die wahren Mechanismen der historischen Evolution zu bestimmen; es bedeutet, diese Evolution wissenschaftlich zu erklären, anstatt sich darauf zu beschränken, eine oberflächliche und illusorische Schilderung zu geben.
Wie bei Veyne die Bestimmung einer solchen Invariante in der Geschichtsschreibung, so ist sie für uns auch mehr als bloß ein Instrumentarium: China als Gedankenfigur kann nicht im positivistischen Sinne das Chinabild mit seinem Facettenreichtum ein für alle Mal erklären. Wir meinen damit zugleich einen Zugang zum Verstehen ihrer Wandlungen (Flaig 1996, S. 280–284). China als Gedankenfigur ist eine Deutungsperspektive, ein Überbau-Diskurs mit Ein- und sogar Anschlussmöglichkeiten: Sie berücksichtigt einerseits jene generalisierbaren Strukturelemente, die als bestimmte Tendenzen beschrieben werden können, wie Sinophilie und Sinophobie, die einander innerhalb dreier Jahrhunderte ablösten, von den Vorläufen der französischen Aufklärung im 17. bis in die Ära der Expansion europäischer Kolonialmächte im 19. Jahrhundert. Andererseits verkennt sie nicht die Singularität der Ereignisse: die Etablierung der Sinologie als philologische Kulturwissenschaft; das China als imaginativer Chronotopos eines poetischen Entwurfs, der nun sich jenseits von Gut und Böse, d. h. von jenen Konnotationen für Vorbildlichkeit oder Rückständigkeit rechtfertigen kann. Allerdings markiert die Trennlinie zwischen ideologischer Konnotation und poetologischer Konstruktion trotz unleugbar notwendiger Ausdifferenzierung der beiden Terrains keine natürliche, man könnte auch sagen, keine materielle Qualitätsunterscheidung: Wir begeben uns bei der Literaturgeschichtsschreibung über eine konstruierte Fremde in eine Interferenz zweier Diskurse, die nur unterschiedlich narrativ sind und von sich alleine nicht für einander explikativ sein müssen. In diesem Sinne ist einer Kausalverbindung zwischen Ideologie und Darstellung keine Akzeptanz zu gewähren. Die Geschichte einer Fremdwahrnehmung bleibt nur deswegen eine Invariante, weil sie immer und immer wieder eine Narration ist, jedoch voller Heterogenität und Diskontinuität. Die Invarianten sind keine normativen Anleitungen, sondern interpretative Operatoren, mit denen wir erst in die Lage versetzt werden, Variablen durchzuspielen. Das wechselseitige Verweisen auf den ideengeschichtlichen und den literarischen Diskurs verifiziert sich nicht banal durch die Reziprozität der beiden Diskurse, sondern deswegen, weil in diesem Verweisen ein unendliches Spiel der Historiographie zwischen Konzeptualisierung und Individualisierung zumindest einen Anhaltspunkt für sich hat, der (sozial)wissenschaftlich problemorientiert statt lediglich chronologisch gesetzt ist (Veyne 1988, S. 30–36).[1]
Diesem Anhaltspunkt begegnen wir als einer Scheidewand zwischen Beschreiben und Beurteilen, d. h. zwischen Geschichtsschreibung und Geschichtskritik. Beide sind nur verschiedene Weisen, sich ein und demselben Gegenstand anzunähern. Geschichte ist eine Erzählung, die erst durch deren Schreiber Ereignisse hervorbringt, welche sich wiederum entweder erzählend oder ordnend erklären lassen – so kann man die Ansicht von Veyne resümieren (Veyne 1990, S. 35–44, S. 69–77). Sie beschreibt ein transformatives Potenzial in der undifferenzierten, linearen Fabel an selektiver, perspektivischer Sinngebung, die aus autoritativ – die Autorität für die Auswahl besitzt willentlich der Historiograph – bestimmten Ereignissen herauskristallisiert ist. Das semantische Feld der Ereignisse ist die geistige Substanz jenes Transzentaldiskurses,[2] auf dessen Basis das Sprechen und Kommunizieren über die Geschichte erfolgen können. Für uns heißt das Folgendes: Die Bedingung einer interkulturellen Literaturgeschichte als Kommunikation mehrerer vergleichender Kultursemantiken liegt nirgendwo anders als schon in ihrem Ursprung, d. h. in ihrer per se ideellen Beschaffenheit als der einer Alterität, und zwar vice versa: Das dargestellte China wird uns erst interessant, indem es aufhört, jenes faktische China zu sein, und zum ästhetischen Ideengehalt, d. h. zur Gedankenfigur, wird. Aber als solcher bleibt es immer noch historisch. Es ist diese immanente Dependenz, die das Verstehen reguliert, indem sich das dargestellte China nicht kontextlos verallgemeinern lässt.
2 Die unzeitgemäße Chinoiserie in Weimar
Ausgehend von den obigen Vorüberlegungen zum Chinabild, die inner- und außerhalb jeglicher Kontextualität auch seine Wandelbarkeit in den Blick nehmen, suchen wir eine exemplarische Chinadarstellung, welche die Verschränkung von ideengeschichtlichen Zeugnissen und ästhetischer Variabilität in sich trägt. Als eine solche betrachten wir die chinesische Prinzessin Turandot auf der Weimarer Bühne im Jahr 1802, die Schiller in seiner Bearbeitung von Carlo Gozzis Turandot, Fiaba Chinese teatrale tragicomica in cinque Atti (1762) neugestaltete. Diese Turandot ist mehr weimarisch als chinesisch: Die Tragikomödie, die Schiller an ihr zeigt, ist die einer nach Selbstbestimmung strebenden Frau, die deren Liebe einem aufrichtigen Prinzen gesteht, weil sie in ihm schließlich eine Anerkennung ihrer eigenen Individualität findet. All dies gehört in den Diskurs des aufgeklärt-emanzipierten Frauenbildes, welches Schiller durch eine Sublimierung der Commdia dellʼarte als Beiwerk seiner zeitnah gestalteten heroischen Frauen gelten lässt, das seiner Meinung nach durch Zusatz gewisser chinesischer Gewürze unterhaltsamer, und damit leichter dem Publikum verständlich sein soll. Die chinesische Prinzessin bei Schiller ist ein Stein auf dem fremden Berg (他山之石), ein Fremdkörper im eigenen Gebilde, der die eigentliche Aussage in diesem Gebilde durchleuchtet. Dabei geschieht eine doppelte Transformation: Erstens stellt das Attribut „chinesisch“ keine geographische Bestimmtheit dar, denn die Prinzessin ist verpflanzt worden in ein China, das in hoher Integriertheit nicht unbedingt China sein muss. Zweitens sind bei Turandot Züge der zeitgenössischen Vorstellungen von chinesischen Charakteren kaum sichtbar. Schillers Dichtung stellt daher seinen eigenen Versuch dar, sich auf China zu beziehen, ohne in den Chor des damaligen Chinadiskurses einzustimmen.
Die Weimarer Klassik in ihrer Blütezeit um 1800 steht nicht nur im Kern eines ausgebildeten Kulturbewusstseins der deutschsprachigen Literatur, sondern ist auch eingebettet in eine ausgedehnte Phase der Reflexion über die Aufklärung. Im deutschsprachigen Raum beginnt man insbesondere seit dem Sturm und Drang, sich kritisch mit der französischen Aufklärung, vor allem mit deren Kultur- und Geschichtsphilosophie auseinanderzusetzen. Mit ihr erhebt sich nicht zuletzt auch die kritische Stimme über die Chinoiserie, eine China-Mode, die China seit dem 17. Jahrhundert als dem zeitgenössischen Europa in Staatsordnung, Friedensstiftung sowie Wirtschafts- und Geistesleben fortgeschrittener beschreibt. Die sinophobe Stimme begleitet im Grunde auch die Jesuiten im mittleren 17. Jahrhundert, in einer Zeit, in der die Kaufleute und Seefahrer häufig auf Einschränkungen und Hindernisse bei Handelspraktiken stoßen, die nur in bestimmten Hafenstädten zulässig sind und nicht in das Landesinnere hineinreichen können. Eine mikrologische Chinawahrnehmung, also eine Art Nahaufnahme des chinesischen Gesellschafts- und Geschäftslebens, löst die Idealisierung jener konfuzianischen Meritokratie im Zeichen der Gleichberechtigung in Bildung und Offenheit der Kultur ab. China wird seitdem verschiedentlich konnotiert: Als Kontrastfolie zur Monarchie mit Gewaltenteilung wird es als eine durch den umfassenden Ritus aufrechterhaltene patriarchalische Despotie beschrieben (Montesquieu [1965] 1980, S. 300–301). Ein Kulturpessimist, der die kulturellen Blüten als schwächlich verurteilt, diagnostiziert an ihm den Mangel an Tapferkeit (Rousseau [1955] 1978, S. 17–19). Ein Kritiker der steifen Gelehrsamkeit umfärbt das zur Zeit der Aufklärung gängige Porträt eines chinesischen Mandarins als Hofgelehrten in eine verjährte Schulmeisterei, um dadurch jenen Aufklärern Scharfsinn und Frische abzusprechen, welche ein formalistisches Chinabild als das klassizistische Ideal der Bildung zum schönen Geschmack und kritischen Denken preisen (Hamann [1951] 1999, S. 70–73). Das negative Bild Chinas als das verschlossene, rückständige Kaiserreich findet sein extremes Exponat in Herders (1989, S. 438) Metapher einer „balsamierte[n] Mumie“ – um nur einige Beispiele anzuführen. Jedem dieser Denker eine differenzierte Analyse zu widmen ist nicht das Ziel dieses Beitrages.[3] Gewiss ist aber, dass die von ihnen geäußerten kritischen Urteile über China keine faktische Widerlegung der von den Jesuiten berichteten kulturellen Errungenschaften Chinas darstellen, sondern deren Umwertungen sind. Ein Sprechen über China, sei es in theologischen Streiten oder in säkularisierten politischen Theorien, bleibt ein Sprechen in Europa, das nicht sich an China richtet, sondern stets von den europäischen Zeitproblemen begleitet und bestimmt wird. In diesem Sinne sind die Sinophobie und die Sinophilie von gleicher Qualität. Die Sinophobie seit dem ausgehenden 17. Jahrhundert stellt aber umso mehr eine Referenz dar, weil sie eine kritische Auseinandersetzung mit ihr in Gang setzt. Vor allem in der Belletristik hat diese Sinophobie nicht immer Geltung, als wäre sie eine ungefragte Grundstimme. China kommt dadurch in die Sicht der Weimarer Klassiker nur als ein literarischer Gemeinplatz, als jene res publica litteraria, um alsbald eine eigenständige Chinoiserie zu werden.
Die Chinoiserie bei Schiller und Goethe steht literaturprogrammatisch an der Scharnierstelle zwischen reizvollem Unterhaltungscharakter und ernsthaftem Bildungszweck, auf welche Seite hin zu neigen sie sich noch zu entscheiden hat. Die unentschiedene Wesensbestimmung – und damit zusammenhängend die Bewertung – dieser Weimarer Chinoiserie geht eher auf eine rezeptionsgeschichtliche Diskrepanz zurück, wobei lange Zeit solche Werke nur in Abhängigkeit von ihren nächstliegenden bzw. vermeintlichen Quellen betrachtet werden.[4] Ein fast durchgehender Verzicht auf Quellenvergleiche nullifiziert keinesfalls die Verdienste der Komparatistik, sondern fördert sie im hermeneutischen Sinne gerade durch die Warnung vor einer simplifizierenden Parallelisierung. Das wird wiederum durch die Textqualität bestimmt, mit der wir es zu tun haben: Es handelt sich bei dieser Chinoiserie entweder um ein Fremdkolorit in Unschärfe, das zum Hervorrufen der Ideenvermittlung dient (Schiller), oder eine Stilimitation, die eine kaum identifizierbare chinesische Quelle sui generis vertuscht und sich auf diese Weise in der eigenen Poetik nur nachempfinden lässt (Goethe).
In Schillers Bühnenbearbeitung des Märchendramas Turandot. Ein chinesisches tragikomisches Märchen für die Schaubühne in fünf Akten von Carlo Gozzi (1762)[5] ist das Chinesische bei Weitem ausgehöhlt, was den Charakter der chinesischen Prinzessin betrifft. Doch Schiller bringt dabei eine eurasische Konstellation am deutlichsten ans Licht, die den Ideengehalt seines Stückes umso klarer präsentiert. Dieses eurasische Setting von wiederholend stagnierter Herrschergewalt einerseits und aufklärerisch pulsierendem Emanzipationsethos andererseits ist das dialektische Fundament für Schillers Neugestaltung des Turandot-Stoffes[6] überhaupt, der bis in die Gegenwart Schillers über mehrere Stadien vom Orient nach Europa – nie aber nach China – weitergereicht worden ist. Anstatt etwa von einer Sinisierung der persischen Prinzessin zu sprechen, muss man ja den Prozess dieser Überlieferung bis dato Schillers als eine mit China etikettierte Europäisierung bezeichnen, denn inwiefern überhaupt von einer chinesischen Prinzessin die Rede sein kann, zeigt allein schon die folgende Liste von Werken, denen der Turandot-Stoff zugrunde liegt:
Wichtige Werke aufgrund des Turandot-Stoffes bis Schiller (Frenzel [1962] 2005 , S. 936–937)
Autor / Bearbeiter |
Werk |
Sprache |
Gattung |
Neẓāmī |
Haft Paikar (1198/99) |
Persisch |
Erzählepos |
Pétis de la Croix |
Histoire du Prince Calaf et de la Princesse de la Chine, in der Sammlung Les mille et un jours (1710–12) |
Französisch |
Erzählung |
Lesage/DʼOrvenal |
La Princesse de la Chine (1729) |
Französisch |
Théâtre de la Foire |
C. Gozzi |
Turandot, Fiaba Chinese teatrale tragicomica in cinque Atti (1762) |
Italienisch |
Märchendrama |
F. A. C. Werthes |
Turandot. Ein chinesisches tragikomisches Märchen für die Schaubühne in fünf Akten (1777–79) [Gozzi-Übersetzung] |
Deutsch |
Märchendrama in Prosaübersetzung |
J. F. Schmidt |
Hermannide oder die Rätsel (1778) [Gozzi-Bearbeitung] |
Deutsch |
Drama |
F. Rambach |
Die drei Rätsel (1799) [Gozzi-Bearbeitung] |
Deutsch |
Drama |
F. Schiller |
Turandot. Prinzessin von China Ein tragikomisches Märchen nach Gozzi (1802) [Gozzi-Bearbeitung nach Übersetzungsvorlage] |
Deutsch |
Märchendrama |
Daran ist ersichtlich, dass Turandot erst im Zuge der europäischen Nacherzählung (Pétis de la Croix) bzw. Dramatisierung (Lesage/DʼOrvenal) zu einer chinesischen Prinzessin wird. In den beiden französischen Versionen wird auch der ursprünglich bei Neẓāmī unbekannte Sitz der Rätselprinzessin slawischer Herkunft (Marzolph 1999, S. 1436) in Peking lokalisiert. Doch wie Berger (1990, S. 220) darauf hinweist, entzieht sich das Pariser Jahrmarktstheater (Théâtre de la Foire) jeglichem „spezifisch chinesische[n] Lokalkolorit“ und dessen Titelgebung ist ebenso wie die seiner erzählerischen Vorlage (Pétis de la Croix) im Kontext der China-Mode des 18. Jahrhunderts wohl marktorientiert auf Wirkungsökonomie bedacht.[7] Über die verschiedenen Bearbeitungen hindurch bleibt das Grundgerüst der Märchenhandlung von Brauterwerb und Freierprobe unverändert – auch bei Schiller bleibt es wie in der Gozzischen Fiaba erhalten: Der tatarische Prinz Kalaf wird bei einer Invasion aus seinem Reich vertrieben und kommt nach abenteuerlicher Flucht als Fremdling in Peking an. Vor einem Porträt der Prinzessin Turandot verliebt er sich in sie und stellt sich mutig ihrer Freierprobe: Kann er die drei von ihr gestellten Rätsel nicht lösen, wird er wie viele seiner Vorgänger enthauptet. Kalaf löst jedoch alle drei Rätsel und versetzt Turandot derart in Schande, dass sie einen Aufschub der Eheschließung fordert, auf den Kalaf mit einer Bedingung eingeht: Nennt Turandot seinen Namen und den seines Vaters Timur, geht er willig in den Tod, statt Turandot zur Heirat zu zwingen. Während der Nacht des Aufschubs gelingt es der intriganten Sklavin Adelma, die Jahre zuvor als Königstochter des von Turandots Vater Altoum überfallenen Reiches Kalaf liebte, die Lösung zu entlocken, die sie Turandot umgehend mitteilt. Turandot ‚errät‘ die beiden Namen, verhindert jedoch Kalafs Freitod, indem sie ihm ihre Liebe gesteht und in die Ehe einwilligt. Adelma will sich erstechen, doch Altoum gibt ihr ihre Rechte und Würde zurück; und zugleich trifft die gute Nachricht ein, dass die Eroberer von Timurs Reich besiegt wurden und das Volk Kalaf als Thronerben erwartet.
Die Verdichtung der Hauptfiguren und deren Konstellation bei Gozzi und Schiller sind dramaturgisch zugunsten der jeweils eigenen Gestaltungsabsichten unterschiedlich akzentuiert: Gozzi weiß den durch und durch entpsychologisierten, burlesken Szenarien der Jahrmarktsfarce das Sinnlich-Reizende zu entnehmen (Berger 1990, S. 219–220, Feldmann 1971, S. 47–97, insb. S. 64–72). Im Gegensatz zu der von seinem Zeitgenossen Goldoni initiierten, auf Belehrung abzielenden aufklärerischen Theaterreform à la française bemüht sich Gozzi, die Volkstümlichkeit der venezianischen Commedia dellʼarte wiederzubeleben. Als Gegner jener aufklärerischen Tendenzen, Lehrmeinungen durch Theater zu vermitteln, bedient sich Gozzi der Inszenierung seiner Stücke zu einem eher suggerierenden Erziehungszweck (Schiller 1995, S. 982–983). Dabei tritt er vom Standpunkt eines venezianischen Aristokraten bzw. Patrioten (Köster 1891, S. 156) für die natürliche und seiner Meinung nach geradezu „heilsame Unbildung“ (Schiller 1995, S. 983) des Volkes ein, und präsentiert gemäß dieser Absicht seine Maskenspiele zusätzlich noch in orientalischen Kostümen.[8] Während Gozzi den Figuren nach ihren Ständen in einer dreistufigen Hierarchie je eine Redeweise als den ihr gemäßen Sprachgebrauch zuteilt, werden die Figurenreden in Werthesʼ Übersetzung allesamt ins Hochdeutsche eingeebnet. Zwar ist Schiller der italienischen Sprache nicht mächtig, doch als Bühnenpraktiker vermag er das Potential dramaturgischer Sublimierung in Werthesʼ Prosaübersetzung einzufangen. Schiller erschließt dem Publikum eine psychologische Tiefebene der Figurenreden und stattet den Redetext mit Metrik und Regieanweisungen aus. Schillers eigene Äußerungen zu seiner Umschreibung dieses märchenhaften Volkstheaters in ein teilweise erhabenes Ideendrama entnehmen wir seinem Brief an Christian Gottfried Körner vom 16. November 1801:
[W]ir brauchen ein neues Stück und wo möglich aus einer neuen Region; dazu taugt nun dieses Gozzische Mährchen vollkommen. Ich schreibe es in Jamben und ob ich gleich an der Handlung selbst nichts zu ändern weiß, so hoffe ich ihm doch durch eine poetische Nachhülfe bei der Ausführung einen höheren Werth zu geben. Es ist mit dem größten Verstand componiert, aber es fehlt ihm an einer gewißen Fülle, an poetischem Leben. Die Figuren sehen wie Marionetten aus, die am Draht bewegt werden, eine gewiße pedantische Steifigkeit herrscht durch das Ganze, die überwunden werden muß. (Schiller 2002, S. 585)
3 Eine chinesische Prinzessin wider die Frauenrolle
Unter den tragischen Figuren, in die Schiller eine psychologische Vertiefung einwebt, ragen die beiden Figuren Turandot und Kalaf vermittels der charakterisierenden Belebung im Geiste der Weimarer Klassik deutlich heraus.
Bezogen auf Turandot legt Schiller Adelma die seinerzeit leitende Thematik in den Mund, die er in der Formulierung „des Stolzes und der Liebe Streit“ (v. 1135)[9] zusammenfasst. Aus einer asiatischen Rätselprinzessin, die ihre weibliche Daseinsberechtigung nur in einem herrschaftssüchtigen und ansonsten ja kaum begründbaren Männerhass ausdrückt, macht Schiller eine europäische Freiheitskämpferin, die auf ihre eigene Autonomie der Liebe insistiert. Doch ist hier die Gegenüberstellung von Asien und Europa ideeller, wenn nicht gar allegorischer Natur, und gründet nicht in einem realen Bezug. Denn hergeleitet wird dieses Streitthema der Autonomie durch ein Selbstbekenntnis der Turandot, eines jetzt selbstbewussten Individuums, im Vergleich zu dem rätselumwobenen Märchentypus. Diese innerliche Charakterisierung wird nach außen getragen durch Adelma, jene einstige Prinzessin, die jahrelang heimlich ihrem Sklaventum trotzt und diesem jetzt zu entrinnen trachtet: Ihr Monolog (v. 1102–1133) ist nicht nur der einer Sklavin, sondern vielmehr der einer Nebenbuhlerin, die zur Einsicht in Turandots Herz hinführt:
Du sollst ihn nicht besitzen! Diesen Dienst
Will ich, aus falschem Herzen, dir noch leisten.
Mir selber dien’ ich, süße Rache übʼ ich,
Dein Herz zerreiß’ ich, da ich deinem Stolz
Verrätrisch diene – ich durchschaute dich!
Du liebst ihn, aber darfst es nicht gestehn.
Du mußt ihn von dir stoßen und verwerfen,
Wider dich selber mußt du töricht wüten,
Den lächerlichen Ruhm dir zu bewahren,
Doch ewig bleibt der Pfeil in deiner Brust,
Ich kenn’ ihn, nie vernarben seine Wunden.
– Dein Frieden ist vorbei! Du hast empfunden! (v. 1122–1133)
Zwar ist das klare Gewahrwerden der eigenen Liebe schon der Adelma bei Gozzi zugeschrieben. Aber da ist noch lediglich von Liebe und Hass die Rede, welche durch den Standesunterschied bewirkt wird: „Liebe, allmächtige Liebe, die für den fremden Prinzen mich verzehrt; Haß gegen diese stolze Turandot; Unleidsamkeit der Sklaverei. Ich kann nicht mehr.“ (G.-W. v. 894–896, Schiller 1949, S. 57) Im Vergleich zu Gozzis Original tilgt Schiller an dieser Stelle das Beisein einer anderen Sklavin, die auch einige Worte einschiebt, und lässt Adelma mit ihrem Monolog allein auftreten. Diese Umgestaltung greift nicht nur in die Gedankenfolge dieser Nebenfigur ein (Schiller 1995, S. 1049–1051). Gerade und nur durch diese Konkurrentin im Modus eines Beobachter-Kommentars bringt Schiller Turandots Autonomie der Liebe zum Vorschein, denn wie ließe sich die Herzensstimme einer Frau dramaturgisch besser erlauschen, wenn nicht durch die Rede einer anderen, die ebenso unwiderstehlich liebt? Dadurch eröffnet sich der Zugang zu einem Verständnis, welches anderenfalls bei Turandot in so einem tragischen Konflikt, der bei Schiller viel deutlicher wird als bei Gozzi, stets verschlüsselt bleibt: Schon die Szene ihrer ersten Begegnung kann als Exposition dieses Konflikts gelesen werden. Schiller verwandelt das Mitleid von Turandot bei Gozzi – „O Himmel, Zelima, noch keiner, glaubt mirʼs, ist im Diwan aufgetreten, der dieser Brust Mitleiden einzuflößen wußte. Dieser weiß diese Kunst.“ (G.-W. v. 628–630, Schiller 1949, S. 40) – in eine unerklärliche Liebe auf ersten Blick: „Noch keiner trat / Im Diwan auf, der dieses Herz zu rühren / Verstanden hätte. Dieser weiß die Kunst.“ (v. 761–762). Solange die Autonomie ihre Selbstentfaltung nicht vollstrecken kann, wird Turandots Liebe immer gravierender durch ihre Tragik erschwert.
Turandots äußerliche Gewalt, die jeden Freier beim Nichterraten ihrer drei zur Probe gestellten Rätsel töten lässt, ist nicht mehr die vom kaltblutigen Stereotyp einer märchenhaften und unbegründeten femme-enfant. In Turandots Grausamkeit verbirgt sich ihre glühende Seele, die zur Unabhängigkeit trachtet, welche sie in der patriarchalischen Despotie jedoch universell von Männern in Besitz genommen sieht. Turandots pathetisches Manifest am Beginn der für Kalaf als Ritual veranstalteten Freierprobe ist gänzlich ein Zusatz aus Schillers Feder:
– Ich bin nicht grausam. Frei nur will ich leben.
Bloß keines andern will ich sein; dies Recht,
Das auch dem Allerniedrigsten der Menschen
Im Leib der Mutter anerschaffen ist,
Will ich behaupten, eine Kaiserstochter.
Ich sehe durch ganz Asien das Weib
Erniedrigt, und zum Sklavenjoch verdammt,
Und rächen will ich mein beleidigtes Geschlecht
An diesem stolzen Männervolke, dem
Kein andrer Vorzug vor dem zärtern Weibe
Als rohe Stärke ward. Zur Waffe gab
Natur mir den erfindenden Verstand,
Und Scharfsinn, meine Freiheit zu beschützen. (v. 775–787)
Diese Gesinnung treibt Turandot ins Extrem ihres inneren Konflikts: Ein Geständnis der Liebe vor der Rätselprobe wäre zwar ihrer inneren Stimme gefolgt, steht für Turandot aber bekanntlich nicht zur Disposition, käme sie doch einer Selbstdemütigung und Preisgabe gleich. Danach ist ihr dieses Geständnis allerdings noch im höheren Maße verwehrt: Kalaf zeigt gerade im Moment seines Angebots einer neuen Rätsellösung den Edelmut, ja eine großzügige Bereitschaft, Turandot, die er nun aufrichtig aus der Tiefe seines Herzens liebt, vor erneuter Demütigung zu schützen – hierin sublimiert Schiller ihn aus einem Gestus der förmlichen Galanterie. Turandots innerer Monolog nach Zustimmung dieser Option – „Er spottet meiner noch, wagtʼs, mir zu trotzen“ (v. 1090) – zeigt, dass Kalaf durch seine Großzügigkeit zwar ihre Liebe umso klarer gewinnt, diese zugleich aber unmöglicher macht, denn in den Augen der empfindsamen Kaiserstochter fordert sie der fremde Prinz stets heraus, dass sie sich noch mehr gedemütigt fühlt.
Schiller vollzieht daraufhin bei Turandot eine markante Akzentverschiebung, indem er sie ihre feministische Kritik ausdrücken lässt:
Schiller:
G.-W.:
Hat die Natur mit Reizen mich geschmückt,
Prinz, stehn Sie ab von Ihrem Vorsatz.
Mit Geist begabt – warum ist’s denn das Los
Stellen Sie mein Talent nicht auf die Probe.
Des Edeln in der Welt, daß es allein
Auf dies allein bin ich stolz. Der Himmel hat
Des Jägers wilde Jagd reizt, wenn das Gemeine
mich mit Geist und Scharfsinn begünstigt.
In seinem Unwert ruhig sich verbirgt?
Ich würde meinen Schimpf nicht überleben,
Muß denn die Schönheit eine Beute sein
wenn ich hierin im Diwan übertroffen würde.
Für einen? Sie ist frei so wie die Sonne,
(G.-W. v. 646–649, Schiller 1949, S. 41–42)
Die allbeglückend herrliche am Himmel,
Der Quell des Lichts, die Freude aller Augen,
Doch keines Sklavin und Leibeigentum. (v. 793–802)
Die Kontrastbildung von „Verstand“ und „Reizen“ in Turandots Manifest situiert Schiller in einem zeitgenössischen Diskurs über den Geschlechtsunterschied, der sich seit dem 18. Jahrhundert entfaltet. Sie steht im Zusammenhang mit einer weiteren Gegenüberstellung von „Schönheit“ und „frei“. Auf diese Weise überführt Schiller Turandots Rede von Schönheit und Freiheit alsdann auf die moralphilosophische Ebene.
Dass das andere Geschlecht als das ergänzende Gegenteil zu betrachten sei, dessen Eigenschaften sich stärker durch Empfindungsfähigkeit und Schönheit auszeichnen, ist eine Tradition männlicher Konstruktion der Weiblichkeit, die seit Kant besteht und für Schillers Auseinandersetzung mit dem Geschlechterdiskurs relevant ist. Sie ist im Grunde genommen ein Kompensationsmodell, welches nicht zuletzt Rollenzuschreibungen von Männern und Frauen nach sich zieht, die in ästhetischen Kategorien begründet sind. In der Abhandlung „Betrachtungen über das Gefühl des Schönen und des Erhabenen“ (1764) erkennt Kant ([1960] 1998, S. 851–852) dem weiblichen Geschlecht Verstand zu, doch unterscheidet sich dieser vom männlichen:
Das schöne Geschlecht hat eben so wohl Verstand als das männliche, nur es ist ein schöner Verstand, der unsrige soll ein tiefer Verstand sein, welches ein Ausdruck ist, der einerlei mit dem Erhabenen bedeutet. […] Der schöne Verstand wählt zu seinen Gegenständen alles, was mit dem feineren Gefühl nahe verwandt ist, und überläßt abstrakte Spekulationen oder Kenntnisse, die nützlich aber trocken sind, dem emsigen, gründlichen und tiefen Verstande.
Die Auswirkung dieser Typologie, die idealerweise zum Ausgleich eine Synthese in Aussicht stellt,[10] reicht in viele Aspekte des Geschlechterdiskurses hinein, die mehr als ein halbes Jahrhundert über Nachfolger wie Herder, Fichte und Hegel fortwirken. Dieser Diskurs lässt sich u. a. auf die Kritik an dem gelehrsamen Frauenzimmer zurückführen, welche die Frauen von dem Bereich der höheren Wissenschaften ausschließt (Herder 1977, S. 221–222). In der Vorbereitung zu einer Naturrechtslehre über die Ehe argumentiert Fichte ([1960] 1991, S. 309) zwar, dass „[i]n der Verbindung beider Geschlechter, also in der Realisation des ganzen Menschen, als eines vollendeten Naturprodukts, […] sich ein äußerer Antrieb zur Tugend [findet]“, das Ideal des ganzen Menschen setzt jedoch eine natürliche Hierarchie voraus, in welcher die Unterordnung der Frau durch die Liebe – und nicht den Geschlechtstrieb – als ihren eigentlichen Naturtrieb gerechtfertigt wird (Fichte [1960] 1991, S. 298–312).[11] Schließlich läuft die Auseinandersetzung mit der Ehe im deutschen Idealismus auf eine Rechtlichkeit der sittlichen Liebe hinaus, die ihrem Wesen nach nicht auf der Basis eines vertraglichen Verhältnisses in Geltung tritt, sondern – um mit Hegel (2017, S. 175) zu sprechen – durch die „natürliche Bestimmung der beiden Geschlechter“, die ihre „intellektuelle und sittliche Bedeutung“ eben durch „den Unterschied bestimmt, in welchen sich die sittliche Substantialität als Begriff an sich selbst dirimiert, um aus ihm ihre Lebendigkeit als konkrete Einheit zu gewinnen.“[12]
Doch kommen wir auf Schiller zurück. Es fällt gleich auf, dass die Zuschreibung der Geschlechtseigenschaften in der Aufstellung der dramatis personae eine Umkehrung erfährt: die rührende Zärtlichkeit, der liebevolle Anblick der Frau erscheint nur in der Beobachtung des Mannes: Das Auge als die richtige Lösung, die Kalaf zum zweiten Rätsel nennt, ist in aller Deutlichkeit seine eigene Liebeserklärung – „Er [der Kristall (v. 906)] ist – das Aug’, in das die Welt sich drückt, / Dein Auge ist’s, wenn es mir Liebe blickt“ (v. 908–909) – wohingegen Turandot sich in ihrer behaupteten Selbstwahrnehmung als eine männlich rächende Kämpferin darstellt. Bei der Ambivalenz dieser Frauengestalt tut sich die Frage auf: Wie können das Schöne und das Erhabene in einer Frau zusammentreffen? Von Schiller ist dies nicht ohne Widersprüche gedacht und gestaltet. Der entscheidende Punkt, an dem Schiller die Kompensationsfunktion und damit auch die Totalitätsidee der Aufklärer bzw. Stürmer und Dränger überschreitet, ist dort erreicht, wo das Weibliche nicht mehr etwa nur zur Verfeinerung des Gefühls dem Männlichen entgegenkommt. Vielmehr sind die beiden angesichts der bedrohten menschlichen Ganzheit insofern gleichberechtigt, als Schiller nicht nur das Kämpferische dem Männlichen zuschreibt, sondern gleichsam in dem Weiblichen eine unentbehrliche Gewichtung für das freie, selbstbestimmende menschliche Dasein und Handeln erblickt. Schillers theoretischer Versuch, Ästhetik (Sinnlichkeit) in der Ethik (Sittlichkeit) wiederzuerkennen, nämlich im schönen Betragen das moralisch Gute, die Kalokagathie, festzustellen, erlebt zwar immer wieder Diskrepanzen, wenn man generell seine idealisierte Theorie über Schönheit und Moral dem praktizierenden Diskurs der Geschlechtsunterschiede vorhält. Aber auch gerade deswegen soll sie als das problematisierende Vorspiel für seine Frauengestalten nach 1800 – und damit nicht zuletzt Turandot – in Betracht kommen.
4 Turandot, Kalaf und die Kundgabe einer schönen Seele
In der Abhandlung „Ueber Anmut und Würde“ (1793)[13] platziert Schiller die beiden Titelbegriffe zwar in sein rhetorisches Vokabular, um sie dann aber als philosophisch-ästhetische Größen zu behandeln.[14] Wenn es heißt, dass die Würde im Gegensatz zur Anmut, die sich stärker im Betragen bzw. Ethos zeigt, mehr im Leiden bzw. Pathos erscheint, bei der es sich nach Schiller beobachten lässt, dass „der Wille […] durch den nachdrücklichsten Widerstand seine Selbstständigkeit (Autonomie) beweisen [muß]“ (Schiller 1992, S. 381–382), so zeichnet sich die Anmut hingegen durch eine andere Art der Bewegung aus. Sie ist – bei Schiller mit der Grazie zusammen gedacht – als Erscheinung menschlichen Handelns nicht gleichzusetzen mit jener naturgegebenen, architektonischen Schönheit, welche bloß stumm und passiv erscheint, sondern die Anmut muss noch eine Bildung[15] durchlaufen. In dieser Bildung – oder besser, in dieser Kultivierung – wird die Anmut mit einem moralischen Gehalt aufgewertet:
Anmut ist die Schönheit der Gestalt unter dem Einfluß der Freiheit; die Schönheit derjenigen Erscheinungen, die die Person bestimmt. Die architektonische Schönheit macht dem Urheber der Natur, Anmut und Grazie machen ihrem Besitzer Ehre. Jene ist ein Talent, diese ein persönliches Verdienst. (Schiller 1992, S. 344)
Wichtig dabei ist, dass Schiller die als Anmut definierte Schönheit zwischen Sinnlichkeit und Freiheit verortet, d. h. zwischen Naturerscheinung und moralischer Gesinnung, was Schillers Modifizierung der kantischen Moralphilosophie deutlich macht.[16]
In dem Sinne kommt die Anmut derjenigen Bewegung näher, die Schiller sympathetisch nennt. Eine sympathetische Bewegung wird von der moralischen Empfindung veranlasst. Aber diese sympathetische Bewegung wird seither den menschlichen Willen stets begleiten.
Die Person […] schreibt dem Körper die Bewegungen entweder durch ihren Willen vor, wenn sie eine vorgestellte Wirkung in der Sinnenwelt realisieren will, und in diesem Fall heißen die Bewegungen willkürlich oder abgezweckt; oder solche erfolgen, ohne den Willen der Person, nach einem Gesetz der Notwendigkeit – aber auf Veranlassung einer Empfindung; diese nenne ich sympathetische Bewegungen. […] Unter den sympathetischen Bewegungen, von denen hier die Rede ist, will ich also nur diejenigen verstanden haben, welche der moralischen Empfindung, oder der moralischen Gesinnung zur Begleitung dienen. (Schiller 1992, S. 346–347)
Es kann der Anmut Willkür zwar nicht völlig abgesprochen werden, denn Anmut ist im Unterschied zur Naturschönheit die durch Freiheit des Willens gesteuerte Schönheit. Doch suchen muss man die Anmut „in demjenigen, was bei absichtlichen Bewegungen unabsichtlich, zugleich aber einer moralischen Ursache im Gemüt entsprechend ist“ (Schiller 1992, S. 353). Insoweit ist Anmut eine Erscheinung der Freiheit[17], bis sie die Grenze des Körperbaus wahrnimmt und sogleich an den Umriss ihrer Freiheit stößt:
Ein reger Geist verschafft sich auf alle körperlichen Bewegungen Einfluß, und kommt zuletzt mittelbar dahin, auch selbst die festen Formen der Natur, die dem Willen unerreichbar sind, durch die Macht des sympathetischen Spiels zu verändern. […] Der plastischen Natur gehört an solchen Formen nur das Generische, die ganze Individualität der Ausführung aber der Person an; daher sagt man sehr richtig, daß an einer solchen Gestalt alles Seele sei. (Schiller 1992, S. 356)
All diese Argumentationsschritte laufen schließlich darauf hinaus, was Schiller mit dem Begriff „die schöne Seele“, dem Schlagwort seiner Zeit, neu definiert. Für Schiller ist eine schöne Seele nämlich mehr als das, was Christoph Martin Wieland ([1939] 1987, S. 88) in der Darstellung eines „Ideal[s] einer an Leib und Seele schönen Frau“ sieht. Sicherlich projiziert Schiller die schöne Seele weiterhin auf die Frau, was mit seiner Assoziation über die Anmut kongruent ist,[18] aber sie hat eine allgemeinmenschliche Bedeutung von Harmonie der Pflicht und Neigung, die Vernunft und Gemüt im Willen zusammenbringt:
Eine schöne Seele nennt man es, wenn sich das sittliche Gefühl aller Empfindungen des Menschen endlich bis zu dem Grad versichert hat, daß es dem Affekt die Leitung des Willens ohne Scheu überlassen darf, und nie Gefahr läuft, mit den Entscheidungen desselben im Widerspruch zu stehen. Daher sind bei einer schönen Seele die einzelnen Handlungen eigentlich nicht sittlich, sondern der ganze Charakter ist es. […] (Schiller 1992, S. 370)[19]
Dass jedoch diese schöne Seele nur eine Idealisierung ist, die nie vollständig verwirklicht sein kann, kann nicht bestritten werden. Der ganze Schönheitscharakter ist unentwegt Bedrohungen ausgesetzt, so dass er brüchig wird. Wie kann man also ein Tötungsgesetz als sittlich, einen Hochmut als schön bezeichnen? Turandot gerät nicht erst in dem Augenblick in ihren tragischen Konflikt, in dem sie als Prinzessin um ihre eigene Individualität und dadurch für das Weib im „ganz[en] Asien“ (v. 780) kämpfen will. Sie ist äußerlich viel zu ehrsüchtig und innerlich viel zu überwältigt, um vernunftgemäß eine Vertreterrolle zu übernehmen – so scheint es zu sein. An Turandot gerät die Naturnotwendigkeit, schön und frei[20] zu sein, in einen gravierenden Konflikt. Gerade die widerständig strebende Würde, in Unfreiheit gefangen und ihren Zweck nicht erreichend, ist tätig. Der Preis dafür ist das Nichterfüllen ihrer Liebe, also die unüberbrückbare Kluft zu einer Harmonie des Schönen. Ihr Leiden ist das von einer Reihe der Frauengestalten in Schillers späteren Dramen, die nicht mehr eine schöne Seele im Innern verkörpern, sondern pathetisch-erhaben nach außen agieren. Schiller konfiguriert in dem Sinne den Widerspruch der moralisch definierten Anmut, die sich in affektbeladenen Situationen im Pathetisch-Erhabenen ausdrücken muss:
Die schöne Seele muß sich also im Affekt in eine erhabene verwandeln, und das ist der untrügliche Probierstein, wodurch man sie von dem guten Herzen oder der Temperamentstugend unterscheiden kann. Ist bei einem Menschen die Neigung nur darum auf Seiten der Gerechtigkeit, weil die Gerechtigkeit sich glücklicherweise auf Seiten der Neigung befindet, so wird der Naturtrieb im Affekt eine vollkommene Zwangsgewalt über den Willen ausüben, und, wo ein Opfer nötig ist, so wird es die Sittlichkeit und nicht die Sinnlichkeit bringen. War es hingegen die Vernunft selbst, die, wie bei einem schönen Charakter der Fall ist, die Neigungen in Pflicht nahm und der Sinnlichkeit das Steuer nur anvertraute, so wird sie es in demselben Moment zurücknehmen, als der Trieb seine Vollmacht mißbrauchen will. Die Temperamentstugend sinkt also im Affekt zum bloßen Naturprodukt herab; die schöne Seele geht ins Heroische über und erhebt sich zur reinen Intelligenz. (Schiller 1992, S. 378)
Ein derartiger Übergang der schönen Seele in eine heroische Handlung bzw. nachsinnende Intelligenz geht aber nicht bei Turandot, sondern in aller Deutlichkeit bei Kalaf vonstatten. Wie wir oben schon ausgedeutet haben, dass die freiheitskämpfende Turandot die Hochachtung in Kalaf erweckt (v. 803–806) und ihn aus einem galanten Freier in einen aufrichtigen Liebenden verwandelt, so ist seine entschlossene Hingabe die Bereitschaft zu einer Handlung, welche auch der Tod nicht zurückdrängen kann, die aber so den erwarteten Gegenzug Turandots umso mehr erschwert:
Ich also zeih’ euch keine Grausamkeit,
Doch nennt auch Ihr den Jüngling nicht verwegen,
Und haßt ihn nicht, weil er mit glühender Seele
Nach dem Unschätzbaren zu streben wagt!
Ihr selber habt ihm seinen Preis gesetzt,
Womit es zu erkaufen ist – die Schranken
Sind offen für die Würdigen – ich bin
Ein Prinz, ich hab’ ein Leben dran zu wagen.
Kein Leben zwar des Glücks, doch ist’s mein Alles,
Und hätt’ ich’s tausendmal, ich gäb’ es hin. (v. 813–822)
Kalafs Wagnis, für Turandot alles einzusetzen, ist eine rein von der Liebe motivierte Tat. Das „Unschätzbare“, also Turandots „[s]o hoher Sinn, so seltner Geistesadel“ (v. 803) wird (an)erkannt durch eine Vernunft, die Kalaf vom Missbrauch eines Überbietungstriebs abhält, der immer wieder nur im Sinnlichen tätig sein kann. Das heißt, sobald er wie die zuvor gescheiterten Freier die Rätsellösung als Prahlkunst zum Zweck der Inbesitznahme einer schönen Prinzessin inszenierte, bliebe der Brauterwerb für ihn sinnliche Neigung und könnte nicht in eine sittliche Pflicht übergehen. Turandots Manifest stellt in diesem Zusammenhang einen Moment dar, in dem bei Kalaf das Tun und das Wollen – Pflicht und Neigung – vereint sind.
Man kann Turandot zwar mit Sicherheit nicht als eine Figur der schönen Seele betrachten. Sie teilt mit jenen „freiheitsliebenden Amazonen“ (Alt [2000] 2009, S. 489)[21] auf der deutschsprachige Bühne um 1800 den Zwiespalt zwischen ihrem vom Status einer Kaiserstochter bedingten Übermut und ihrer empfindsamen, doch erst für die autonome Liebe nicht mehr verschlossenen Gefühlswelt. Aber ohne Zweifel ist Turandot der Zündstoff für Schillers Sublimierung des Prinzen Kalaf, der als tragische männliche Hauptfigur wiederum die Züge einer schönen Seele in sich trägt. Der sich seit der Szene der Rätsellösung ständig steigernde Hochmut Turandots begleitet zugleich ihre unterschwellig vertiefte Liebe, die jedoch mit dem Stolz immer wieder in eine Tragikomik verwickelt ist. Der gebieterische Hochmut in „heftigem Zorn“ (v. 921) enthüllt sich nun als eine manierierte Komik, indem sie dem Geliebten den Ausweg aus dem Tod zeigt:
Ich hasse dich nur desto mehr, je mehr
Du hoffst, mich zu besiegen, zu besitzen.
Erwarte nicht das letzte Rätsel! Flieh!
Weich aus dem Diwan! Rette deine Seele! (v. 922–925)
Die scheinbar auseinanderstrebenden Beweggründe ihrer Handlung, von ,,des Stolzes und der Liebe Streit“ (v. 1135) bestimmt, sind zwei Seiten eines Willens von Turandot, die für sich selbst das Wertgefühl, für den Geliebten die Wertschätzung bewahren möchte. Beide Ziele gleichzeitig zu realisieren wird umso unmöglicher, je mehr Turandot dies innerlich unbedingt will. Fühlen und Schätzen haben bei Turandot, anders als bei Kalaf, nicht das Glück, ineinander aufzugehen. Ihr Hochmut beleidigt den edlen Prinzen. Die Rettung seines Lebens bedeutet für sie den Verlust. Dies bestimmt, dass in Turandots Gebot so viel Stolz wie Liebe steckt und so viel Komik wie Tragik zum Ausdruck kommt. Die Sublimierung, welche Schiller Turandot widerfahren lässt, mündet nicht in eine schöne Seele, sondern bleibt eine Sublimierung der Tragikomik.[22] Diese Tragikomik macht zugleich eine vorschnelle Zuordnung Turandots zu den schönen Amazonen bedenklich. Turandot bleibt trotz all ihrer charakterlichen Tragikomik eine zeitüberdauernde und zugleich genuin moderne Märchenprinzessin und geht nicht in die Geschichtlichkeit einer rein tragischen Individualität über.[23] Sie zehrt weder an einer bewussten politischen Bestimmung, für welche die Jungfräulichkeit eine Voraussetzung sein soll (Johanna in Die Jungfrau von Orleans), noch muss sie die Vereinigung mit ihrem Geliebten als eine grausame körperliche inszenieren, wobei sie sich alsdann mit in den Tod begibt (Penthesilea). Das glückliche Ende des tragikomischen Märchens rührt vom Verzicht Turandots auf ihr Selbstwertgefühl her, doch ist es ein Verzicht, der die Eitelkeit einer äußeren Selbstbewahrung überwindet und gerade dadurch die Wertschätzung der Autonomie klarstellt. Das heißt: Dass sich Turandot nach ihrer Nennung des Namens vom bisher anonymen Prinzen dem Todesentschluss Kalafs wiedersetzt und in die Heirat einwilligt, ist kein erzwungener Kompromiss und auch nicht nur eine aus der Vernunft hergeleitete Wohltat. Vielmehr: Schutzlos will ihr weiches Herz ja nur in eine Liebe hineinsinken, in der das Mitleid für die männliche selbstlose Opferbereitschaft erweckt wird, gerade weil diese Liebe eine gleichberechtigte, selbstbestimmte ist:
Lebt, Kalaf! Leben sollt Ihr – und für mich!
Ich bin besiegt. Ich will mein Herz nicht mehr
Verbergen – […] (v. 2497–2499)
[…]
[…] Ihr also habt
Gesiegt, nicht ich, und Euer ist der Preis.
– Doch nicht bloß, um Gerechtigkeit zu üben
Und dem Gesetz genug zu tun – Nein Prinz!
Um meinem eignen Herzen zu gehorchen,
Schenkʼ ich mich Euch – Ach, es war Euer, gleich
Im ersten Augenblick, da ich Euch sah! (v. 2511–2517)
5 Das Chinesische als Variable
Obwohl man grundsätzlich argumentieren kann, dass Schiller in seinem Drama Turandot die exotische Kuriosität in Sprache und Handlung weitgehend mindert, gebührt einigen Stellen besondere Beachtung, an denen Schiller das spezifisch Chinesische zusätzlich aufträgt. Eine wichtige davon ist Turandots drittes Rätsel, das Schiller explizit als ein chinesisches erfindet:[24]
Wie heißt das Ding, das wenʼge schätzen
Doch ziertʼs des größten Kaisers Hand?
Es ist gemacht, um zu verletzen,
Am nächsten istʼs dem Schwert verwandt.
Kein Blut vergießtʼs, und macht doch Tausend Wunden,
Niemand beraubtʼs und macht doch reich,
Es hat den Erdkreis überwunden,
Es macht das Leben sanft und gleich.
Die größten Reiche hatʼs gegründet,
Die ält’sten Städte hat’s erbaut,
Doch niemals hat es Krieg entzündet,
Und heil dem Volk, das ihm vertraut. (v. 947–958)
Dies Ding von Eisen, das nur wenʼge schätzen,
Das Chinas Kaiser selbst in seiner Hand
Zu Ehren bringt am ersten Tag des Jahrs,
Dies Werkzeug, das, unschuld’ger als das Schwert,
Dem frommen Fleiß den Erdkreis unterworfen –
Wer träte aus den öden, wüsten Steppen
Der Tartarei, wo nur der Jäger schwärmt,
Der Hirte weidet, in dies blühende Land
Und sähe rings die Saatgefilde grünen
Und hundert volkbelebte Städte steigen,
Von friedlichen Gesetzen still beglückt,
Und ehrte nicht das köstliche Geräte,
Das allen diesen Segen schuf – den Pflug? (v. 978–990)
Die Komposition dieses Rätsels stützt sich auf die in den zeitgenössischen Chinadarstellungen beschriebene Eröffnungszeremonie der Feldarbeiten im Frühling, bei der der Kaiser selbst Opfer darbringt und dann pflügt. Schiller ist dieses kaiserliche Ritual aus verschiedenen Quellen bekannt gewesen. Es seien hier insbesondere zwei anzuführen (Köster 1891, S. 199–202): Die eine ist der chinesische Roman Haoh Kjöh Tschwen von einem anonymen Verfasser im 17. Jahrhundert. Nicht nur pflegte Schiller seit 1791 einen persönlichen Kontakt mit dem deutschen Übersetzer dieses Romans,[25] Christoph Gottlieb von Murr, sondern er plante auch einen eigenen Roman auf dessen Grundlage, den er aber nach einem Anfang nicht ausführte.[26] Die andere ist die von Jean Baptiste Du Halde verfasste Description géographique, historique, chronologique, politique, et physique de l’Empire de la Chine et de la Tartarie Chinoise …, die in vier Bänden seit 1735 in Paris publiziert ab 1747 dann in deutscher Übersetzung mit Zusätzen in Rostock vorgelegt wurde. Schillers Aneignung dieser Wissensquelle steht in Übereinstimmung mit der Betrachtungsweise der französischen Physiokraten, die dieses Ritual mit dem pflügenden Kaiser als ein friedensstiftendes und Wohlstand förderndes Idealbild wahrnehmen.[27]
Ein anderer viel diskutierter Aspekt der Chinoiserie in Schillers Drama Turandot bezieht sich auf seine Nennung der chinesischen Gottheit. Angesichts der Nennung von Fohi (v. 543, v. 584) und Tien (v. 590) wollen wir von einer bewussten Säkularisierung sprechen, anstatt von Schillers Verwechslung von Fo und Fohi aufgrund seiner Lektüre der Description von Du Halde, wie sie bisher in den maßgeblichen Schiller-Editionen kommentiert und in der Forschung weitgehend akzeptiert wird.[28] Beim Auftakt der rituellen Freierprobe für Kalaf ist der Kaiser Altoum während der Darbringung von Opfertieren – deren Zahl wird nach der Beschreibung in der Haoh Kjöh Tschwen-Übersetzung (Murr 1766, S. 422–423) zu drei- statt einhundert (G.-W. v. 468–469 Schiller 1949, S. 31) revidiert (v. 589 – v. 591) – als ein besonders wehmütiger Herrscher dargestellt, der jeder weiteren Menschenopferung überdrüssig ist. Altoum erscheint nun als ein humanistischer und menschenliebender Herrscher, so dass man in ihm beinahe ein Vorbild des konfuzianischen Vater-Kaisers sehen kann. Bei ihm findet ein anderer Konflikt als bei Turandot statt, nämlich der zwischen der Ehefurcht gegenüber dem Tien d. i. Himmel bzw. Himmelsgott (天 tiān) und der Trauer um den nun scheinbar unvermeidlichen weiteren Verlust von Menschenleben, sollte er weiterhin „auf das barbarische Gesetz / Dem furchtbaren Fohi den Schwur getan“ (v. 542–543) haben. Fohi (伏羲 fúxī) statt Fo (佛 fó ist die chinesische Bezeichnung für Buddha) und Lama (v. 6) ist nach dem konfuzianischen Kommentar zum Buch der Wandlungen der mythische Staatsgründer. Auffällig ist bei Altoum diese Seite eines humanistischen Herrschers, welcher der Achtung von Menschenleben den Vorrang gegenüber der Gottesverehrung gibt. Nicht zuletzt ist diese eher säkularisierte Humanität gerade die Aussage seiner Schwermut.
Man kann diese Lesart jedoch nicht als Schillers Befürwortung eines chinesisch gewandeten Patriarchats deuten. Denn nicht nur widerspricht eine solche Annahme der Behauptung Pantalons (v. 547–571), den Schiller als einen am chinesischen Hof dienenden Venezianer sprechen lässt. Auch Schillers eigene Äußerung zur Milieudarstellung für die Szene der Freierprobe spricht gegen eine Verpflanzung seiner erdichteten Chinoiserie an einen persischen Hof. Über eine erneuerte Bühnenbearbeitung, bei der die vier Maskenrollen in persischen Kostümen auftreten dürfen, berichtet er im Brief an Körner vom 26. Februar 1802:
Hier folgt Turandot zurück als Prinzessin von Schiras. Sonst aber habe ich es mit der Geographie nicht so genau genommen, […].
[…] Wenn aber die Schauspieler sich vor den Masken fürchten, so brauchen bloß die Nahmen geändert und die Kleidung in eine gewöhnliche Persische verwandelt zu werden, […].
Das Räthsel vom Pflug verliert alle seine Beziehung, wenn die Szene nicht in China verlegt wird; ich habe es also herausgeworfen und ein andres an die Stelle gesezt. (Schiller 1985, S. 109)
Vielmehr soll das China als eine Agrarkultur im Sinne der friedlichen Utopie erscheinen, statt sich in einer patriarchalischen Despotie umzingeln zu lassen, denn damit würde sich das Idealbild nur auflösen. Nicht zuletzt führt dieses letzte Rätsel vom Pflug mit seinen idyllischen Funken das glücklich versöhnende Ende des Ganzen herbei.
Entscheidungen hinsichtlich der Bühnendekoration treffen Schiller und Goethe vor allem aus aufführungspraktischen Überlegungen. (Alberti 2012, S. 122–127) Die Darstellung der Figuren hat nach ihnen einen wesentlichen Anteil an der ästhetischen Realisierung des Tragikomischen. In diesem ästhetischen Spiel u. a. mit dem chinesischen Kaiser[29] will das Weimarer Zweigestirn dem Publikum ihre Ideen vermitteln. In dem Sinne begrüßt Goethe die Uraufführung des Dramas Turandot am Weimarer Hoftheater, wenn er in seinem Programmbericht Weimarisches Hoftheater im Jahr 1802 den Zuschauer anspricht:
[N]icht eben jedes Stück sei wie ein Rock anzusehen, der dem Zuschauer völlig, nach seinen gegenwärtigen Bedürfnissen, auf den Leib gepaßt werden müsse. Man sollte nicht gerade immer sich und sein nächstes Geistes- Herzens- und Sinnesbedürfnis auf dem Theater zu befriedigen gedenken, man könnte sich vielmehr öfters wie einen Reisenden betrachten, der in fremden Orten und Gegenden, die er zu seiner Belehrung und Ergötzung besucht, nicht alle Bequemlichkeit findet, die er, zu Hause, seiner Individualität anzupassen Gelegenheit hatte. (Goethe 1998, S. 848)
6 Fazit
Eine Weltoffenheit im Sinne der Erkennung des Fremden und Erweiterung des Eigenen ist die gemeinsame Idee Goethes und Schillers zum theatralischen Experiment auf der Weimarer Bühne. Mit seinem Beitrag zur literarischen China-Darstellung, wie Tan (2007, S. 249) ihn hellsichtig als eine „anthropologisch[e] Universalisierung des chinesischen Sujets“ betrachtet, eröffnet Schiller eine ästhetisch-moralische Doppeldimension, obwohl er keine große Erwartungen an sein Drama Turandot stellt und sie „weiter nichts als ein lustiges Intermezzo […]“ nennt, „das unter den vielen Versuchen, die man gemacht, auch einmal mitlaufen konnte“ (Schiller 2002, S. 656). Im ästhetischen Genuss an dem Fremden ist das Chinesische eine Variable, die sich mit dem Türkischen, dem Persischen abwechselt.[30] Dieser Genuss ist insoweit poetologisch operativ, als er das Komödiantische innerhalb der Tragikomik unverkennbar markieren soll. Aber das Maskenspiel wird in dem Moment zum Ideendrama erhoben, in dem im orientalischen Lokalkolorit die moralische Ideenvermittlung zum Ausdruck kommt. Ein Mensch werden durch Treue zu sich selbst – und zwar nicht als regulierender Imperativ, sondern erzieherisch durch innere Gewissheit: das ist die verschlüsselte Antwort, die Kalaf Turandot eigentlich schon immer offenhält:
Leicht sei es ihr, in diesem Streit zu siegen;
Mehr als durch ihren glänzenden Verstand
Wird sich ihr Ruhm erheben, wenn ihr Herz
Empfinden lernt, wenn sie der Welt beweist,
Sie könne Mitleid fühlen, könne sich
Entschließen, einen Liebenden zu trösten,
Und einen greisen Vater zu erfreun. (v. 2040–2046)
Ein Herz für Liebe, Trost und Fürsorge ist im Allgemeinen das, was sich ein guter Konfuzianer als Ziel seiner Selbstkultivierung vorschreibt, der auch zum Ruhm der moralischen Vorbildlichkeit gelangen kann. Aber muss sich all das nur auf das Chinesische beschränken? Schillers poetische Bühnenbearbeitung, die aus orientalisch-phantastischer Märchenwelt die Prinzessin Turandot und den Prinzen Kalaf als Menschen präsentiert, welche in fabelhaften Zügen die Idee der Aufklärung zur Bildung eines ganzen Menschen proklamieren, gibt dazu ihre eindeutige Antwort.
Article Note
Dieser Beitrag ist im Rahmen des Post-Forschungsprojekt für Philosophie und Sozialwissenschaften des Bildugnsministeriums „Das Moralische und Gesellschaftliche in der deutschsprachigen Erzälhlliteratur des 19. Jahrhunderts“ [教育部哲学社会科学研究后期资助(一般)项目:《19世纪德语叙事文学中的道德与社会研究》] (Projektnummer: 22JHQ046) entstanden.
Über die Autoren
Jialai Deng ist Doktorand am Institut für Deutsche und Niederländische Philologie an der Freien Universität Berlin. Er schreibt seine Dissertation zum Thema Die deutschsprachige Musikkritik im literarischen Diskurs der Nationalkulturen des 19. Jahrhunderts. Weitere Forschungsinteressen gelten der deutschsprachigen Literatur von der Goethezeit bis zur Wiener Moderne, literarischen und musikalischen Hermeneutik sowie der Übersetzungs- und Rezeptionsgeschichte.
Prof. Dr. Weidong Ren lehrt an der Germanistischen Fakultät der Beijing Foreign Studies University. Ihre Forschungsschwerpunkte sind neuere deutsche Literatur, Literaturwissenschaft und Literaturgeschichte.
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Schiller, Friedrich. 1949. Bühnenbearbeitungen. Schillers Werke, Band 14, zweiter Teil, herausgegeben von Hans Heinrich Borcherdt. Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger.Suche in Google Scholar
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Schiller, Friedrich. 1958. Schillers Briefe. 1794 – 1795. Schillers Werke, Band 27, herausgegeben von Günter Schulz. Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger.Suche in Google Scholar
Schiller, Friedrich. 1961. Schillers Briefe 1.11.1798 – 31.12.1800. Schillers Werke, Band 30, herausgegeben von Lieselotte Blumenthal. Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger.Suche in Google Scholar
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Schiller, Friedrich. Friedrich Schiller Werke und Briefe in zwölf Bänden, hrsg. von Otto Dann et. al. Frankfurt a. M.: Deutscher Klassiker Verlag, 1988–2004.Suche in Google Scholar
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Artikel in diesem Heft
- Titelseiten
- Der chinesische Messenger WeChat: Praktiken der Automatisierung
- Schillers Turandot zwischen Maskenspiel und Ideendrama: Betrachtungen zu einer Chinoiserie als eurasische Verschränkung
- Zwei Exilgedichte mit einer China-Komponente von Bertolt Brecht
- Interaktion und Innovation – Studie zur Übersetzung deutschsprachiger Literatur in der Zeitschrift Ausländische Literatur und Kunst (1978–2022)
- Attraktive Employer Brand aus der Perspektive deutscher Studierender und Anregungen zum Employer Branding chinesischer Unternehmen in Deutschland
- Höfliche Ausdrucksweisen in der interkulturellen Kommunikation: Eine Analyse von chinesischen Studierenden in Deutschland
- Diskurslinguistik. Eine Einführung in Theorien und Methoden der transtextuellen Sprachanalyse: Eine Besprechung
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- Diskurslinguistik. Eine Einführung in Theorien und Methoden der transtextuellen Sprachanalyse: Eine Besprechung