Artivismus als kreativer Widerstand der „Stadt von unten“. Karnevaleske Performances in Genua

1 Zum Konzept von Art und Artivismus und zur Epistemologie

Zunächst wird ein kurzer wissenschaftsgeschichtlicher Überblick über das Konzept von Artivismus gegeben. Darauf folgen eine epistemologische Positionierung, die zum Ereignis-Ansatz führt, sowie kurze Angaben zur audiovisuellen Methodologie. Im empirischen Teil wird gezeigt, wie kreative Widerstandsformen mit Rückgriff auf künstlerische Stilmittel entwickelt und performiert werden und welche multiplen Zugehörigkeits- und Abgrenzungsprozesse dabei performativ hergestellt werden.

„Artivism“ ist ein Neologismus, der die Worte Kunst und Aktivismus kombiniert. Er bezieht sich sowohl auf das soziale und politische Engagement aktivistischer Künstler (Gonzalez 2020; Schneider/Wright 2006; Weibel 2015) als auch auf die Verwendung von Kunst durch Aktivist*innen als Ausdrucksmittel politischer Forderungen (Salzbrunn 2014; 2015; 2020; im Druck; Mouffe 2014; Serafini 2018). Im Sinne von Jacques Rancière geht es um die Politik des Ästhetischen: „Die Kunst nimmt die Arbeit vorweg, weil sie ihr Prinzip verwirklicht: die Verwandlung der sinnlichen Materie in die Selbstdarstellung der Gemeinschaft“ (2004: 44)^[1]. Viele artivistische Werke und Ereignisse folgen einer choreografischen Logik und entwickeln spektakuläre und innovative Wege, um (politische) Themen in unerwarteter Form in den öffentlichen Raum einzubringen (Salzbrunn 2021). Während Claire Bishop (2012) die moralischen Intentionen zeitgenössischer Künstler weithin kritisiert, argumentiert der 2023 verstorbene Kurator Peter Weibel (2015: 24), dass „die Beteiligung des Publikums an der Kunst als Folge der performativen Wende wahrscheinlich die historischen Voraussetzungen für die neue Bürgerbeteiligung in der Demokratie geschaffen hat“. Diese Tendenz kommt in hochkarätigen Kunstausstellungen wie der Documenta in Kassel oder der Biennale von Venedig zum Ausdruck, wo engagierte Kunst – oder Aktivismus in der Kunst, der sich für die Aufnahme von Flüchtlingen, ein Ende des Völkermords an den amerikanischen Ureinwohner*innen oder das Umschreiben der (postkolonialen) Geschichte einsetzt – stark vertreten ist (Ruangrupa und Artistic Team 2022).

Bislang wurde das künstlerische Schaffen in Bezug auf Artivismus vornehmlich von Kunsthistoriker*innen, Architekt*innen oder Kurator*innen erforscht. Nur wenige Studien wurden aus einer sozialwissenschaftlichen Perspektive geschrieben oder haben Kunst und Aktivismus in umfassendere Arbeiten zu sozialen Bewegungen oder Migration einbezogen. Diese haben sich weitgehend auf die G8-G20-Gipfel, Occupy Wall Street (insbesondere durch den Aktivisten und Anthropologen David Graeber) oder aktivistische künstlerische Aktionen an der Grenze zwischen Mexiko und den USA oder den Grenzen der Europäischen Union (Mekdjian 2018) und darüber hinaus (Bertho et al. 2022; Salzbrunn 2015; 2020; 2021) konzentriert. Grenzen sind insbesondere auch (symbolische und physische) Räume, in denen die Biopolitik gegen die Migration durch den Artivismus angeprangert und unterlaufen wird (Parizot et al. 2014). Darüber hinaus ist die Art und Weise, wie die Unterdrückung von Protestaktionen durch Humor oder groteskes Lachen bloßgestellt wurde, ebenfalls Gegenstand der Forschung (Duncombe/Lambert 2021; Serafini 2018). Historisch gesehen erlangte der Begriff Artivismus Bekanntheit durch lateinamerikanische Aktivistinnen und Künstlerinnen, die in Kalifornien tätig sind: Die 1997 in East Los Angeles gegründete Gruppe Mujeres de Maiz bezog in ihr jüngstes Projekt afro-amerikanische Künstlerinnen ein und trug so zur Sichtbarmachung einer insbesondere in der Kunst unterrepräsentierten Gruppe bei (Sandoval/Latorre 2008; hooks 1995).

Die Verbindung von Artivismus und Forschungen zu sozialen Bewegungen stellt eine besondere epistemologische Herausforderung dar: In der Empirie zeigt sich, dass die Akteur*innen oft keine feste Gruppe bilden, sondern sich situativ um ein Ereignis und/oder eine spezielle politische Situation herum aggregieren. Es ist notwendig, die epistemologischen Ansätze im Forschungsdesign zu überdenken, um nicht in die Falle des „groupism“ (Brubaker 2002) zu tappen; denn oft sind die Zugehörigkeiten zu der Gruppe, die um das Ereignis herum sichtbar wird, weder dauerhaft noch absolut. Dies gilt insbesondere, wenn Migration oder Nationalität eine Rolle spielen. Viele Forschungen, insbesondere zu Migration, reproduzieren in Teilen den methodologischen Nationalismus, da sie unterschwellig von Gemeinsamkeiten („commonality“) ausgehen, die durch den gemeinsamen nationalen Ursprung eine Zentrierung des Forschungsdesigns um diese Kategorie rechtfertigt. Nina Glick Schiller und Ayse Çağlar (2011) sowie Steven Vertovec (2010) haben jedoch entsprechende Ansätze kritisiert. Ilse Lenz (2019) hat auf die Prozesshaftigkeit von Intersektionalität hingewiesen und die stark strukturalistischen Arbeiten der 1990er Jahre auch wegen ihrer deterministischen Perspektive kritisiert. Es versteht sich folglich von selbst, dass die bloße Tatsache, eine gemeinsame Herkunft, rassifizierte Hautfarbe, ein gemeinsames Alter, eine selbst beschriebene oder zugeschriebene Religion, ein gemeinsames Geschlecht, eine gemeinsame sexuelle Präferenz usw. zu haben, nicht automatisch zu irgendeiner Art von Homogenität oder Gemeinschaft führt. Anders formuliert, Commonality führt nicht unbedingt zu Community. Dennoch kann ein gemeinsames politisches Ziel oder die Tatsache, dass man ähnlichen Vorurteilen oder Stereotypen ausgesetzt ist, zu einer gemeinsamen Position oder Situiertheit führen, die ein Gefühl der Zugehörigkeit zu einer größeren Gruppe hervorrufen kann (Salzbrunn 2020: 175).

Artivismus kann unzählige Formen annehmen, die bei Veranstaltungen zum Teil kombiniert werden: Wandmalerei, Graffiti, Comics, Musik, Flashmobs und Theater. Artivismus entwickelt aber auch neue Ausdrucksformen. Neuere Formen, die sich der Performance-Kunst bedienen, haben ihre Wurzeln in anderen experimentellen künstlerischen Bewegungen, die in den 1960er Jahren entwickelt wurden, insbesondere im Theater der Unterdrückten von Agosto Boal, im Situationismus (Debord 1967) und im Fluxus. So wie die Bewegung der Situationistischen Internationale (1958–1969) versuchte, Situationen zu schaffen, um das Publikum zu destabilisieren, und das Theater der Unterdrückten (Boal 1996) das Theater als eine Form der Therapie nutzte, zielt der zeitgenössische Artivismus darauf ab, die Öffentlichkeit aus ihrer vermeintlichen Trägheit zu wecken und die Menschen dazu zu bringen, sich in Bezug auf soziale Fragen zu positionieren (Duncombe/Lambert 2021; zur Transformation in und von städtischen Räumen siehe Salzbrunn 2011). Peter Weibel (2015) betrachtet den Artivismus als „die erste neue Kunstform des einundzwanzigsten Jahrhunderts“. Im folgenden Abschnitt wird gezeigt, wie verschiedene künstlerische Werke zu einem artivistischen Gesamtkunstwerk auf den Straßen Genuas verbunden werden.

2 Karneval und karnevaleske Performances in Genua

In den folgenden empirischen Beispielen konzentriere ich mich auf die Art und Weise, wie Aktivist*innen und/oder engagierte Bürger*innen Kunst – vor allem Musik und Performance – für politische Zwecke einsetzen, und nicht darauf, wie zeitgenössische Künstler*innen die lange Tradition sozial und politisch engagierter Kunst fortführen. Indem ich mich auf bestimmte Performances konzentriere, kann ich die Beteiligung des performativen Publikums genauer verfolgen und die unmittelbaren Auswirkungen des künstlerischen Engagements beobachten. So wie sich bestimmte Akteur*innen selbst als Artivist*innen definieren, werden einige Performances von deren Autor*innen selbst als artivistisch bezeichnet. In anderen Fällen werden diese Begriffe nicht als emische Kategorien verwendet, sondern von den Forscher*innen als etische Kategorien (im anthropologischen Sinne des Begriffs) eingeführt. Inspiriert von Protestformen der Kommunikationsguerilla der 1960er und 1970er Jahre (autonome a.f.r.i.k.a. gruppe et al. 1997; Salzbrunn 2011; 2021) entwickeln sich in den letzten 20 Jahren vielerorts kreative performative Formen des Widerstandes. Mittels Masken, spontanen Umzügen, disruptiven (ver)störenden Ereignissen und Stilmitteln wie Parodie, Ironie oder Spott werden sozio-ökonomische Ungleichheiten denunziert und politische Forderungen artikuliert. Diese kreativen (Wieder-)Erfindungen von Protest-Repertoires sind teils transnational inspiriert und nehmen oft disruptive Formen an, die in manchen Situationen in gewaltfreien und/oder konfrontativen Widerstand münden (Grimm et al. 2023: 207).

Auch in Genua werden Präfigurationen eines besseren Lebens durch Paraden, Performances sowie alltägliche (Haus- und Land-)Besetzungen praktiziert, insbesondere, um der fortschreitenden Gentrifizierung sowie der steigenden Xenophobie eine Alternative entgegenzusetzen. Der vorliegende Text fußt auf einer immersiven Feldforschung zu Kunst und Aktivismus im Mittelmeerraum, insbesondere in Genua, die ich im Rahmen meines vom Europäischen Forschungsrat geförderten Projektes ERC ARTIVISM ab 2016 durchgeführt habe. Ich habe die Konzeption und Planung des Carnevale della città di sotto (Karneval der Stadt von unten) sowie die Neuerfindung der Parata di San Giovanni (Parade zum Fest des Heiligen Johannes) über sechs Jahre mit audio-visuellen und multi-sensorischen Methoden, ausgehend vom Ereignis-Ansatz, erforscht. Im Verlauf des gesamten ERC ARTIVISM Forschungsprojektes haben wir im Team nicht nur kollaborativ und interaktiv gearbeitet, kontinuierlich Feedback über unsere Ergebnisse gegeben, sondern auch unsere Partner*innen aus allen Feldern nach Lausanne eingeladen. So haben zwei der wichtigsten Akteur*innen der Parata di San Giovanni während unserer offenen, interaktiven Abschlusstagung Performances und Workshops gegeben. Diese konsequente Haltung im Sinne des Fair Benefit-Sharing war dem gesamten Team sehr wichtig, um dauerhafte Vertrauensbeziehungen zu entwickeln und der research fatigue, die sich vielerorts einstellt (Gukelberger/Gerharz 2019: 22), entgegen zu wirken.

In Genua werden viele politische Veranstaltungen des linken politischen Spektrums in sozialen (Begegnungs-)Zentren organisiert. Viele (Aktions-)Räume sind aus Besetzungen öffentlicher (oder in selteneren Fällen) privater (ungenutzter und/oder verlassener) Räume hervorgegangen. Manchmal ruft das Kollektiv (personifiziert mit dem Namen des Raumes) als Organisator*in auf oder signiert eine Performance (Salzbrunn/von Weichs 2022), manchmal ist es ein Kollektiv bzw. eine Verbindung von Orten und Gruppen, die sich in diesen Räumen treffen. Oft wird in der ersten Person Plural gesprochen und geschrieben – aber wer ist mit „wir“ gemeint? Für wen sprechen die Akteur*innen? Sind bei karnevalesken Aktionen gegen Xenophobie auch Migrant*innen dabei?

3 Überlegungen zum Schluss: Verschiedene Kunstformen im Aktivismus aggregieren sich zu einem performativen Gesamtkunstwerk

Beide Beispiele haben gezeigt, wie vielfältige Formen bildender und performativer Kunst (Zeichnungen, Skulpturen; Maskerade: Masken, Verkleidungen; Zirkuskunst: Jonglage, Feuerspucken; Performative Kunst: Theater; Improvisation; Prozession; Musik) sich in der Johannisparade und dem Karneval der Stadt von unten zu einem performativen Gesamtkunstwerk gefügt haben. So bildet die Parade ein aktivistisches Gesamtkunstwerk aus vielen einzelnen aufeinander abgestimmten Kunstwerken, welches alle Sinne anspricht. Jedes einzelne Element ebenso wie die Summe aller Elemente ermöglicht das interaktive Aufteilen des Sinnlichen im Sinne von Rancière (2004). Allerdings zogen einzelne Performances auch nicht-intendierte Folgen absichtsvollen Handelns nach sich: Obgleich beispielsweise einige Touristen selbst Zielscheibe der Kritik und Objekte der Parodie waren, zeigten sie sich sichtlich amüsiert und begannen, die Parade zu fotografieren, bis hin zu Selfies mit einzelnen Akteur*innen. Spätestens hier stellt sich folglich die Frage nach der Performativität der Paraden: Es war ja gerade die Absicht der Artivist*innen, Tourismus zu begrenzen und auf die gravierenden Folgen des Massentourismus hinzuweisen.

Des weiteren stellt sich auch die Frage, unter welchen Formen von Ungleichheiten die Akteur*innen der karnevalesken Performances leiden bzw. welche Ressourcen der Macht sie nicht nur denunzieren oder umkehren wollen, sondern welche sie auch selbst besitzen oder auch durch diese Umkehrungen gewinnen können. Diese Fragen können in diesem begrenzten Rahmen nur teilweise, jedoch nicht umfassend und abschließend beantwortet werden. Eine intersektionale Analyse der einzelnen Positionierungen der Akteur*innen habe ich an anderer Stelle vorgenommen (Salzbrunn 2020; 2021; Salzbrunn/von Weichs 2022). Ilse Lenz hat, in Bezug auf Überlegungen von Sabine Hark und Paula-Irene Villa (2017) auf die Notwendigkeit hingewiesen, Intersektionalität prozessual zu analysieren, da soziale Positionen aus dem Zusammenwirken von materiellen Ressourcen, kulturellen Repräsentationen und Mentalitäten resultieren (2019: 414). Wenn diese Perspektive zur Grundlage der Analyse der Positionierung der Schlüssel-Akteur*innen der vorliegenden Performance genommen wird, ist das Ergebnis hochkomplex. Fast alle Artivist*innen haben Zugang zu familiärem Wohneigentum, wie aus einem interaktiven Spiel zur Prekarität, an dem ich 2022 in Genua selbst teilgenommen hatte, hervorging. Wenngleich die meisten Personen über prekäre Stellen als Sozialarbeiter*innen, Lehrer*innen, Künstler*innen ihren Lebensunterhalt finanzieren müssen, so ist der Zugang zu (oder der vollständige Besitz) einer Immobilie mit einer gewissen Sicherheit verbunden. Gleichzeitig gehören sie zu gesellschaftlichen Gruppen, die im Allgemeinen eine gewisse Anerkennung genießen – mit Ausnahme ihrer politischen, radikalen linken bzw. anarchistischen Orientierung, die im Italien der 2020er Jahre weitestgehend kulturell negativ repräsentiert wird (insbesondere seit der Rechtspopulist Berlusconi große Teile der Medienlandschaft aufgekauft hatte). In ihrer Mentalität identifizieren sich die Artivist*innen jedoch bewusst mit dem räumlich, sozial und wirtschaftlich ausgegrenzten, benachteiligten Teil der Bevölkerung. Allerdings waren nach meiner über sechs Jahre laufenden Forschung nur wenig Migrant*innen direkt dabei: Ein Marokkaner und ein Senegalese mit Aufenthaltserlaubnis sowie ein Kameruner mit Flüchtlingsstatus sind häufig anzutreffen, gehören jedoch nicht zum „harten Kern“ der Gemeinschaft. Wenngleich der überwiegende Teil der Artivist*innen zur Mittelklasse bzw. aufgrund ihres Vermögens und Immobilienbesitzes sogar zur privilegierten Klasse gehört, so wird doch ein Gefühl der Zugehörigkeit mit prekären, vulnerablen und ausgeschlossenen Teilen der Stadtgesellschaft diskursiv und performativ ausgedrückt. Die Zugehörigkeiten sind folglich multipel und die Abgrenzungsprozesse erfolgen räumlich, symbolisch und körperlich.

Kann der Karneval der Stadt von unten sowie die San Giovanni Parade als karnevalesk bezeichnet werden? Der russische Linguist und Literaturkritiker Bakhtin (1968) hat in seinen Schriften zum Karneval die De-Stabilisierung von Machtstrukturen erwähnt, die durch karnevaleske Aktionen bewirkt werden können. Mittels Ironie, Satire und dem Grotesken als Stilmittel, aber insbesondere durch den Körper, kehren transgressive Performances die soziale Ordnung um. Bakhtin (1968) nimmt François Rabelais‘ Schriften, Gargantua und Pantagruel aus dem frühen 16. Jahrhundert fast als Idealtypus für die Möglichkeit, Machtverhältnisse umzukehren. So wird er auch oft noch verstanden und zitiert. Heute sind viele Formen des Karnevals jedoch institutionalisiert, so dass sich die Frage stellt, welche subversiven Elemente überhaupt noch bestehen. Im Fall des Karnevals der Stadt von unten sowie der Parata di San Giovanni sind jedoch einige Charakteristika des Karnevalesken erkennbar: die Ereignisse sind selbstorganisiert und nicht mit der Stadt abgesprochen und folglich auch nicht offiziell erlaubt. Die Stilmittel der Ironie und der Satire sind omnipräsent: Beim Karneval wird das Verhalten von Tourist*innen mit übergroßen Selfie-Sticks, geschmackloser Kleidung oder eleganten Shopping-Accessoires karikiert. Während der Johannisparade wird ein ehemals heidnisches, jetzt christliches Ritual neu interpretiert und Gegensätze zwischen politischer Realität und teils präfigurativ gelebten Utopien extrapoliert. Neben der illustrierten und performierten Umkehrung der Verhältnisse ist hier auch eine karikierende Überzeichnung zu beobachten. Gleichzeitig werden wichtige Elemente der Choreographie des Johannisfestes übernommen, wenngleich auch mit neuem Inhalt gefüllt: die Prozession durch die Stadt und das reinigende (Freuden-)Feuer. Obgleich Machtstrukturen nicht dauerhaft umgestürzt werden, so ist doch das Gefühl einer möglichen Destabilisierung Dank der performativen Störung gegeben. Schließlich führen das gemeinsame Vorbereiten und Performieren zu einem situativen Gefühl der Zusammengehörigkeit, während die Zugehörigkeit (Pfaff-Czarnecka 2012) zu prekären und „enteigneten“ Bevölkerungsgruppen (Butler/Athanasiou 2013) eher auf diskursiver Ebene besteht.