Implizites und explizites Vermitteln?

1. Vermittlung und Editionskonzept

Nicht von ungefähr ging mit dem Einzug digitaler Möglichkeiten ein Nachdenken über die damit zusammenhängenden Vermittlungsaufgaben einher, wie Johannes Kepper und Laurent Pugin bereits 2017 konstatierten.^[10] Schon vor der Jahrtausendwende wurde klar: „Musikphilologie hatte […] ein Vermittlungsproblem“,^[11] das nicht zuletzt darauf basierte, dass „sich in technischer Hinsicht an der Präsentation wissenschaftlicher Ausgaben im Grunde seit über hundert Jahren nichts verändert [hatte]: Noch immer wurden die gleichen tabellarischen Lesartenverzeichnisse voller oft kryptischer Kürzel genutzt“.^[12] Der Ansatz der ersten digitalen Editionen fokussierte daher auch darauf, genau an dieser Stelle anzusetzen und Benutzerinnen und Benutzern „einen besseren Einblick in editorische Entscheidungen zu ermöglichen.“^[13] Der andere Ansatz diente – ebenfalls von vornherein – bei Alter Musik der „Anpassbarkeit des Notenbilds an unterschiedliche Lesegewohnheiten“,^[14] was mit Hilfe von Codierungen erfolgte. Edition als Vermittlungsaufgabe zu verstehen, rückte also vermehrt in den Fokus, war vielleicht schon immer im Bewusstsein. Bereits seit dem 19. Jahrhundert wird zwischen verschiedenen musikwissenschaftlichen Editionsformen differenziert, und es ist eine seit Jahrzehnten etablierte Praxis, dass Editorinnen und Editoren wissenschaftlich-kritische Editionen erarbeiten und Verlage diese für die Anforderungen der Musikpraxis – etwa als Leihmaterial, Stimmauszüge und Klavierauszüge – aufbereiten. Interessanterweise hat sich daran auch bei hybriden Musikeditionen – etwa beim Vorhaben Opera – Spektrum des europäischen Musiktheaters der Akademie der Wissenschaften und der Literatur, Mainz – nicht unbedingt viel geändert.^[15]

Vermittlungsfragen können sich sowohl auf die Präsentation der verschiedenen Texte – d. h. des edierten musikalischen Texts plus je nach musikalischer Gattung auch der verschiedenen Arten von edierten wortsprachlichen Texten, etwa einem Textbuch oder Regieanweisungen usw. – beziehen als auch von vornherein in der Zielsetzung der gesamten Edition angelegt sein. Impliziert werden Vermittlungsfragen bereits in zweierlei Hinsicht schon dann, wenn eine wissenschaftlich-kritische Hybridedition geplant wird, die erstens von vornherein durch die Kooperation mit einem Verlag auch für die Musizierpraxis gedacht ist und die zweitens mit einem nach dem Hypertextprinzip angelegten Lesartenverzeichnis versehen werden soll. Zu denken ist da etwa an diverse Akademievorhaben wie die Max-Reger-Auswahlausgabe, OPERA – Spektrum des europäischen Musiktheaters in Einzeleditionen, die Bernd-Alois Zimmermann-Gesamtausgabe sowie die Erich-Wolfgang-Korngold-Werkausgabe.^[16] Bei allen wurde von vornherein die Entscheidung für einen direkt im Notentext verankerten digitalen Kritischen Bericht getroffen, wie es die Detmolder Entwicklung Edirom erlaubt.^[17] Wie Kepper/Pugin und Joachim Veit es bereits thematisiert haben, ermöglichen „die Ansichten des Digitalen größtmögliche Transparenz und Nachvollziehbarkeit für Musikinteressierte.“^[18] Immer wieder rücken vor allem explizite Nutzerinnen und Nutzer in den Blick, also solche, die offensichtlich sind: Musikinteressierte, Musikerinnen und Musiker, Personen aus dem Kulturbetrieb, Studierende, Musikwissenschaftlerinnen und Musikwissenschaftler sowie Forscherinnen und Forscher aus anderen Disziplinen. Zu Recht nahmen Bianca Meise und Dorothee M. Meister 2017 auch die Editorinnen und Editoren selbst in den Blick und fragten: „Welche Folgen ergeben sich für die Arbeitsprozesse und die Produkte der Editionsarbeit?“^[19] Darauf wird unten noch einmal zurückzukommen sein. Hier sei nur so viel gesagt: Auch die Editorinnen und Editoren selbst stellen eine Nutzerinnen- und Nutzergruppe dar, die auf der Stufe des Editionskonzepts stillschweigend impliziert wird. Für ein Editionsprojekt wird von vornherein vorausgesetzt, dass Editorinnen und Editoren mit der üblichen Art des Kommentierens vertraut sind, sei es im Lesartenverzeichnis, bei den Quellenbeschreibungen oder bei anderen Elementen der Edition.

Im Idealfall wird beim Erstellen des Editionskonzeptes die Entscheidung für eine bestimmte Art der Hybridedition getroffen, bei der der gedruckte Teil „nur die wichtigsten Erkenntnisse des kritischen Berichts vermitteln soll, während das andere [die digitale Komponente] die Vollständigkeit der editorischen Ausführungen sicherstellt“.^[20] Wesentlich ist dabei auch, dass sich die Art der geplanten Aufbereitung im digitalen Medium gemäß den digitalen Möglichkeiten flankierend entwickelt. In diesem Zusammenhang sei erneut auf die Diskussionen rund um das Darstellen von Lesarten verwiesen, die visuell angereichert mit einer anderen Ausdrucksweise und Zielsetzung erfolgen sollte als bei einer reinen Printausgabe und „sich […] vom Beschreiben eines […] Befunds hin zu dessen Erklärung wandeln“^[21] muss. Auch wenn dies mehrfach gefordert und an verschiedenen Stellen in der musikwissenschaftlichen und editorischen Forschung diskutiert wird,^[22] erscheint es eben nicht explizit in Editionskonzepten, sondern wird dort implizit vorausgesetzt bzw. wenig kommentiert in den digitalen Teil einer Hybridedition verlagert – und unterliegt damit letztlich dem Bewusstsein des zuständigen Editionsteams. Ein anderer Vermittlungsaspekt, der sich aus dem Thema Digitalität ergibt, wird nicht erst seit dem Formulieren der FAIR-Prinzipien^[23] und den Aktivitäten zum Schaffen digitaler Infrastrukturen – etwa Textgrid,^[24] CLARIAH,^[25] der Fachinformationsdienste^[26] und den Konsortien der Nationalen Forschungsdateninfrastruktur^[27] – diskutiert: Um die Nachnutzung der erstellten Daten innerhalb der Forschungscommunities zu gewährleisten, haben sich in den letzten Jahren diverse Standards etabliert.

2. Projektinterne Vermittlung – editionsbezogenes Kommunizieren

Verantwortlich für die Umsetzung des Editionskonzepts zeichnet letztlich das Editionsteam, wodurch eine weitere Dimension des Vermittelns zu dem bereits Ausgeführten hinzuzufügen ist. Diese betrifft weniger externe Nutzerinnen und Nutzer, sondern in erster Linie die projektinterne Kommunikation während des Edierens und während des Erstellens der übrigen Editionskomponenten, etwa der rein digitalen Elemente. Zu vermitteln ist einerseits das Editionskonzept selbst, was umso relevanter in komplex aufgebauten langjährigen Editionsvorhaben mit einer größeren Anzahl an projektinternen Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern oder in solchen mit externen Editorinnen und Editoren wird. Andererseits tangiert auch das persönliche Handeln der verschiedenen an der Edition beteiligten Personengruppen Aspekte impliziter und expliziter Vermittlung auf dem Weg zwischen einzelnen editorischen Entscheidungen, Korrekturlesephasen und der informationstechnologischen Umsetzung. Gemeint ist neben der Berücksichtigung aufführungsbezogener Fragen – dazu unten mehr – insbesondere die projektbezogene Kommunikation. Gerade den Leiterinnen und Leitern kommt eine wesentliche Rolle zu, um Kommunikationsstrukturen zu etablieren und zwischen den bei Hybridprojekten oft aus unterschiedlichen Fächerkulturen stammenden Beteiligten zu vermitteln. Es ist unerlässlich, das Editionskonzept in die zahlreichen notwendigen Arbeitsschritte zu zerlegen, Vorgänge zu supervisieren, Fragen zu antizipieren und Herausforderungen zu kanalisieren. Für externe Editorinnen und Editoren kommt die Notwendigkeit einer konstanten Betreuung sowie ein kontinuierlicher Austausch über anfallende Fragen und Bedürfnisse von Projekt- sowie von Editorinnen- und Editorenseite hinzu.

Paradigmatisch sei kurz ein Fallbeispiel angeführt, anhand dessen einzelne, diese Vermittlungsebene betreffende Herausforderungen demonstriert werden können: Das Edieren von Operetten – wie etwa von Der Vogelhändler (Wien, 1891) von Carl Zeller, Moritz West und Ludwig Held – setzt als Gattung per se aufgrund ihres „umfangreichen Spielraum[s] zur Fiktion und Improvisation“^[28] ein offenes Musik- und Werkverständnis voraus. Dieses spiegelt sich in einem situativ angepassten Editionskonzept wider, das weitergehende Ideen – wie sie beispielsweise für das Sarti- und das Freischütz-Digital-Projekt beschrieben wurden^[29] – auch für das Edieren von Operetten aufgreift. Wesentlich ist dabei, dem wortsprachlichen – also dem dialogischen und bühnenbezogenen – Text den gleichen Raum wie der Musik zu geben. Da die Quellenlage des Vogelhändlers den seltenen Umstand erlaubt, nicht nur die Musiknummern einer Operette und den dort vorkommenden wortsprachlichen Text, sondern auch sämtliche übrige Dialoge^[30] und die bühnenbezogenen Informationen der Inszenierung in ihrem Premierensetting rekonstruieren zu können,^[31] geht damit das Novum einher, das Primat der Musik in Relation zu setzen. Der große Anteil wortsprachlichen Textes in Operetten generell und beim Vogelhändler im Besonderen sowie die Bedeutung des Komplexes der bühnenpraktischen Umsetzung mit spezifischen Eigenschaften erfordern Zugänge zu performativen Fragen in historischen Zusammenhängen.^[32] Diese werfen neue editionsbezogene Herausforderungen auf, die über eine mit wortsprachlichem Text lediglich angereicherte musikalische Ausgabe weit hinausgehen. Die Edition einer Operette bedarf einer dezidierten Edition sämtlicher Anteile des wortsprachlichen Textes – sprich: Dialog- und Bühnentext –, was in der projektinternen Umsetzung sowie gegenüber einem Musikverlag zu besonderen Vermittlungsaufgaben führt. Anstatt – wie gemeinhin üblich – die Musikedition ins Zentrum des Vorgehens zu stellen und die musikalische Hauptquelle parallel als wortsprachliche Hauptquelle zu verwenden, beginnt hier das erste Umdenken. In einer idealtypischen Überlieferung wie beim Vogelhändler liegt für jede Ebene eine Hauptquellen vor: eine musikalische, eine für den Dialogtext und eine mit bühnenbezogenen Informationen. Diese sind teilweise unvollständig überliefert oder enthalten nicht konsequent alle notwendigen Informationen, weshalb sie in Passagen von weiteren Quellen ersetzt werden müssen, die dann den Status einer Hauptquelle erhalten.^[33] Dass diese zueinander in komplexen Verhältnissen stehen, verdeutlicht einmal mehr die vermittlungsbezogenen Herausforderungen – nicht zuletzt, weil sich häufig Elemente einer Ebene in veränderter Form auch in den anderen Hauptquellen finden. In der editorischen Werkstatt gilt es daher, ein editorisches Vorgehen zu entwickeln, das einen offenen und gleichzeitig verknüpften Umgang mit Musik, Text und Bühnengeschehen ermöglicht und u. a. externen Editorinnen und Editoren bei der internen Kommunikation vermittelnd und unterstützend zur Seite stehen kann. In einem wie dem beschriebenen Setting erfolgt das Edieren in drei Schritten, die zunächst einmal statisch erscheinen, aber im Detail fluide miteinander verwoben sein können (Abb. 1).

Abb. 1:

Dreischrittiger Editionsvorgang.

Obwohl die Edition die drei Ebenen des musikalischen, dialogischen und bühnenbezogenen Textes später miteinander verschränken wird, sind die Ebenen im ersten Schritt jeweils getrennt voneinander zu erarbeiten.^[34] Im zweiten Schritt werden Elemente dieser drei Ebenen, zu denen Entsprechungen innerhalb der jeweils anderen Ebenen vorhanden sind, miteinander abgeglichen (Abb. 2). Dies betrifft beispielsweise Texte der Musiknummern, die sowohl in der dialogischen Hauptquelle T als auch in der musikalischen Hauptquelle A vorhanden sind. Die Texte werden miteinander abgeglichen, wobei A ein Vorrang einzuräumen ist. Da es Textteile in T gibt, die in A fehlen, sind Informationen aus beiden Quellen unersetzlich – es entsteht auch auf der Textebene eine verschränkte Edition. Die Edition der jeweiligen Ebene wird also in Schritt 2 um eventuell Fehlendes ergänzt, und alles – inklusive kommentierender Informationen – wird im Kritischen Bericht in der digitalen Edition vermerkt.

Abb. 2:

Schritt 2 – Ebenenabgleich und Integration in den Kritischen Bericht.

Am Ende entsteht in vielen Schleifen die Edition, beim Vogelhändler betrifft der Prozess insgesamt 55 Szenen und 17 Nummern verteilt auf drei Akte. Die Edition enthält gleichberechtigt die Texte zum Bühnengeschehen, zum Dialog und zur Musik, wobei ihre interne Verschränkung in der gedruckten – und auch für den Musikmarkt vorgesehenen – Edition über diakritische Zeichen im Text sichtbar wird (Abb. 3). Die transparente Erläuterung der einzelnen Elemente, der editorischen Schritte und der für ein tiefes Verständnis notwendigen Informationen ist auf die digitalen Anteile der Edition, wie den Kritischen Bericht, die Quellenbeschreibungen, die Darstellung von Varianten und von Zusatzmaterial sowie Quellenscans und vieles mehr, beschränkt.

Abb. 3:

Ebenenverschränkung in der digitalen Edition.

Die spezifische Vermittlungsproblematik eines derart komplexen Editionsmodells liegt nun darin, dass ein Editionsteam aus verschiedenen Spezialistinnen und Spezialisten aufgebaut ist, die jeweils mit einem eigenen Fokus auf die Anforderungen blicken. Werden externe Editorinnen und Editoren eingesetzt und mit einer Edition inklusive des dazugehörigen Editionskonzepts betreut, ergeben sich weitere Herausforderungen: Sie müssen nicht nur ihr Konzept an sich der Arbeitsstelle vermitteln, sondern auch – idealerweise unterstützt von der Editionsleitung – implizite Elemente des eigenen Denkens voraussehen, etwaige Diskrepanzen zu bestehenden projektinternen Richtlinien thematisieren und in der Umsetzung beispielsweise in Bezug auf Korrekturgänge oder die Überführung in den Kritischen Bericht die jeweils richtige Sprache finden. Im Hinblick auf die Kommunikation mit in Hybrideditionen ebenfalls involvierten Musikverlagen muss ferner gewährleistet sein, dass diese so geführt wird, dass editionsbezogene Besonderheiten adäquat weitergegeben werden. Bei vermittlungsbezogenen Dimensionen der musikwissenschaftlichen Hybridedition handelt es sich nicht zuletzt auch um translatorische und transdisziplinäre Aufgaben.

3. Edieren als vermittelndes Handeln für die Aufführung

In unmittelbarem Zusammenhang damit steht, inwieweit während des Editionsprozesses die musikalische Ausführbarkeit der Texte sowie ihre Umsetzbarkeit auf der Bühne bewusst oder unbewusst eine Rolle spielen, die Editorinnen und Editoren also eine gleichsam inhärente Vermittlungsfunktion wahrnehmen. Auch wenn ein korrekt edierter musikalischer Text diese Komponenten in sich tragen kann, so ist der Weg zwischen einem für eine Hybridedition edierten Text und einem Notenpult weit, was sich nicht erst seit der Herstellung mit der Music Encoding Initiative^[35] (MEI) codierter Musiknotation in Differenzen zwischen Notentexten für Lektüre und Wissenschaft und solchen für die Spielpraxis äußert. Üblicherweise wird für Musik nach 1700 – abgesehen von Sololiteratur – in der Edition eine ‚traditionell‘ notierte Partitur erstellt, aus der Aufführende allerdings kaum spielen können. Gerade bei größer besetzten Kompositionen benötigen sie Stimmauszüge, eventuell bedarf es für Probenzwecke zudem eines Klavierauszugs, verschiedener Rollenbücher und weiteren Materials. Die Expertise, allen Anforderungen spielfertiger Ausgaben – erwähnt seien exemplarisch lediglich Blätterstellen – gerecht zu werden, liegt traditionell bei den Musikverlagen, die ferner den Kontakt in den Musikkulturbetrieb halten und sich z. T. auch um Aufführungen bemühen.

Darin liegt auch begründet, warum trotz der Weiterentwicklungen von MEI und ‘Dynamic Score Rendering’ mittels Verovio^[36] die Verlage nicht überflüssig geworden sind. Zwar gibt es nun Möglichkeiten, auch codierte edierte Noten in das gewohnte Notenschriftbild zurückzuüberführen, nur dient(e) dies bisher vor allem Visualisierungszwecken. Die Vermittlungsrolle von Editorinnen und Editoren endet für gewöhnlich bei Fragestellungen, die die wissenschaftliche Seite des Notentextes betreffen und nicht die ästhetisch-optische. Editorinnen und Editoren von Hybrideditionen bewegen sich diesbezüglich also in einer Welt des ‘What you see is what you mean’, nicht zuletzt da bis vor kurzem die visuelle Darstellung einer Edition von der eigentlichen digitalen editorischen Arbeit in letzter Konsequenz getrennt war. Die Edition wurde – und wird in manchen Projekten wie Opera auch noch nach wie vor – in der Form des ‘What you see is what you get’ in die Edirom integriert. Das bedeutet, dass die Vorzüge des digitalen Codierens nicht in letzter Konsequenz umgesetzt werden – ein Aspekt, der gerade auch für die Nachnutzung der Daten von Relevanz ist.

Nicht erst seit es in Projektausschreibungen berücksichtigt wird, gibt es ein akademisches Interesse daran, wissenschaftliche Erkenntnisse aus dem Editionskontext auch an die Musikpraxis weiterzugeben. Dies zeigen beispielsweise diverse im Kontext der Arbeitsgemeinschaft für germanistische Edition publizierte Beiträge, die über die vergangenen zehn Jahre zu einer wachsenden thematischen Bandbreite entstanden: Neben komponistenbezogenen Einzelstudien – etwa zu ʿAlī Ufukī, Bach, Brahms, Schubert, von Weber und anderen – finden sich allgemeine, auf den Kanon bezogene Überlegungen genauso wie zukunftsweisende Beiträge zum Umgang mit Klangquellen oder zu konkreten digitalen Lösungsansätzen wie einem ‘Music Performance Markup’.^[37] Eingebettet sind all jene Überlegungen in vielfältige Strukturen; denn Editorisches an Aufführende zu vermitteln geschah und geschieht parallel zum expliziten Einbetten in Editionen über spezielle Kursangebote an Musikhochschulen, in Vorträgen und im direkten Dialog, in geringerem Maße auch mittels Publikationen in musikpraktisch ausgerichteten Zeitschriften. In besonderen Fällen wurden im Rahmen von Editionsprojekten in einem direkten Kontakt zwischen Editorinnen und Editoren sowie Interpretinnen und Interpreten Einspielungen realisiert und den Editionen beigegeben, erstmals schon 2011/12 in der Edition von Carl Louis Bargheers Fiedelliedern^[38] und angewandt für ein größeres Setting dann bei Freischütz Digital.^[39]

Dabei spielte auch ein ureigenes Anliegen aus dem Bereich der Vermittlung musikbezogener Forschung eine wichtige Rolle, bei dem verschiedene Versionen einer Komposition unmittelbar und explizit sichtbar gemacht werden können. Geleistete Grundlagenforschung kann im digitalen Medium direkt ohne weitere Spezialkenntnisse für wissenschaftliche und aufführungsbezogene Diskurse verwertet werden, wenn Varianten und Fassungen gleichsam per Click nebeneinander gestellt werden können, wie es seit 2014 im Akademievorhaben Beethovens Werkstatt – Genetische Textkritik und Digitale Musikedition entwickelt wird.^[40] Das bereits erwähnte, unter der Leitung von Christine Siegert an der Universität der Künste Berlin 2013 bis 2015 durchgeführte Projekt A Cosmopolitan Composer in Pre-Revolutionary Europe – Giuseppe Sarti^[41] übertrug diesen Ansatz erstmals auf ganze Opern:

Einzelne Nummern, die in mehreren Fassungen vorkommen, werden nur einmal in MEI codiert. Aus diesem so entstehenden Pool aus einzelnen Nummern können dann die jeweiligen Fassungen der Oper flexibel generiert werden.^[42]

Das heißt nichts anderes, als dass in der Tat jede einzelne Variante, sei es auf der Ebene einzelner Töne, auf der Ebene der Instrumentation oder auf der der dramaturgischen Zusammensetzung der einzelnen Nummern im Gesamtgeschehen, für sich ediert wurde und sich letztlich – ähnlich der ursprünglichen Fluidität bei Aufführungen der Gattung – durch die „Renderingbibliothek […] Verovio“^[43] flexibel und direkt darstellen lässt. Mit einem derartigen Verfahren werden nicht nur spezifische Aufführungen nachvollziehbar, sondern Nutzerinnen und Nutzer können interessensgeleitet auch neue Kombinationen etwa für eine aktuelle Produktion problemlos zusammenstellen.^[44]

Nicht zuletzt wird damit auch ein weiterer Vermittlungsaspekt berührt, der seit einigen Jahren von Videos auf YouTube bedient wird: das synchronisierte Abspielen von Noten. Damit wird gerade in Bereichen der Lehre, des rezipierenden Hörens und der Analyse das Lesen von Musiknotation vereinfacht, da die Verklanglichung nicht mehr subjektiv im eigenen Kopf, via Abspielfunktion von Notationssoftware oder mithilfe eines Klaviers (Partiturspiel) erfolgen muss, sondern auf einfachem Weg medial verfügbar ist. Insgesamt ist auf der Plattform eine Fülle an derartigen Videos zu Kompositionen unterschiedlicher Epochen und Kontexte zu finden, wobei die Bandbreite sich von reinen audio-visuellen Synchronisationen, wie sie mit einfachen Schnittprogrammen zu erreichen sind, bis hin zu Musikvermittlungsvideos mit zusätzlichen analytischen Kommentaren erstreckt.^[45] Was nahezu alle diese Videos vereint, ist die – aus rechtlichen Gründen erfolgende – Verwendung gemeinfreier Notenausgaben. Dies hat zur unmittelbaren Konsequenz, dass jene Fülle an medial verklanglichten Noten beinahe gänzlich an der editorischen Forschung vorbeigeht und neueste wissenschaftliche Erkenntnisse auf diesem Weg einer großen Nutzerinnen- und Nutzergruppe bestehend aus Studentinnen und Studenten, Interpretinnen und Interpreten, interessierten Laien usw. nicht zugänglich gemacht wird. Eine nennenswerte Ausnahme bilden Notenvideos zu Kompositionen Wolfgang Amadé Mozarts, die sich der digitalisierten Neuen Mozart-Ausgabe (NMA) bedienen.^[46] Auch wenn die Nutzung der NMA „zu kommerziellen Zwecken jeglicher Art […] im Rahmen der nationalen und internationalen Urheberrechtsgesetze und Vereinbarungen“^[47] an sich ausgeschlossen ist, gibt es genug Gegenbeispiele auf YouTube, was zu folgendem Dilemma führt: Einerseits erreichen auf diesem Weg ebenjene angesprochenen, über öffentliche Forschung gewonnenen editorischen Erkenntnisse eine aus editorischer Sicht wünschenswerte Nutzerinnen- und Nutzergruppe. Andererseits handelt es sich um die urheberrechtlich schwierige Situation, dass für die weitergehende kommerzielle Nutzung – und um einen derartigen Fall handelt es sich bei den über die Plattform zugänglich gemachten und oft mit Werbeclips verbundenen Videos – der Bärenreiter-Verlag und die Internationale Stiftung Mozarteum anzufragen und finanziell zu entlohnen wären. In der Praxis geschieht Letzteres vermutlich nur bedingt, so dass letztlich nur eine Sperrung des YouTube-Videos bleibt.^[48] Einen Ausweg aus dieser Situation, wenn nicht allein auf das Einverständnis eines eventuell involvierten Verlages gesetzt werden soll, bieten vor allem ‘Open-Access’-Editionen, die die gewünschten Ziele beispielsweise über ‘Open-Source’-Software wie den Synchro-Player erzielen, der als einer der ‚Audio-Demonstratoren‘ des Freischütz-Digital-Projekts entwickelt wurde.^[49]

Bei der Edition von Stücken des Musiktheaters rückt noch ein weiterer Aspekt vermittelnden Handelns im Zusammenhang mit Aufführungen in den Blick: Es handelt sich um performative Elemente, von denen bereits die Rede war. Wurden diese bisher zwar gleichsam als Zusatzinformation mitediert, sofern sie im Libretto oder in den Musikquellen vorhanden waren, so entwickelt sich dafür inzwischen ein weitergehendes interdisziplinäres Bewusstsein, das nicht zuletzt aus zwei Richtungen genährt wird: der Tanzwissenschaft und der Beschäftigung mit multimedialer Kunst.^[50] Editorinnen und Editoren vermitteln generell in Vorworten und weiteren der Digitalen Edition beigegebenen Texten Informationen zu den historischen Kontexten zeitgenössischer Aufführungen oder aus der Rezeptionsgeschichte. Wie beim Vogelhändler gezeigt, kann der Wissenstransfer aber auch weitergehende Einblicke in konkrete, von zeitgenössischen Theaterteams entwickelte bühnenbezogene dramatische Umsetzungen beinhalten, aus denen sich wiederum dramaturgische Ansatzpunkte für aktuelle Inszenierungen ableiten lassen. Dabei ist gerade für hybride Musikeditionen zu bedenken, was Martina Leeker, Imanuel Schipper und Timon Beyes 2016 wie folgt formulierten:

[T]he ubiquity and pervasiveness of digital media and their networked infrastructures profoundly influence the ways and styles in which performativity appears and is enacted. Contemporary technological apparatuses and media provoke new forms of ‘intra-action’ between what is usually considered to be either human or machinic agency […].^[51]

Die für eine hybride Musikedition gewählten Medien tragen eigene Komponenten zu den multiplen Vermittlungsprozessen bei, die sich implizit und explizit in internen und externen Kommunikationswegen und zu kommunizierenden Themen manifestieren. Eine Hybridedition erschöpft sich daher genauso wenig im reinen wissenschaftlichen Erkenntnisgewinn, wie allein gilt, dass „die Aufführung für einen musikalischen Text – und damit die Edition – gleichsam die ‹raison d’être› bildet“.^[52] Vielmehr ist eine hybride Musikedition zu verstehen als komplexes Netzwerk, das sich aus all diesen Elementen verbunden mit multiplen Aspekten des Wissenstransfers und verschiedenen involvierten Personengruppen – wie Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftlern, Editorinnen und Editoren, IT-Spezialistinnen und -Spezialisten, Lektorinnen und Lektoren sowie Interpretinnen und Interpreten – bildet und sich in seiner Erscheinungsform für jedes Projekt neu zusammensetzt.