Den Prozess vom Ende her denken – Digitalisierung von Film zur Sicherung und Zugänglichmachung

1 Einleitung

Die Digitalisierung von analogem Film und die Archivierung der Digitalisate ist eine komplexe Aufgabe und erfordert neben technischen Entscheidungen (z. B. über Geräte, Formate etc.) auch eine Diskussion innerhalb einer Institution darüber, wie die entstandenen Digitalisate zugänglich gemacht werden können. Digitalisierung ist dabei nicht mit der Sicherung der analogen Materialien gleichzusetzen, wird aber von Filmarchiven als komplementäre Strategie in Betracht gezogen (aktive Sicherung) – ergänzt durch die Schaffung von idealen Lagerungsbedingungen der Filmrollen (passive Sicherung)^[1]. Digitale Archivierung stellt Archive allerdings vor andere Herausforderungen:

Physical media preservation is primarily about good storage, disaster protection, and a means to locate objects on shelves. Take film as an example: if stored in optimal conditions, it can last for hundreds of years. The same cannot be said for digital media. Much more than just good storage is required.^[2]

In den Empfehlungen von Memoriav, einem Schweizer Verein, der sich für die Erhaltung, Erschließung und Zugänglichmachung von AV-Medien einsetzt, heißt es: „Digitale Master bedeuten daher nicht automatische und größere Sicherheit für die Langzeiterhaltung. Wenn digitale Daten langfristig erhalten werden sollen, müssen sie konstant kontrolliert und gewartet werden.“^[3]

In ähnlicher Weise argumentiert Giovanna Fossati, Chief Curator im EYE Filmmuseum, in ihrem Standardwerk From Grain to Pixel:

All forms of digital data have digital preservation issues. For audiovisual materials that have been digitized, digital preservation is just another aspect of the maintenance that is essential for the survival of any audiovisual item. […] Use of the term maintenance is an attempt to stress that archives should expect, indeed demand, funding for maintaining the viability of archive content – and that the funding should be part of every annual budget, not just something special for performing a rescue operation when matters have reached a crisis.^[4]

Bereits die Übertragung eines analogen Filmwerks in ein digitales Medium weist inhärente Probleme auf, von denen einige hier nur angerissen werden können. (1) Digitalisierung ist, wie jeder Transformationsprozess, nicht perfekt.^[5] Wir haben es einerseits mit Verlusten bei der Übertragung zu tun, andererseits mit der Einführung von Artefakten. Beides muss verstanden, berücksichtigt und idealerweise minimiert werden. (2) Filmarchive haben vergleichsweise wenig Erfahrung mit der Digitalisierung ihrer Bestände. Die Hindernisse betreffen Kosten, Rechte, Fachkenntnisse, Qualität und ethische Beweggründe.^[6] In vielen Fällen ist die Rechtslage unklar – was eine Förderung bzw. die Entscheidung für eine Digitalisierung aufgrund der hohen Kosten schwer begründbar macht. Zudem sind in Filmarchiven noch nicht in ausreichendem Maße dual ausgebildete Fachleute (analog und digital) vorhanden bzw. können erfahrungsgemäß auch nicht aus dem Budget einer kleineren Institution bezahlt werden. (3) Sicherung muss als kontinuierlicher Prozess begriffen werden und nie als abgeschlossenes Projekt, da sich ständig neue Verfahren und bessere Möglichkeiten im Sinne der technischen Weiterentwicklung ergeben. Die Kriterien und Parameter für das Scannen, die Bearbeitung und die Archivierung von audiovisuellen Daten sind zudem von einem sehr dynamischen (kommerziellen) Umfeld beeinflusst. Filmarchive haben außerdem erst begonnen, ihre Arbeitsprozesse zu optimieren und in internen digital preservation policies niederzulegen.

Archive digitalisieren nicht nur zu Zwecken der Sicherung, sondern auch für den schnellen Zugang. Der unterschiedliche Zweck bedingt völlig unterschiedliche Herangehensweisen, daher empfiehlt es sich, das Ziel jeweils klar zu benennen und, wenn nötig, parallele Arbeitsabläufe auszuarbeiten.^[7] Das liegt einerseits an der Vielzahl von unterschiedlichen analogen Ausgangsmaterialien, die im Laufe des life cycle eines Filmwerks entstehen können und entstanden sind (Negativ, Positiv, Vorführkopie, unterschiedliche Filmbreiten, verschiedene Farbsysteme etc.). Natürlich ist auch zu berücksichtigen, dass es unterschiedliche Formen des Zugangs gibt: Denn ob ein Filmarchiv eine Kinokopie erstellen möchte oder ob ein Ansichtsfile in Streamingqualität ausreicht, hat große Auswirkungen auf den technischen Workflow.

Zum Glück können Filmarchive auf best practises und Standards aus verwandten Bereichen (wie Informationstechnologie, digitale Bibliotheken und digitale Sicherung^[8]) aufbauen.^[9] Zu Fragen der Langzeitsicherung gibt es Empfehlungen von Memoriav^[10] und nestor.^[11] Im Moment sind einige Film- und Fernseharchive aktiv geworden, ihre Ziele und Prozesse in Strategiepapieren festzuhalten, z. B. das Netherlands Institute for Sound and Vision,^[12] das Österreichische Filmmuseum^[13] oder das Irish Film Archive.^[14] Auch die FIAF (Internationale Vereinigung der Filmarchive) publizierte kürzlich einen Report der Technical Commission.^[15]

In diesem Beitrag möchte ich einleitend den Begriff der Sicherung für Film umreißen und danach den aktuellen Stand der Langzeitsicherung von audiovisuellen Medien vorstellen. Danach werde ich über die Digitalisierung von analogen Filmen sprechen, mit einem Fokus auf den technischen Unterschieden zwischen der Digitalisierung für Sicherung einerseits und Zugang andererseits.

2 Zum Begriff der Sicherung von Filmwerken

Was verstehen wir überhaupt unter einer Sicherung von Filmwerken? Und stehen Sicherung und Zugänglichkeit tatsächlich einander ausschließend gegenüber? In Denkmal Film führt die Filmwissenschaftlerin und Philologin Anna Bohn eine Definition aus der Archivwissenschaft an:

Mit dem Begriff „Sicherung“ (engl. preservation) wird in der Archivwissenschaft die Gesamtheit der Verfahren und Maßnahmen bezeichnet, die zum physischen Schutz von Unterlagen bzw. Archiven gegen Schaden oder Verfall und in der Restaurierung oder Reparatur von beschädigten oder in Verfall begriffenen Dokumenten zur Anwendung gelangen.^[16]

Spezifisch für audiovisuelle Dokumente umfasst Sicherung die „Konservierung, Duplizierung, Restaurierung, Rekonstruktion, Dokumentation und Zugang. Sie umfasst zugleich eine große Anzahl von Verfahren, Prinzipien und Aktivitäten“.^[17] Bohn weist auch darauf hin, dass in der Praxis der Filmrestaurierung lange Jahre ein „undifferenziert reduktionistischer“ Begriff der Sicherung vorherrschte, der analog zu Umkopierung verwendet wurde.^[18] Ausdrücklich sind mit Sicherung auch Praktiken der sorgfältigen Dokumentation, der kuratorischen Handlungen und Entscheidungen sowie die Emulation von obsoleten Prozessen und die begleitende Forschung und Information gemeint.^[19] Zudem müssen Informationen zur Aufführungspraxis und Überlieferungsträgern gewährleistet werden, so der Filmarchivar Paolo Cherchi Usai:

Preservation is described in a film archive as the overall complex of procedures, principles, techniques and practises necessary for maintaining the integrity, restoring the content, and organising the intellectual experience of a moving image on a permanent basis. This seemingly vague definition is in fact the implicit acknowledgement of the three-fold purpose of the preservation work: making sure that the surviving artefact is not further damaged; bringing it back to a condition as close as possible to its original state; providing access to it, in a manner consistent with the way the artifact was meant to be exhibited.^[20]

Für die digitale Sicherung können einige der bisher genannten Kriterien gleichermaßen angewendet werden. Die UNESCO betont, dass digitale Materialien nur dann als gesichert gelten bzw. deren Sicherung nur dann sinnvoll ist, wenn der Zugang gewährleistet ist: „The purpose of preserving the digital heritage is to ensure that it remains accessible to the public.“^[21] Auch für Bohn besteht digitale Sicherung darin, den „dauerhaften Zugang – mit minimalem Qualitätsverlust, d. h. unter Wahrung maximaler Integrität – zu einem audiovisuellen Dokument sicher[zu]stellen“.^[22]

Zwischen der aus Archivsicht bestmöglichen Sicherung und der Zugänglichmachung besteht naturgemäß ein Spannungsverhältnis. Im Leitfaden von Memoriav wird dies anhand eines Beispiels verdeutlicht:

Dokumente/Werke in der Form zu erhalten, wie sie abgeliefert werden, also die Konservierung, ist eine Kernaufgabe von Gedächtnisinstitutionen. Diese Kernaufgabe steht in einem Spannungsverhältnis zu anderen Kernaufgaben wie der Benutzung: Friert man beispielsweise eine Filmrolle dauerhaft bei –20° C ein, so ist die Konservierung dieses Films praktisch sichergestellt. Er ist somit zwar konserviert, aber noch nicht nutzbar, sein Inhalt ist nicht sichtbar. Die Erhaltung ist nutzlos, ihr Zweck nicht erfüllt, der Aufwand schwer zu rechtfertigen und die entsprechenden Mittel kaum beschaffbar, wenn der Film nicht angeschaut werden kann.^[23]

Baut man Langzeitsicherung im eigenen Haus auf, empfiehlt es sich (vor allem für größere Einrichtungen) Nutzungsszenarien zu beschreiben und eine Zielgruppenanalyse durchzuführen, „die neben den klassischen Zielgruppen der Institution auch die Datenproduzenten und die Mitarbeiter berücksichtigt“.^[24] Das Ziel der regelmäßig durchgeführten Analyse sollte sein, die verschiedenen Nutzerzielgruppen zu beschreiben und voneinander abzugrenzen, deren spezifische Anforderungen zu kennen sowie Informationen über die in den Nutzerzielgruppen verbreiteten Nutzerformate zu sammeln.^[25] Im Bundesarchiv sind langjähriges Erfahrungswissen sowie etablierte Arbeitsabläufe für analogen Film vorhanden, eine Zielgruppenanalyse für digitale Formate steht allerdings noch aus. Als Ansatzpunkt kann dabei der Benutzungszweck (laut Benutzungsantrag) dienen, für Film meist privat, wissenschaftlich, publizistisch und im Rahmen historischer Bildungsarbeit. Je nach Anfrage und Zweck müssen unterschiedliche Anforderungen, z. B. nach Format und Zeitdruck, erfüllt werden.

Was sind nun Nutzungsformate bei AV-Medien in technischer Hinsicht?^[26] Im Leitfaden von Memoriav werden Nutzungsformate als in der Regel stark komprimierte Dateiformate definiert, die für die Sichtung in einem bestimmten Zusammenhang optimiert wurden; z. B. die Vorführung im Kino, die Ausstrahlung im Fernsehen, Projektionen im öffentlichen Raum (im Rahmen von Ausstellungen) oder via Web. Die Qualität kann entsprechend variieren. Das Nutzungsformat erlaubt zum Beispiel die Sichtung in der korrekten Geschwindigkeit, kann aber nicht oder nur schlecht weiterbearbeitet werden.^[27] Benutzungsformate sollten wenigstens die folgenden Ansprüche abdecken: korrekte Abspielgeschwindigkeit, korrektes Bildverhältnis, Synchronität von Bild und Ton gemäß Quelldatei und dem vorgesehenen Kontext genügende Auflösung. Konkret bedeutet das z. B. das Format MPEG-4, den Video-Codec H.264, Audio Codec AAC und eine Datenrate zwischen 500 Kb/s und 2 Mb/s.^[28] Das Format ist hier allerdings nicht festgelegt, die Bandbreite reicht von high-resolution video files mit kompletten Transkripten der Metadaten, über low-resolution video files bis zu vorführfähigen, sogenannten DCPs für Kinos. Wie Van Malssen richtig schreibt: „Meeting the needs of all users is an enormous challenge.“^[29]

Dagegen handelt es sich bei einer Archivkopie – allgemein verstanden – um ein Dateiformat, in dem Video-, Film- und Tondokumente gespeichert und gepflegt werden, um möglichst lange Zeit nutzbar zu bleiben. Darin sollte idealerweise die gesamte Information enthalten sein, die während der Digitalisierung erzeugt wurde.^[30]

Die Frage, wie analoge Filmwerke in die digitale Ära überführt werden können und sollen, ist zu Recht seit Jahren in unterschiedlichen Foren diskutiert. Zwar lassen sich die grundsätzlichen Anforderungen an die digitale Langzeitarchivierung laut Van Malssen folgendermaßen zusammenfassen: Bit Preservation, Content Accessibility, Ongoing Management,^[31] jedoch sind noch viele Fragen offen, wenn es um audiovisuelle Medien geht. Es ist unter anderem der Doppelcharakter des Films – einerseits Industrieprodukt, andererseits Kunstform –, der es im Vergleich mit anderen Medien wie Fotos oder Texten ungleich schwerer macht, die Prozesse und Workflows der Archivierung „vom Ende her zu denken“ (das Paradigma der Langzeitsicherung) und diese auf den gesamten Lebenszyklus des audiovisuellen Werkes zu beziehen.^[32]

Von diesem Tatbestand beeinflusst, hat sich die AG Media des Kompetenznetzwerks nestor entschlossen, einen zielgruppenorientierten Ansatz zu wählen und Empfehlungen für unterschiedliche Interessensgruppen auszusprechen, nämlich Privatanwender, kleinere Einrichtungen, mittlere Einrichtungen und größere Einrichtungen.^[33] Während Privatanwender vor allem taugliche und erschwingliche Lösungen suchen, können Institutionen in unterschiedlichem Ausmaß auf internen oder externen IT-Support zurückgreifen, und je nach finanziellen Mitteln professionelle Sicherung nach dem state of the art betreiben. Zusätzlich wurden Empfehlungen zur digitalen Langzeitarchivierung von audiovisuellen Medien in unterschiedliche konkrete Anwendungsszenarien aufgelöst: wissenschaftlicher Film, Fernsehaufzeichnung, Amateurfilm und professioneller Film.^[34]

3 Formatnormalisierung und Langzeitarchivierung

Vor der Sicherung erfolgt die Übernahme ins Archiv. Dafür gilt zu beachten, dass das Übernahmeformat nicht identisch mit dem Speicherformat sein muss. Zu Beginn eines sogenannten Ingest müssen Prozesse wie Eingangskontrolle, Sicherung der Authentizität, Erfassung der Metadaten^[35] und eventuell Formatmigration (nach eigenen Richtlinien) durchgeführt werden. Formatmigration (auch Normalisierung, Transcodierung) hat den Zweck, sicherzustellen, dass der Inhalt des Objekts auch zu einem späteren Zeitpunkt noch wiedergegeben werden kann. Anders gesagt, dienen Transkodierungen im Archivbereich dazu, nicht (mehr) archivtaugliche Originaldateien in archivtaugliche umzuwandeln.^[36] Normalisierung ist auch notwendig, um im schnelllebigen AV-Bereich Stabilität bieten zu können:

There are certainly more such battles to come, especially in the broadcast environment, where manufacturers of high definition cameras are competing for format dominance. Archives that accept born-digital files in these formats may choose to “normalize” them to an in-house standard upon ingest, or will need to plan for eventual migration to a standard file format if the original source format loses support in the market. Good preservation planning will give the repository an approach for dealing with these questions.^[37]

Notwendige signifikante Eigenschaften müssen definiert werden: Videokanäle, Audiokanäle, Länge (Frames), Breite (Einzelbild), Höhe (Einzelbild), Bittiefe (Farbinformation pro Pixel), Farbmodell (Farbmodell bei Aufnahme), Farbraum (Farbraum bei Aufnahme), Seitenverhältnis der Pixel, Bildrate (Anzahl der Frames in einem definierten Zeitintervall), Interlacing (falls anzuwenden) und Metadaten.^[38] Größere Einrichtungen sollten daher eine Liste mit den im eigenen System verwendeten Formaten veröffentlichen, von proprietären Objekten neue Versionen durch Formatmigration erzeugen und daneben die Originaldateien unverändert aufbewahren. Master- und Nutzungsdateien (in der Regel verlustbehaftet durch Komprimierung) sollten, so nestor, parallel, d. h. strikt voneinander getrennt aufbewahrt werden. Für verschiedene Nutzungsszenarien können auch verschiedene Formate – entweder im Workflow vorgesehen oder on demand erstellt – notwendig sein.^[39]

In der Literatur empfiehlt man grundsätzlich, weit verbreitete offene Formate und Codecs zu bevorzugen, wie z. B. die Container Matroska (.mkv) und MXF (Material Exchange Format), den Videocodec FFV1 (ab Version 3) sowie Wave Linear PCM 48 kHz für Audio.^[40] Weit verbreitet ist auch die Verwendung des Containers mp4 mit dem Codec H.264, dieser ist allerdings nur in der Konfiguration eines nicht komprimierten Y′CBCR 4:2:2 als Archivformat tauglich.^[41]

Die Beschreibung der möglichen Nutzungsszenarien umfasst sowohl die Kinovorführung als auch die Nutzung online bzw. als Ansichtsfile zur Sichtung für private oder wissenschaftliche Zwecke: „Das Archiv bzw. der Regisseur legt Wert darauf, dass sich innerhalb der verschiedenen Nutzungsszenarien die Authentizität des Werkes nicht verfälscht; beispielsweise durch eine Farbverschiebung infolge einer Formatmigration.“^[42] Ein Archiv muss daher definieren, welche signifikanten Eigenschaften für die Authentizität als relevant erachtet werden, z. B. Farbigkeit, Aufnahmegeschwindigkeit, Seitenverhältnis oder auch der Raumklang. Diese Eigenschaften sollten bei der Wiedergabe keinesfalls verändert werden.^[43]

Zusammenfassend sind OAIS,^[44] TRAC^[45] und das PREMIS-Datenmodell^[46] als wichtige und hilfreiche Ansatzpunkte für eine Diskussion innerhalb der Filmarchiv-Community sowie in der eigenen Institution beim Aufbau der digitalen Langzeitarchivierung zu nennen.^[47]

4 Der Sonderfall – Digitales Kino

Für die Digitalisierung und Speicherung von professionellen Produktionen^[48] gibt es noch kein etabliertes Archivformat, d. h. keine verbindlichen Standards für Container und Codecs, die z. B. einem PDF/A für Textdokumente entsprechen.^[49] Der Grund liegt u. a. darin, dass Formate nicht weitreichend verbreitet sind oder Schutzmechanismen wie Verschlüsselung zum Tragen kommen, zudem bestimmen oft einzelne Hersteller oder Gruppen der Industrie die verwendeten Formate.^[50]

Die Spezifikation DCI (Digital Cinema Initiatives) definiert für das Digital Cinema im Sinne der Standardisierung der digitalen Kinovorführung zwei Pakete: das sogenannte DCP (Digital Cinema Package) und das DCDM (Digital Cinema Distribution Master).^[51] Eine Vorstufe stellt das sogenannte DSM (Digital Source Master) dar, das – relativ unspezifiziert – das Ausgangsmaterial für alle weiteren (Vertriebs-) Formate sein kann:

The DSM can also be used to convert to a film duplication master, a home video master, and/or a master for archival purposes. It is not the intention of this document to, in any way, specify the DSM. This is left to the discretion of the content provider. The content could come from a wide range of sources with a wide range of technical levels.^[52]

Das DSM repräsentiert für gewöhnlich den fertigen Film und ist als Ausgangsformat für das DCDM in der DCI spezifiziert, entscheidende Elemente wie z. B. Titel, Tonspuren für Synchronfassung, Untertitel oder auch die endgültige Lichtbestimmung können darin fehlen. Das DSM ist daher nur bedingt für die Archivierung geeignet, da es u. U. (noch) nicht der fertigen und öffentlich präsentierten Form eines Films entspricht. Rein qualitativ betrachtet entspricht es zwar dem höchstwertigen durch die DCI spezifizierten Format, unterliegt aber im Gegensatz zu DCDM und DCP keiner Norm.^[53]

Ein wesentliches Merkmal des DCP ist die Speicherung in Bildsequenzen im JPEG-2000-Codec in einem MXF-Container. Die Frage, ob sich DCP und DCDM für die Archivierung eignen, ist umstritten, vor allem, was die Frage der Komprimierung betrifft:^[54]

Zum einen ist bei DCPs nicht auszuschließen, dass eine Verschlüsselung vorliegt, zum anderen verwenden DCPs auch eine verlustbehaftete Komprimierung der Bildinformationen. Das DCDM erfüllt per Definition zwar eine verlustfreie Komprimierung, dient jedoch lediglich zur Erstellung eines DCPs innerhalb eines DCI-Distribution Workflows. Keinesfalls kann also das DCDM als Masterformat eines abgeschlossenen Postproduktionsprozesses angesehen werden. D. h. die Pakete DCP und DCDM eignen sich nicht zwingend für die Herstellung von anderen Formaten jenseits des DCI-Workflows.^[55]

Eine denkbare Alternative besteht in der Speicherung von nativen, unkomprimierten Formaten für Bildsequenzen, wie z. B. DPX (Digital Picture Exchange) oder TIFF 16 bit (Tagged Image File Format). Beide Container werden auch von Memoriav als archivtauglich empfohlen.^[56] Der Nachteil besteht neben dem hohen Speicherbedarf darin, dass Untertitel, Tonspuren und andere Objekttypen des Films nur separat gespeichert werden können, ohne den Bezug eindeutig herstellen zu können.^[57]

Für den professionellen Film gelten somit spezielle Bedingungen, die sich durch komplexe Produktionsprozesse und verschiedene Distributionsformate sowie unterschiedliche Fassungen auszeichnen.^[58]

5 Digitalisierung – Film als Dokument und Kunstwerk

Vor der Speicherung der Digitalisate erfolgt im filmarchivischen Kontext meist eine Digitalisierung der analogen Elemente. Der Begriff Digitalisierung im AV-Bereich lässt sich ganz allgemein als die Umwandlung eines analogen Signals in einen digitalen Code mittels eines A/D-Wandlers definieren.^[59] Wie bereits gesagt, ist Film nicht nur Dokument, sondern in vielen Fällen auch ein Kunstwerk, das zu einem konkreten Zeitpunkt in einer spezifischen Form autorisiert und für ein Publikum freigegeben wurde. Außerdem prägt der Transfer von einer Form in eine andere (egal in welche) als technisches Verfahren das betroffene Werk. Jarczyk u. a. betonen, dass man sich über einige Punkte im Klaren sein muss, um die Auswirkungen (seien es schwerwiegende negative oder unkontrollierte) auf die Ästhetik eines Werkes zu verhindern:

• Die Digitalisierung verändert die Qualität, die Möglichkeiten und die Art der Rezeption eines Dokuments/Werks.

• Das Digitalisat wird in der digitalen Wiedergabe zwangsläufig anders wahrgenommen werden als das analoge und analog wiedergegebene Original.

• Die digitalen Artefakte verschmelzen unwiederbringlich mit den analogen und sind meist visuell nicht mehr zu unterscheiden. Eine eingehende Analyse ist komplex und liefert nur beschränkt brauchbare Ergebnisse.

• Eine mangelhafte Digitalisierung wird die vorgängigen Punkte schwerwiegend negativ beeinflussen.^[60]

Was bedeutet das für Filmarchive im Besonderen, wenn es um die Digitalisierung geht? Neben einer genauen Kenntnis des Originalmaterials muss sichergestellt sein, dass sämtliche Maßnahmen zur Vorbereitung (Reinigung usw.), der praktischen Umsetzung (eingesetzte Geräte und Software, Signalweg usw.) sowie der Kontrolle (Prüfsummen, Visualisierungen usw.) von digitalisierten Filme oder Videos dokumentiert werden und diese Dokumentation mit überliefert wird.^[61]

Vor der Digitalisierung eines Films gilt es wichtige Entscheidungen zu treffen.^[62] Welches Gerät soll eingesetzt werden (falls mehrere zur Verfügung stehen)?^[63] Welche Vorbereitungen sind am analogen Material vorzunehmen, damit es überhaupt gescannt werden kann, z. B. Reparatur von Klebestellen? Mit welcher Auflösung soll gescannt werden? Welches Filmelement soll gewählt werden, wenn unterschiedliche Generationen eines Films vorliegen, z. B. Originalnegativ, Dup-Positiv, Dup-Negativ, historische Vorführkopie?^[64] Im nestor-Leitfaden weist man darauf hin, dass die Auswahl auch den geplanten Verwendungszweck berücksichtigen sollte:

Für die konkrete Auswahl sollte immer hinterfragt werden, ob die Empfehlung dem spezifischen Quellenmaterial gerecht wird, welche Annahmen hinter bestimmten Auflösungs-, Farbraum- und Quantifizierungsempfehlungen stehen und ob das richtige Verhältnis zwischen Nutzeranforderungen, Inhalt, Originalqualität und Quellenkritik auf der einen und Archivfähigkeit, Speicher- und Bandbreitenbedarf, Kosten und Migrationsszenarien auf der anderen Seite gefunden wird.^[65]

Typischerweise wählen Filmarchive die ältesten überlieferten Elemente für eine Sicherungsdigitalisierung, sofern diese noch in einem digitalisierbaren Zustand sind, das sind z. B. Originalnegative oder historische Vorführkopien. Digitalisiert man jedoch primär für die Zugänglichmachung, dann wählt man häufig die fertig lichtbestimmte Kinokopie, da hier weniger Schritte im sogenannten Post-Scan notwendig sind. Es gibt eine Vielzahl an Kombinationsmöglichkeiten und Entscheidungskriterien, die sehr individuell vom jeweiligen Film, dem jeweiligen Zweck und der jeweiligen Vorstellung von Restaurierungsethik abhängen.^[66]

Hinsichtlich der Auflösung gibt es jedoch generelle Empfehlungen. Die AG Media unterscheidet, wie auch Memoriav, nach Filmbreite und Materialtyp, z. B. 16mm oder 35mm, Negativ oder Positiv. Daneben müssen weitere Parameter wie Farbigkeit (z. B. Virage) oder Dichte des Materials sowie der Zustand des Materials berücksichtigt werden. Es besteht überwiegend Einigkeit darin, dass 35mm-Positivkopien eine Abtastung erfordern, die zumindest 2K-Auflösung für den Bildbereich zur Verfügung stellt. Für 35mm-Negative wird 4K oder höher empfohlen.^[67] Die fachliche Diskussion und die wissenschaftliche Absicherung von Annahmen sind allerdings bei weitem nicht abgeschlossen. Entscheidend sind der Einzelfall und laufende Tests, denn es hat sich gezeigt, dass in manchen Fällen auch Scans in 4K die volle Bildinformation nicht abbilden können, während 2K bei manchen 35mm-Materialien ausreicht.^[68]

Es ist wichtig darauf hinzuweisen, dass es zwei unterschiedliche Diskussionen sind, in welcher Auflösung man scannt und in welcher man das Ergebnis dann vorführt. Häufig wird diskutiert, was für eine Projektion im Kino ausreicht und wie gut das menschliche Auge überhaupt unterscheiden könne, ob 2K, 4K oder 8K vorgeführt werden. Empfehlenswert ist hier ein Blick in den FIAF Digital Projection Guide.^[69] Zudem empfindet ein menschlicher Betrachter visuelle Eindrücke nach seinem subjektiven Eindruck, immer wieder äußern Filmarchivarinnen und -archivare Kritik an glatt polierten und gestochen scharfen Restaurierungen, vor allem, wenn dafür Kompromisse (z. B. digitale Artefakte) gemacht werden.^[70]

Bohn schreibt, dass eine Sicherungskopie grundsätzlich eine exakte Replik des Originals sein müsse, der Inhalt dürfe dabei in keiner Weise verändert werden.^[71] Was ist aber nun eine exakte Replik des Originals als Vorführkopie? Für die Sicherung ist es Standard, nicht nur die reine Bildinformation zu scannen, sondern mittels eines sogenannten Overscans auch Randinformationen bzw. Teile des vorherigen und nachfolgenden Frames auf das Einzelbild mit aufzunehmen (wobei dann, je nach Chip im Scanner, eventuell nicht mehr 4K vorliegen). Der Ton wird dabei meist separat gescannt. Das höchstaufgelöste Digitalisat entspricht also nicht unbedingt dem Original, denn wollten wir es zur Ansicht vorlegen (egal in welcher Form), müssten die Digitalisate der einzelnen Rollen erst kombiniert, mit der Tonspur synchronisiert, lichtbestimmt/farbkorrigiert und gecroppt (Entfernen des Overscan) werden.^[72]

Sollte also ein fertig bearbeitet und verwendbares Masterformat nicht auch als Archivformat und vor allem als Referenz mit gesichert werden? Viele Archive machen das und stellen daher für professionelle Filme ein DSM, DCDM oder DCP ihres digitalisierten Films her.^[73] Daneben werden auch die Rohscans (Einzelbilder) archiviert, um für neue (und bisher nicht vorhersehbare) Nutzungsszenarien auf die höchst aufgelösten Digitalisate zurückgreifen zu können, die ein Maximum an Bearbeitung erlauben.

6 Arbeitsabläufe und zielgerichtete Entscheidungen

Ein wesentliches Element im Digitalisierungsworkflow stellt der Scanner dar. Für die Auswahl sind u. a. folgende Kriterien ausschlaggebend: Art des Filmtransports, Kamera und Linsen, der Sensor, Lichtquelle,^[74] spektrale Verteilung (spectral distribution),^[75] Auflösung sowie Dynamikbereich (dynamic range)^[76] und eventuelle Algorithmen (z. B. Wiederaufbau des Bildes aus Zeilen bei Zeilensensoren). Besonders intensiv diskutiert wird die technische Ausstattung des Scanners zur Aufnahme und Wiedergabe von Farbigkeit, wobei die Darstellung der Problematik und Lösungsansätze den Rahmen dieses Beitrags sprengen würde. Wichtig zu erwähnen ist jedoch, dass Sensoren per se „farbenblind“ sind und unterschiedliche Algorithmen zur Berechnung von Farbwerten eingesetzt werden. Einfachere Geräte registrieren Farbe, indem sie ein Mosaik aus Farbfiltern in einem bestimmten Muster platzieren (z. B. den sogenannten „Bayer pattern“).^[77]

Vereinfacht könnte man einen Digitalisierungsworkflow folgendermaßen abbilden: Katalogisierung, Filmauswahl, Rechteklärung, Reinigung/Reparatur, Scannen, Post-Scan, QC, Proxy Herstellung, QC, Data Wrangling, Ingest. Das entspricht nicht der chronologischen Abfolge, sondern ist ein Prozess mit Feedback-Schlaufen und Wiederholungen. Sowohl die Digitalisierung für Sicherung als auch diejenige für Zugänglichmachung lassen sich damit prinzipiell darstellen. Es gibt jedoch große Unterschiede bei der Materialauswahl, den gewählten Scannern und der Nachbearbeitung. In jedem Fall sollten der Zweck und das Ziel im Vorfeld definiert werden, da es erfahrungsgemäß kostspielig und zeitaufwendig wird, Änderungen zu implementieren, wenn ein Projekt bereits im Gang ist.

Digitalisierung zur Sicherung bedeutet typischerweise: einen langsamen, sorgfältigen Scanvorgang, Verwendung von möglichst originalen Materialien (d. h. zum Beispiel Nitromaterial, Kameranegative, Kopien einer frühen Generation) als Scanvorlage, 4K/8K, Overscan im Bild, Ton separat gescannt, kein Post-Scan, oft die Verwendung eines wet gate.^[78] Benutzungsdigitalisierung dagegen zeichnet sich aus durch: schnellen Scan, meist von Vorführkopien (also, Materialien, die für die Vorführung im Kino bestimmt sind und sich nicht in erster Linie für eine Sicherung eignen), 2K/4K, nur relevanten Bildausschnitt, Ton von der Vorführkopie mitgescannt, Post-Scan. Eine sogenannte kombinierte Kopie (analoge Vorführkopie) kann dabei oft mit Einlicht gescannt und der Ton mit dem gleichen Gerät aufgenommen werden, Vorteile, wenn es um die schnelle Zugänglichmachung geht. Hochwertige Scanner kosten nicht nur ein Vielfaches der Scanner für Benutzungsdigitalisierung, sondern müssen auch von versierten und vor allem erfahrenen Personen bedient werden, um optimale Ergebnisse zu erhalten. Archive verfügen im Gegensatz zu Filmlaboren häufig nicht über das Fachpersonal, sondern müssen viel Zeit in Tests investieren, um Erfahrung sammeln zu können.

Das Bundesarchiv stellt nach momentanem Workflow für die Sicherung folgende Formate her: Rohscans (TIFF, 4K bei 35mm und 2K bei 16mm), Master (2K, mxf, DNxHR Codec), Ansichtsfile (mp4, H.264) und für Ton BWF^[79]/PCM 96kHz/24bit. Für das Master werden die einzelnen Rollen kombiniert, Bild/Ton werden kombiniert und das Bild wird zentriert, gecroppt, bildstandskorrigiert und einlichtbestimmt. Aus diesem Master werden weitere Ansichtsformate generiert.

7 Schlussüberlegungen

Da Sicherungsdigitalisierung naturgemäß mehr Kosten verursacht, mehr Ressourcen bindet und in größeren Zeiträumen gedacht werden muss, kann der pragmatische Weg das Mittel der Wahl sein. Daher wird im Bundesarchiv eine Digitalisierung für Zugänglichmachung ausgebaut, die sich auf die rasche Zurverfügungstellung von qualitativ hochwertigen (jedoch nicht höchstwertigen) und archivtauglichen Formaten konzentriert. Zwei Kriterien werden hauptsächlich dafür entscheidend sein, in welcher Art digitalisiert werden kann und soll: Termindruck und Verwendungszweck. Für die wissenschaftliche und private Nutzung sowie im Ausstellungsbereich ist Benutzungsdigitalisierung vermutlich ausreichend – vor allem, wenn auf eine Vorführkopie in gutem Zustand in Schwarzweiß zurückgegriffen werden kann. Dagegen werden z. B. historische viragierte Kopien in fragilem Zustand im Bundesarchiv nur mit hochwertigen Scannern digitalisiert werden. Potentiell können intern auch DCPs für das Kino hergestellt werden. Das erfordert allerdings folgende zusätzliche Schritte in der Bearbeitung der digitalen Ausgangsmaterialien, um ein gutes Ergebnis zu erzielen: evtl. Zwischentitelverlängerung bzw. Titelwiederherstellung, evtl. Geschwindigkeitsanpassung, die szenenweise (oder einstellungsweise) Lichtbestimmung, Bildstabilisierung sowie möglicherweise auch eine Rekonstruktion.^[80]

Als letzter, aber nicht minder wichtiger Punkt muss die Rechtelage in diesem Zusammenhang erwähnt werden. Aus der Praxis wissen wir, dass Entscheidungen zur Digitalisierung oft danach getroffen werden, welche Rechte geklärt werden konnten. Wie Claudy Op den Kamp in Filmarchiven beobachtet hat: „However, in practice, the decision of what to present online was mainly determined by what was clearable, a process that is highly dependable on human negotiation skills“.^[81] Wird eine ressourcenschonende Digitalisierung gewählt, steht der Weg somit auch für die Zugänglichmachung von ungeklärten, gemeinfreien und verwaisten Werken offen. Die Benutzungsdigitalisierung kann hier potentiell eher Risiken zugunsten der Zugänglichmachung eingehen, da weniger Zeit und Geld investiert werden.