Kartieren und Kleben

Seit 2020 veranstalten die Herausgeberinnen des vorliegenden Bandes Ulrike Boskamp, Tabea Braun, Amrei Buchholz und Annette Kranen im Rahmen des von ihnen ins Leben gerufenen Netzwerks topografischer Bildmedien digitale Workshops und Veranstaltungen.^[1] Der Titel Topografische Bildmedien ist hierbei bewusst sehr offen gewählt: sowohl romantische Landschaftsmalerei als auch Renaissance-Karten, sowohl Satellitenbilder als auch künstlerische Kartografien der Moderne finden auf der digitalen Diskussionsplattform ihren Raum. Der Sammelband Verkoppelte Räume: Karte und Bildfolge als mediales Dispositiv bildete 2020 den Startpunkt ihrer Publikationen.^[2] Nun folgt der erste Band der neu gegründeten Reihe Terrain: Studien zu topografischen Bildmedien.

Die Forschung zu topografischen Bildmedien und insbesondere zu Kartografie erfreut sich seit dem sogenannten ›spatial turn‹ Ende der 1990er Jahre einiger Aufmerksamkeit.^[3] Im Vordergrund steht dabei meist eine Analyse der topografischen Inhalte, der ästhetischen Qualitäten oder der epistemischen Bedingungen der Darstellungen. Selten jedoch geraten die medialen und materiellen Produktionskontexte in den Blick der Forschung.^[4] Die Herausgeberinnen berufen sich daher auf den wissenschaftshistorischen Trend, Trägermedien – zu denen topografische Bildmedien zweifelsohne gezählt werden müssen – in Bezug auf ihre materiellen Präkonditionen zu befragen.^[5] Der Band Pasted Topographies nimmt sich in der ausführlichen Einleitung der Herausgeberinnen und sechs Aufsätzen zum Ziel, zwei etablierte Forschungsfelder – Topografie- und Kartografiegeschichte sowie eine wissenschaftshistorisch geleitete Materialgeschichte – in Einzelstudien zu verknüpfen. Und zwar anhand eines ganz konkreten Aspekts des Produktionsprozesses, der sich für derartige methodische Verbindungen metaphorisch förmlich aufdrängt: Klebeverfahren in der Bildgenese topografischer Darstellungen bilden den übergreifenden Untersuchungsgegenstand des Bandes.^[6] Nicht nur die verschiedenen beteiligten Akteur:innen sollen damit in den Fokus gerückt werden, sondern ebenso die vielfältigen Prozesse, Materialien und Techniken (1).

Das Kleben in der Produktion topografischer Bildmedien lässt sich mit zwei zentralen Funktionen fassen: der Synthese als materielle Kategorie des Zusammenfügens und der Synopsis als epistemische Kategorie des Zusammenschauens. In der historischen Tradition, Atlanten aus großformatigen Einzelkarten oder Kartenserien in Buchform zu verbinden, findet sich erstere im Einkleben der Papierkarten auf den Papierseiten des Buches wieder. Nach dem Prozess des Klebens werden die meist nicht dem Format des Buches entsprechenden Kartenbilder dann in vielfältigen Faltungen in dieses eingepasst, sodass das Falten in einem weiteren Sinne ebenfalls als integrativer Bestandteil der Klebepraktiken gelten kann. Damit einhergehende Ordnungssysteme und Hierarchisierungen der einst losen Blätter bergen stets auch politische und hegemoniale Implikationen. Die Untersuchung des konkreten Prozesses des Klebens als Synthetisierung verschiedener Bildträger birgt dabei eine grundsätzliche Problematik, sind doch in den Endprodukten die Zwischen- und Herstellungsschritte wie der des Klebens meist nicht mehr ersichtlich (2). Bei der Herstellung topografischer Medien werden technische Ausführungen oftmals mit äußerster Verschwiegenheit gehandhabt und selten dokumentiert, wie insbesondere in dem Beitrag Ulrike Boskamps »Picture-Editing as Spywork: Emile Lachaud de Loqueyssie’s Papers from his Missions to Britain (1857–1861)« deutlich wird (129 – 155). Anknüpfend an die bereits publizierte Forschung Boskamps über »Zeichnerinnen und Zeichner unter Spionageverdacht« sowie militärhistorischen Untersuchungen über die Rolle topografischer Darstellungen in Frankreich besonders von Marcel Mathieu und Philippe Boulanger legt sie ausführlich dar,^[7] dass es sich bei dem von ihr untersuchten Material um ein archivarisches Kuriosum handelt, dessen Existenz als solches den Wahrscheinlichkeiten trotzt. Die drei großen Blätter des Spions François-Henry-Jean-Baptiste-Emile Lachaud de Loqueyssie stellen vorbereitende Bildsammlungen als Medium der Selbstkommunikation dar, die so nie für die Weiterleitung, Veröffentlichung, geschweige denn Archivierung bestimmt waren. Die Beiträge des Bandes bilden daher Einzelstudien, die entweder über das finale Produkt Rückschlüsse auf das Klebeverfahren erarbeiten oder seltene Archivfunde ephemerer Zwischenschritte untersuchen. Eine Ausnahme bildet die Betrachtung der sechs Kartenrollen Kurfürsts August von Sachsen, die Annette Kranen in ihrem Beitrag »Paving the Way with Snippets: Pasting as a Method of Innovation and Automation in the Route Scrolls of Augustus, Elector of Saxony« (23–47) analysiert.

Bei diesen Kartenrollen ging es gerade darum, den Klebeprozess nicht unsichtbar zu machen, sondern als innovatives und teil-automatisiertes Herstellungsverfahren repräsentativ vorzuführen, wofür auch der Umstand spricht, dass sie in der Kunstkammer des Dresdner Hofs halböffentlich aufbewahrt wurden und werden. Diese Sichtbarkeit lässt sich auch in der Forschungsliteratur über die kartografischen Bestrebungen des Kurfürsten ausmachen, die Kranen als Referenz ihrer Ausführungen dienen.^[8] Kurfürst August wie der Sammelband treffen sich hier in dem Anspruch, Klebeprozesse offen zu legen.

Die Herausgeberinnen gliedern die untersuchten Klebeprozesse in drei heuristische Kategorien: das Kleben als Mittel zur Repräsentation eines räumlichen Kontinuums, zur Herstellung von Serien und Gruppen sowie als experimentelle Technik alternativer Raumdarstellungen. Die vorgenommene Kategorisierung ist als Analyseeinteilung sicherlich sinnvoll, erweist sich aber in den chronologisch sortierten Fallstudien als deutlich weniger trennscharf. Bereits im ersten Beitrag von Annette Kranen greifen alle drei Kategorien zugleich. Die auf Holzspindeln aufgerollten Papierkarten, die ihrerseits durch Aneinanderkleben entstanden, dokumentieren mittig als schwarze Linie den Weg des Kurfürsten. Die aufgeklebten Signets verschiedener Landschafts- und Bebauungselemente tragen dazu bei, dass das wortwörtliche Kontinuum des Papierstreifens und der schwarzen Linie zu einer räumlichen Darstellung wird. An dieser Stelle ist der Beitrag Kranens gleichsam in die übergeordnete Forschung über Mobilität und Landschaftsdarstellung der Frühen Neuzeit zu verorten.^[9] Das Kleben zur Herstellung einer Serie findet sich ebenso direkt in den kleinen Bildelementen wieder, die dem Kurfürsten als vorgedruckte Vignetten vorlagen und die durch das Einkleben auf den Papierrollen diesen in der Wiederholung eine serielle Ästhetik zu Teil werden lassen. Die damit erreichte Effizienz und Flexibilität bei gleichzeitiger Standardisierung von Symbolen ermöglichte eine schnelle und qualitativ hochwertige Kartenherstellung und entsprach dem Anspruch des Kurfürsten August, aktuelle Vermessungstechnik zu entwickeln und einzusetzen. Darin liegt gleichsam die letzte heuristische Kategorie des Klebens als experimentelle Technik begründet, stellt die Autorin doch überzeugend dar, dass die Kartenrollen als repräsentative Objekte innovativer Vermessungstechnik am sächsischen Hof zu deuten sind.

Der Fokus auf materielle Prozesse verlangt stets auch eine mediale Untersuchung der Artefakte selbst. So unternimmt Tabea Braun in dem Beitrag »Places Glued to Pages: The Material Epistemology of Topographical Albums in the Collection of Johann Gottfried Schultz« (49 – 82) nicht weniger als eine Medienanalyse von Sammelalben und Klebebänden des 18. und 19. Jahrhunderts, indem sie anhand von drei Alben Johann Gottfried Schultzs verschiedene Spielarten von Klebeprozessen darlegt und so deren mediale und materielle Implikationen auf die Bildgestaltung als »individual elements of knowledge« (77) untersucht. Braun argumentiert in einer überzeugenden Kontextualisierung von Klebealben, dass diese einen relevanten Bestandteil früher moderner Wissenskultur darstellen, und moniert die bisher lückenhafte Erforschung ihrer Material- und Produktionsbedingungen.^[10] Einklebungen, Annotationen, Ausschnitte, Klappbilder, ja sogar das Aufkleben ganzer Textseiten: all diese diversen Praktiken nutzte Schultz, um eine sehr subjektive Narration seiner Reisen zu fixieren. In der durch das Kleben erstellten Serie der Abbildungen entwickelt sich so die »illusion of an imaginary tour« (61). Durch die Kombination verschiedener Medien wie Veduten, Karten und Text schuf Schultz verkoppelte und multiperspektivische Ansichten (63). In Kontrast zur Flexibilität und Dynamik der Bildhandhabung Schultzs – so konnte belegt werden, dass einzelne Elemente herausgetrennt und re-arrangiert wurden – sind die fertigen Klebealben als statisch zu bezeichnen. Die einzelnen Abbildungen sind durch das Kleben fixiert und die Klebestellen oft kaschiert, indem beispielsweise gezeichnete Rahmen den Übergang zwischen den Papieren überdecken. Auch wenn die Autorin resümiert, dass Schultz in seiner Praxis die Bildmaterialien als »mobile, relocatable, and augmentable elements of knowlege« (81) versteht, präsentiert er schließlich Endprodukte mit einer von ihm festgelegten Reihenfolge.

Die hier bereits angedeutete Verkoppelung von Produktion und Rezeption in den Klebeprozessen wird insbesondere in dem Beitrag »Paste – Paper – Scissors: Geographical Aspiration meets Hobbyist’s Amusement in Philippe Vandermaelens Atlas universel (1825–1827)« von Amrei Buchholz deutlich (107 – 127). In ihrer Untersuchung des Atlas Universel de géographie, physique, politique, statistique et minéralogique von Philippe Vandermaelen nimmt die Autorin dezidiert eine Distributions- und Rezeptionsperspektive ein, wobei ihr der Prozess des Klebens als Zugang zu soziokulturellen Faktoren der Zeit dient. Die Karten des Atlas konnten von den Rezipierenden herausgetrennt, beschnitten, zusammengeklebt und über eine Globuskonstruktion gezogen werden, sodass sich ein plastisches Erdmodell ergab. Buchholz untersucht den Weltatlas als Artefakt zwischen Unterhaltungskultur und wissenschaftlichem Anspruch und thematisiert die an die Rezipierenden übertragene Aufgabe des Klebens als Kristallisationsund Konfliktpunkt dieses Spannungsfeldes. Mit dem aktiven Einbezug der Konsument:innen lässt sich der Atlas auch als frühes Beispiel einer performativen Kartenpraxis, welche insbesondere im 20. Jahrhundert Gegenstand umfassender Forschung wird, bezeichnen.^[11] So legt Buchholz dar, unter welchen Bedingungen Klebeatlanten im 19. Jahrhundert zum beliebten Unterhaltungsmedium des laienhaft an Geografie interessierten Bürgertums wurden und reiht sich nebenbei ein in den Diskurs über die »Erfindung der Freizeit«.^[12] Neben dem offensichtlich spielerischen Charakter des Klebeglobus war Vandermaelen stets bemüht, dessen wissenschaftliche Qualitäten zu betonen (122). Ungeachtet des enormen finanziellen Erfolgs des Atlas Universel war indessen weder Amateuren das Zusammenfügen des riesigen Globus möglich noch konnten die oft verzerrten und dem einheitlichen Format angepassten Karten wissenschaftlichen Ansprüchen genügen (114). Die Vertreter:innen der noch jungen und abgrenzungsbedürftigen Wissenschaft Geografie hielten gerade das Kleben als laienhafte Bastelei für unvereinbar mit ihrem ernsten Vorhaben der Weltaufzeichnung. »Although he never tired of emphasising the geographical merits of his project«, resümiert Buchholz, »he ultimately failed in the task of combining its playful and scientific aspects« (124).

Medienanalyse und Rezeptionsperspektive verbindet auch Noemi Quagliati in ihrem Beitrag »Flying Filming: Der Reihenbildner and Aerial Photomontage« (157–190). Anhand ihrer Analyse des Reihenbildners, welcher in einem Flugzeug montiert (teil-)automatisiert Fotografien der Landschaft in kurzen Abständen aufnahm, die dann wiederum in einem aufwendigen Montage- und Redaktionsprozess zu flächigen und verzerrungsarmen Landschaftsmosaiken zusammengeklebt wurden, gelingt es Quagliati zu zeigen, wie das Kleben sowohl als technisches Verfahren als auch als Bildlogik gleichermaßen relevant wird. Zum einen stellt sie die technischen Voraussetzungen der Erfindung dar, erklärt den Prozess der Bildgenese und beschreibt die so entstandenen Luftbildaufnahmen durch Aneinanderfügen einzelner Fotografien. An dieser Stelle schließt sie an die Forschung über militärische, (luft-)kartografische Technologien an.^[13] Zugleich kontextualisiert sie den Reihenbildner als propagandistisches Medium und nimmt anhand exemplarischer Presseartikel eine Rezeptionsanalyse vor. Technologie und Kriegsführung, Sehgewohnheiten und Unterhaltungskultur sowie Aufklärung und Propaganda greifen hier ineinander (157). Der Aufsatz stellt damit einen überzeugenden Beitrag zur Erforschung propagandistischer Medien im Ersten Weltkrieg dar.^[14] Abschließend diskutiert die Autorin den Reihenbildner als modernes Medium in einer Zeit der aufkommenden Filmkultur und der künstlerischen Photomontage, und sorgt zugleich für die nötige und präzise Abgrenzung der Intentionen und medialen Voraussetzungen (184).

Bei Quagliati wird deutlich, was für sämtliche Beiträge des Bandes gilt: Die Kategorien materieller Synthese und epistemischer Synopsis sind im Prozess des Klebens unmittelbar verknüpft und bedingen sich gegenseitig in einem reziproken Wechselspiel. Auch der eingangs besprochene Beitrag Boskamps fasst so die Dualität von technischem Klebeprozess und dem Kleben als Wissensgenerierung. Der französische Offizier und Spion Loqueyssie zeichnete und schrieb mit Bleistift auf kleine Papierkarten, die er anschließend in seiner Kleidung versteckte. Zurück in Paris begann er mit der Redaktion seiner Materialien und hier kam dann auch das Kleben zum Einsatz (139). So fixierte er zum Zwecke der Synopsis die einzelnen Informationskärtchen auf einem großen Blatt, arrangierte sie zu narrativen Szenen und organisierte sie nach relevanten Inhalten. Erneut findet sich hier das bereits von Tabea Braun dargestellte Verfahren, durch Kleben Klappseiten zu erzeugen, um Vorderwie Rückseite ansichtig werden zu lassen (151). Erst im Anschluss an die Zusammenstellung und Fixierung der gesammelten Informationen wurden diese wiederum in die standardisierte Berichtform übersetzt. Boskamp stellt die These auf, dass so neben den offensichtlich praktischen Aspekten des Klebens im Bildbearbeitungsprozess auch die authentisch-dokumentarische und indexikalische Qualität der Aufzeichnungen Loqueyssies, die direkt vor Ort entstanden, betont wird (151).

Wie das Schneiden und Kleben von Kartenelementen als strukturgebendes Verfahren, ohne jedoch tatsächlich mit Schere und Kleber zu hantieren, die Herstellung von Waldkarten im 18. Jahrhundert mitbestimmte, untersucht Lisa Cronjäger in ihrem Beitrag »On Cutting Forest and Avoiding Pasting: Heinrich Cotta’s Forest Maps« (83–105). Der Wald als kulturelles Motiv ist beliebtes Sujet wissenschaftlicher und bildgebender Auseinandersetzung und wurde zuletzt prominent in einem Sammelband von Daniela Bohde und Astrid Zenkert verhandelt.^[15] Waldkarten, welche unter anderem den Baumbestand, Bodenzustand oder topografische Besonderheiten protokollieren und administrierbar machen sollten, unterliegen dabei einer hohen Frequenz der Veränderung: Sobald ein Waldabschnitt abgeholzt wurde, ist die bestehende Karte obsolet. Diesem Problem konnte durch das Ausschneiden des entsprechenden Segments und das Einkleben eines neuen begegnet werden, so die Autorin. Der Titel des Beitrags verweist jedoch bereits auf das gezielte Vermeiden solcher durchaus üblichen Klebeprozesse – wie Cronjäger ausführt, ist auch keine geklebte Karte Cottas zu ermitteln (90). Im Gegenteil plädierte Cotta selbst für Praktiken, die anstelle des Klebens schriftliche Ergänzungen in seinen Karten vorsahen. Dennoch beschreibt die Autorin, wie die Logik des copy and paste – das Ausschneiden, Ersetzen und Überkleben einzelner Bildelemente – den Kartendarstellungen des Waldes zugrunde lag und argumentiert damit, wie dieses Verfügungsdenken über kartierte Darstellungen auf die tatsächliche Landschaft und die Lebensrealität der in ihr lebenden Bevölkerung zurückwirkte.

Die Beiträge des Sammelbandes geben so ein breites Spektrum vielfältiger Klebetechniken in der Produktion topografischer Bildmedien wieder. Wünschenswert wäre an mancher Stelle eine stärkere Verknüpfung gerade dieser Techniken mit den tatsächlichen visuellen Konsequenzen. Der teils etwas biografische und technische Fokus ließe sich so um übergreifende Fragestellungen des Klebens als formgebendes und wissensgenerierendes Verfahren der Synopsis und der materiellen Synthese erweitern, welche sich teils erst im Zusammenlesen der einzelnen Beiträge ergeben. Dann jedoch löst der Band ein, was er im Editorial verspricht, das die weitgefächerte inhaltliche Bandbreite der Beiträge betont: Durch Kleben ergeben sich »multiple overlappings« (xi) und es wird deutlich, dass sich auch das Buch unter diesen Vorzeichen verstehen lässt. In dem programmatischen pasting der verschiedenen Beiträge zu einem gemeinsamen Sammelband ist eine große Heterogenität gewährleistet, sodass die metaphorischen Klebestellen zu Verbindungspunkten transdisziplinärer Forschung werden.