Nuove miniature del Maestro del Libro d’Ore di Modena e altri frammenti tardogotici lombardi a Torino

Il Museo Civico d’Arte Antica di Torino conserva, accanto a una più nota collezione di manoscritti medievali e rinascimentali^[1], un fondo di 80 ritagli miniati di origine italiana, francese e fiamminga databili tra XIII e XVI secolo, acquisiti dal Museo sul mercato antiquario in diverse occasioni tra la seconda metà dell’Ottocento e il primo Novecento. Alcuni di questi frammenti, conservati nei depositi e quasi del tutto inediti^[2], permettono di aggiungere tasselli significativi alla produzione tardogotica lombarda tra la fine del Trecento e lo scadere del secolo successivo.

Uno dei nuclei più interessanti è costituito da quattro ritagli attribuibili a una delle personalità più prolifiche e rilevanti della miniatura viscontea dei decenni a cavallo fra Tre e Quattrocento: il Maestro del Libro d’Ore di Modena^[3], identificato da Kay Sutton con Tomasino da Vimercate^[4]. Tre di essi furono asportati da un Antifonario con il Proprio e il Comune dei Santi e raffigurano un angelo turibolante presso un altare all’interno di un’iniziale S (n. inv. 224/M; fig. 1), Maria Maddalena penitente che riceve la comunione da un angelo in un riquadro (n. inv. 397/M; fig. 2) e l’Incontro di Gioacchino e Anna alla Porta Aurea in un’iniziale N (n. inv. 223/M; fig. 3)^[5]. L’appartenenza di queste miniature al Maestro del Libro d’Ore di Modena si dichiara nell’ornato delle iniziali con girari acantacei e fiori su fondi dorati, nel delicato monocromo delle foglie che rivestono il corpo della lettera N, nella caratteristica vegetazione del riquadro miniato, nonché nei volti – con tratti asciutti, zigomi sporgenti e nasi affilati –, nelle pieghe profonde a forma di falce e nei colori squillanti. Rimanda alla cultura figurativa del Maestro del Libro d’Ore di Modena anche lo schema iconografico adottato per la Maddalena penitente, raffigurata inginocchiata davanti a una caverna con le mani giunte in atto di ricevere la comunione da un angelo disceso dal cielo, che sembra dipendere dal medesimo soggetto nel celebre Libro d’Ore-Messale lat. 757 della Bibliothèque nationale de France (f. 343v), che il miniatore dimostra di conoscere e a cui guarda anche in altre occasioni^[6].

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Torino, Palazzo Madama –Museo Civico d’Arte Antica, n. inv. 224/M: iniziale ritagliata S con angelo turibolante presso un altare

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Torino, Palazzo Madama –Museo Civico d’Arte Antica, n. inv. 397/M: riquadro ritagliato con Maria Maddalena penitente che riceve la comunione da un angelo

Gli studi hanno attribuito al Maestro del Libro d’Ore di Modena diversi fogli e ritagli provenienti da grandi libri di coro miniati sparsi tra Berlino^[7], Bloomington^[8], Cambridge^[9], Milano^[10], New Haven^[11], Parigi^[12], Filadelfia^[13], Princeton^[14], Washing­ton^[15], in collezione Zeileis^[16] e in altre collezioni private^[17], nonché passate sul mercato antiquario^[18]. Questi frammenti sono stati raggruppati dagli studiosi in serie sempre diverse. Anna Melograni ha ricondotto a uno stesso manoscritto i frammenti McClean di Cambridge e quelli di Parigi^[19], al quale Lara Avezza ha in seguito aggiunto anche il foglio di Berlino^[20], e riunito i fogli della Free Library di Filadelfia (nn. inv. Lewis E M 72.4–10) e di Bloomington a un Graduale di possibile origine lodigiana, per la presenza di un’iniziale con la raffigurazione del santo patrono Bassiano (n. inv. Lewis E M 72.4); le altre due iniziali ritagliate di Filadelfia (nn. inv. Lewis E M 27.22–23) non apparterebbero invece all’insieme^[21], mentre i fogli di Princeton sarebbero da ricondurre a un altro Graduale^[22]. Nel 2001 Carl Strehlke ha riunito attorno al Graduale lodigiano individuato da Melograni anche i due ritagli di Filadelfia già escluse dalla studiosa e il foglio in collezione privata italiana con un santo camaldolese o olivetano, proponendo di identificarli con la prima serie di libri corali scritti secondo documenti nel 1395 da fra Giorgio da Vimercate su ordine di Bassiano da Glissate, presbitero della chiesa di Lodi^[23]. Accogliendo quest’ultima ipotesi, Nigel Morgan, Stella Panayotova e Suzanne Reynolds hanno aggiunto alla serie “lodigiana” anche le iniziali del Fitzwilliam Museum (ms. McClean 201.13h – i, 210.13m– q) e dubitativamente quelle di Parigi^[24], anche se già ricondotte a un altro manoscritto da Melograni.

Rendendo noti nuovi frammenti miniati del Maestro del Libro d’Ore di Modena conservati in una collezione privata milanese, Gaudenz Freuler ha ripreso le fila delle attestazioni e ha ricostruito diverse serie liturgiche da cui proverrebbero i frammenti sopra citati: a un Antifonario con il Proprio e il Comune dei Santi di ambito camaldolese o olivetano (per la citata iniziale con un santo di quest’ordine) apparterrebbero alcuni fogli in collezione privata^[25] e quello venduto da Christie’s nel 1969 e le iniziali a Filadelfia (nn. inv. Lewis E M 27.22–23) e alla Trivulziana e quella passata da Christie’s nel 2003; a un Antifonario con il Proprio del Tempo, legato al primo, l’iniziale di Washington; a un Graduale non collegato ai precedenti i fogli in collezioni private a Milano (nn. inv. 44.1–4), Parigi e in Svizzera, nel Museo di Princeton e quello venduto da Christie’s nel 2011^[26]; i restanti fogli di Filadelfia (nn. inv. Lewis E M 72.4–10) – tra cui quello con san Bassiano –e di Bloomington apparterrebbero a un altro Graduale con il Proprio e il Comune dei Santi, e solo questo potrebbe quindi essere stato eseguito per Lodi^[27]. All’Antifonario con il Proprio e il Comune dei Santi individuato da Freuler, Beatrice Alai ha aggiunto il foglio di Berlino e ha segnalato anche un’iniziale ornata (una D, una M o una O) della Beinecke Library^[28].

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Torino, Palazzo Madama –Museo Civico d’Arte Antica, n. inv. 223/M: iniziale ritagliata N con l’Incontro di Gioacchino e Anna alla Porta Aurea

I frammenti di Torino sono riconducibili all’Antifonario con il Proprio e il Comune dei Santi individuato da Freuler, al quale vanno aggiunti il foglio di Berlino già proposto da Alai, le iniziali di Cambridge (tranne il Marlay cutting It. 14)^[29] e di Parigi e forse anche quella della Beinecke^[30]. Questi frammenti (figg. 1–6) sono accomunati da raffinate iniziali di colore rosa lumeggiate di bianco e rivestite da foglie d’acanto a monocromo entro cornici dorate, da un fondo blu talvolta decorato con racemi bianchi o in un caso dorato, da tralci di foglie acantacee di colore rosso, blu, verde e rosa che scaturiscono dal corpo della lettera e talvolta dalla cornice e si sviluppano nei margini, sui quali si posano talora dei volatili e da piccoli bolli dorati raggiati con una sottile codina disposti lungo i margini. Anche la decorazione della seconda lettera che segue l’iniziale, laddove visibile, presenta la medesima ornamentazione con palmette a risparmio ritoccate di verde e una cornice a semicerchi. L’appartenenza dei frammenti di Cambridge e di Torino alla serie individuata da Freuler emerge chiaramente non solo dal confronto delle parti figurative, ma anche del repertorio ornamentale delle iniziali: le raffinate foglie blu dal risvolto rosso che si sviluppano dall’iniziale S della collezione privata milanese pubblicata da Freuler (fig. 4) si ritrovano nell’iniziale N di Torino (fig. 3) e nell’iniziale H di Cambridge (fig. 5), così come ritornano gli steli sinuosi che terminano in piccole foglie ritorte o ancora il disegno pressoché sovrapponibile delle foglie d’acanto a monocromo che rivestono il corpo della lettera delle due citate iniziali di Torino e di Cambridge.

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Milano, collezione privata, n. inv. 43: foglio asportato con iniziale S con san Simeone in preghiera presso un altare

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Cambridge, Fitzwilliam Museum, ms. McClean 201.13o: iniziale ritagliata H con la Nascita della Vergine

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Parigi, Bibliothèque nationale de France, Cabinet des estampes, RESERVE AD-132 (A, 1)-PET FOL, f. 11: iniziale ritagliata N con la Presentazione di Gesù al Tempio

Anche i frammenti di Parigi appartengono stilisticamente allo stesso insieme, sebbene la totale assenza di porzioni testuali renda problematica l’individuazione del brano che rilevano e risulti quindi impossibile confermare l’appartenenza al medesimo codice^[31]. Il frammento meglio conservato, quello con la Presentazione di Gesù al Tempio (fig. 6), presenta infatti una iniziale simile e il medesimo ornato, ma anche nelle altre iniziali (fig. 7), sebbene fortemente mutilate, sono tuttavia riconoscibili i medesimi colori carichi e le lumeggiature tono su tono, che distanziano questi frammenti, di qualità più elevata, da quelli riconducibili ai due Graduali, nei quali sono utilizzati colori diluiti e sottili lumeggiature filamentose bianche. Le stesse considerazioni possono essere fatte per l’iniziale della Beinecke Library che, pur nell’impossibilità di individuarne l’origine, presenta foglie, steli, bolli dorati, sottili tralci a inchiostro e gamma cromatica accomunabili al repertorio ornamentale delle altre iniziali appartenenti alla serie.

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Parigi, Bibliothèque nationale de France, Cabinet des estampes, RESERVE AD-132 (A, 1)-PET FOL, f. 10: iniziale ritagliata V o U con Dio Padre benedicente e un santo inginocchiato di profilo

Difficile dire per quale istituzione fu realizzato tale Antifonario; per la presenza del santo olivetano o camaldolese nell’iniziale C in collezione privata esso doveva essere destinato a una fondazione appartenente a uno di questi ordini, in cui si era sviluppato un particolare culto per Maria Maddalena, come indica la presenza di un riquadro miniato all’inizio della relativa festa, l’unico tra i frammenti noti. Non si può escludere l’ipotesi che l’Antifonario sia stato realizzato per il monastero olivetano di Santa Maria di Baggio, fondato nel 1400 da Balzarrino da Pusterla, che lo scelse come luogo di sepoltura e per questo lo dotò di donazioni^[32]. Si tratta di un’ipotesi suggestiva sia per la cronologia sia per i legami del Maestro del Libro d’Ore di Modena con il fondatore, committente del manoscritto eponimo, ossia il Libro d’Ore della Biblioteca Estense di Modena (ms. lat. 842 [α.R.7.3])^[33].

Nel percorso artistico del miniatore, l’Antifonario frammentario si può situare negli ultimi anni del Trecento, dopo il Libro d’Ore di Modena assegnato all’inizio dell’ultimo decennio, ma prima delle Ore di Isabella di Castiglia (L’Aia, Koninklijke Bibliotheek, ms. 76 F 6) e di Parma (Biblioteca Palatina, ms. Pal. 56) che, secondo la ricostruzione dell’attività del miniatore prevalente^[34], segnano un’evoluzione “espressionistica” nello stile dell’artista che coincide con i primi anni del secolo successivo.

A quest’ultima fase può invece essere ricondotta la miniatura a piena pagina raffigurante l’Imago Pietatis, con la Vergine, Maria Maddalena e Giovanni Evangelista (Torino, Palazzo Madama –Museo Civico d’Arte Antica, n. inv. 225/M; fig. 8)^[35]. Il primissimo piano è occupato dal grande sarcofago aperto ottenuto risparmiando il colore della pergamena, accanto al quale sono raffigurati, su piani diversi, Maria Maddalena e san Giovanni, entrambi tagliati dalla cornice; al centro, davanti alla Croce, la Vergine sostiene il corpo esanime di Cristo, che mostra le ferite, con gocce di sangue che percorrono tutto il corpo. Il gruppo si staglia sul fondo arancio dall’aspetto simile a un pesante arazzo appeso dietro la croce, decorato da un motivo a losanghe definito da un nastro nero perlinato, entro il quale è tracciato, in oro, un rombo più piccolo con palmette agli angoli che ospita un motivo a croce e quattro puntini di colore alternativamente rosso e blu; su tre lati è una cornice blu, piuttosto rovinata, decorata con un motivo pseudo – cufico bianco formato da una serie di b con terminazione lanceolata, molto frequente nella miniatura lombarda tardogotica^[36]. Una cornice costituita da un nastro dorato, seguito da una linea nera fittamente dentellata, circonda la scena. Il verso è bianco e non rigato.

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Torino, Palazzo Madama –Museo Civico d’Arte Antica, n. inv. 225/M: miniatura a piena pagina con Cristo in pietà sorretto dalla Vergine con Maria Maddalena e san Giovanni

Come si è detto, l’opera può essere ricondotta a quella che è stata identificata come la fase matura del Maestro del Libro d’Ore di Modena, ma le caratteristiche stilistiche e formali permettono di andare oltre e di proporne la provenienza dal già citato Libro d’Ore di Parma^[37]. La cornice che inquadra la raffigurazione – un listello dorato seguito da una linea dentellata – si ritrova infatti nella maggior parte delle miniature a piena pagina del manoscritto parmense e le loro dimensioni sono simili a quelle del frammento torinese^[38]. Anche il modo di inquadrare la scena con un primissimo piano che taglia le figure della Maddalena e di san Giovanni, un espediente che aumenta il coinvolgimento del fedele nelle pratiche devozionali^[39], ricorre in diversi episodi del Palatino, così come il fondo operato, il cui motivo si ritrova simile nella scena della Deposizione nel Sepolcro (f. 142v), o ancora il nastro con motivi pseudo-cufici che delimita lateralmente la scena, che ritorna uguale nel riquadro della Pentecoste (f. 28r) o con colore e motivo diversi in Giobbe sul letamaio (f. 219r) e nella Deposizione dalla Croce (f. 140v; fig. 9). Il confronto regge anche al dettaglio stilistico, come dimostra l’accostamento con quest’ultima scena (figg. 8–9): la figura e l’aureola di Cristo, la forma dei panneggi e del sottile perizoma, il viso della Vergine, la descrizione accurata delle venature del legno della Croce e la posizione della stessa quale fulcro della scena. Il viso e i lineamenti di Cristo trovano invece un significativo accostamento con quelli di san Giorgio (f. 155v). Se ciò non bastasse, anche i danni da umidità che la pergamena torinese ha subito nel margine superiore, ancora visibili nonostante la rifilatura, si ritrovano con un’estensione analoga nei fogli del Libro d’Ore di Parma, che ora appaiono sanati e risarciti a seguito del restauro del 1962^[40].

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Libro d’Ore di Parma. Parma, Biblioteca Palatina, ms. Pal. 56, f. 140v: miniatura a piena pagina con la Deposizione dalla Croce

Risulta tuttavia difficile stabilire l’esatta provenienza della miniatura all’interno del manoscritto, che ha subìto un riordino dei fascicoli e la perdita di alcuni fogli^[41]. Il tema raffigurato avrebbe potuto accompagnare la decima sofferenza della Vergine^[42], in cui la Madonna invita i fedeli a partecipare al suo dolore, oppure all’inizio dell’Ufficio dei defunti, come nel Libro d’Ore-Messale lat. 757 – a cui il miniatore sembra nuovamente attingere per l’impostazione della Pietà –, ma ai due fascicoli in cui si trovano tali testi non risultano mancare fogli. La miniatura potrebbe quindi provenire dalla sezione contenente le preghiere per i suffragi dei santi illustrate da miniature a piena pagina e aver accompagnato l’orazione della Pietà, come avviene nel Libro d’Ore di Modena (ff. 234v –235). Che nelle Ore parmensi fosse in origine presente un ciclo illustrato dei suffragi è suggerito, come già segnalato da Manzari^[43], dalla presenza della preghiera per san Giovanni Battista (f. 7r; verso bianco) nel II fascicolo e di due miniature raffiguranti san Giorgio e il drago (f. 155v; recto bianco) e i santi Stefano, Antonio abate e Lorenzo a figura intera (f. 156r; verso bianco) inseriti all’interno del XXII fascicolo, come bifoglio centrale, non collegato alle parti che precedono (una messa per la Vergine) e che seguono (le sette beatitudini di sant’Anselmo) e quindi probabilmente inserito a seguito di una manomissione in una posizione che non interrompeva la lettura consecutiva del testo. L’impaginazione di queste ultime due miniature appare tuttavia diversa da quella dell’Imago Pietatis torinese che, per le maggiori dimensioni, la cornice semplice e il taglio ravvicinato della scena, è confrontabile con quelle del ciclo della Passione e altre immagini devozionali come il Volto Santo (f. 124v), la Discesa al Limbo (f. 212v), il sovrano in trono (f. 216r), Giobbe sul Letamaio (f. 219r) e la Visitazione (f. 231v), lasciando aperta l’ipotesi di una collocazione diversa del foglio all’interno del manoscritto. Non è possibile precisare quando il foglio con l’Imago Pietatis sia stato rimosso dal codice parmense, ma vale la pena ricordare che esso si trovava in possesso dei Duchi di Savoia, che fecero aggiungere la decorazione marginale e i propri stemmi, da poco prima della metà del Quattrocento e sino probabilmente al XIX secolo, quando attraverso il matrimonio con Maria Teresa di Savoia nel 1820 giunse nelle mani di

Carlo Ludovico di Borbone, duca di Lucca e di Parma, che vi appose il proprio ex libris^[44]. Non si può quindi escludere che tale manomissione sia avvenuta nel momento in cui il manoscritto si trovava in Piemonte e che qui circolò sino all’acquisto da parte del Museo nel 1894.

A partire dal contributo di Catia Zambrelli, il Libro d’Ore di Parma è stato datato fra Tre e Quattrocento e la committenza attribuita a Beatricina Visconti, seconda moglie di Balzarrino da Pusterla, già committente del Libro d’Ore di Modena^[45], fino a quando la cronologia, la destinazione e la paternità dell’opera non sono stati rimessi in dubbio da Edith Kirsch^[46]. Analizzando le miniature ancora problematiche del manoscritto, ossia la raffigurazione allegorica a f. 15v e quella con un sovrano in trono a f. 216r, Kirsch propose di riconoscere quest’ultima, per via di una scalinata che si intravede in un’apertura alle spalle degli astanti, come l’Investitura a vicari imperiali di Alboino I e Cangrande della Scala da parte di Arrigo VII nel 1311, identificando così la Beatrice menzionata ai ff. 10r e 82v con Beatrice della Scala, moglie di Bernabò Visconti, morta nel 1384; il codice sarebbe stato così eseguito entro il 1384 da una personalità denominata “Parma Master”, apparentemente diversa e distinta dal Maestro del Libro d’Ore di Modena^[47]. Per le strettissime affinità che si possono riconoscere tra le miniature delle Ore parmensi e quelle delle Ore modenesi e di altre testimonianze sinora attribuite al miniatore, soprattutto per quanto riguarda il modo di panneggiare e la resa fisionomica, non è possibile escludere facilmente le prime dal catalogo del miniatore lombardo. Per quanto riguarda la cronologia, oltre alle ragioni già citate da Manzari^[48], rendono difficile una collocazione del manoscritto prima del 1384 anche alcuni elementi ornamentali. Si tratta delle cornici floreali che decorano cinque delle otto vignette rettangolari nella prima parte del codice (ff. 15v, 25v, 26v, 27r, 28r; fig. 10), che risultano notevolmente diverse dal repertorio e dagli accostamenti cromatici carichi e squillanti del Maestro del Libro d’Ore di Modena, cui si devono invece quelle ai ff. 16v, 27v, 28v. Queste cornici vegetali sono costituite da due steli con foglie e fiori o frutti sempre diversi, indagati e resi con attenzione botanica, con colori delicati e sfumati, che non a caso sono stati messi in relazione da Manzari e da Kirsch con quelle che decorano i margini del Libro di preghiere già in collezione Bodmer (New York, The Pierpont Morgan Library and Museum, ms. M. 944) attribuito a Michelino da Besozzo^[49]. Rispetto a queste ultime, le cornici delle Ore parmensi non sono costituite dal lungo tralcio di un unico fiore, ma da due steli disposti simmetricamente su due o tre lati, ripetendo lo schema utilizzato, con un altro repertorio, dal Maestro del Libro d’Ore di Modena. Risulta difficile trovare confronti puntuali per queste cornici, che non presentano il virtuosismo nella resa vegetale tipica di Michelino da Besozzo, né la fantasiosa ricchezza della maggior parte delle cornici tardogotiche lombarde. Esse si devono a un artista che, come Michelino, sembra reinterpretare in chiave più naturalistica il repertorio di Pietro da Pavia, superando le cornici del Libro d’Ore in collezione privata eseguito entro il 1395 per Gian Galeazzo Visconti^[50], dove si trovano steli appartenenti a diverse piante intrecciati e talvolta arricchiti da piccoli animali, secondo l’uso tipico della bottega del miniatore pavese, ma senza raggiungere quelle di delicata eleganza di Michelino, nemmeno di quelle delle opere assegnate ai suoi esordi^[51]. Seppur in mancanza di confronti precisi, risulta tuttavia difficile accettare che questi steli privi di altri elementi ornamentali all’interno di un Libro d’Ore possano collocarsi entro il 1384, mentre ben più plausibile è l’ipotesi che risalgano allo scadere del XIV secolo o all’inizio del Quattrocento.

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Libro d’Ore di Parma. Parma, Biblioteca Palatina, ms. Pal. 56, f. 15v: miniatura a piena pagina con raffigurazione allegorica e cornice vegetale

Cornici vegetali derivate da Michelino da Besozzo si ritrovano in un’altra miniatura conservata al Museo torinese. Si tratta del foglio applicato su cartoncino raffigurante san Giovanni Battista e l’Agnus Dei (Torino, Palazzo Madama –Museo Civico d’Arte Antica, n. inv. 396/M; fig. 11)^[52], all’interno di un paesaggio brullo chiuso alle estremità da due speroni rocciosi sui quali si ergono alberi dalle chiome in parte dorate, su uno sfondo ornato a scacchiera in oro, rosa e blu, gli stessi colori del sinuoso e pesante manto indossato dal santo. Tutt’attorno corre una cornice a bastoni verde, interrotta a intervalli regolari da un rombo dorato che si inserisce all’interno del bastone ed è circondato su ciascun lato da fiorellini trilobati rossi e blu; da ogni segmento del bastone così ottenuto si sviluppa uno stelo con foglie e fiori appartenenti a specie diverse, talvolta anche ripetute, raffigurati e disposti sul foglio con grande attenzione per il dato naturale.

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Torino, Palazzo Madama –Museo Civico d’Arte Antica, n. inv. 396/M: miniatura a piena pagina con san Giovanni Battista e l’Agnus Dei

La miniatura fu pubblicata da Pietro Toesca, che la ritenne prossima all’arte di Michelino e la avvicinò ai disegni dei quattro apostoli del Louvre (Département des Arts graphiques, Cabinet des dessins, nn. inv. 9833, 9833.A–9833.C) da lui ricondotti alla sua mano^[53], senza però assegnarvi esplicitamente anche il frammento torinese^[54]. L’attribuzione si concreta in contributi successivi, nei quali il foglio viene accostato al già citato Libro di preghiere di New York, sia per l’impostazione della figura del santo, sia per la cornice vegetale^[55], mentre Giuliana Algeri, pur riconoscendo una stretta affinità tra queste due opere, ritiene che il frammento sia opera di un seguace che, per un manoscritto a suo avviso analogo al Codice Bodmer, nel secondo o terzo decennio del Quattrocento avrebbe guardato direttamente al modello, attingendovi l’impianto compositivo della figura e della cornice^[56]. Se condivisibile è l’attribuzione a un miniatore che orbita attorno a Michelino, probabilmente nei primi decenni del XV secolo, l’impossibilità di conoscere altre porzioni del codice cui doveva appartenere la figura del Battista non permette di affermare che questo fosse concepito come il Libro di preghiere di New York, oggi fortemente mutilato e costituito unicamente da un ciclo di preghiere per i santi distribuiti secondo l’anno liturgico che si discostano dalle solite preghiere di suffragio, in quanto composte da lunghe orazioni, le quali sono decorate nella prima pagina affrontata alle miniature a piena pagina da raffinate cornici vegetali, con le medesime specie vegetali che decorano la miniatura del relativo santo^[57]. Come riconosciuto da Manzari^[58], non ci sono tuttavia dubbi che il foglio provenga dalla sezione dei Suffragi di un Libro d’Ore lombardo, al quale non è attualmente possibile ricondurre altri frammenti.

Infine, sono riconducibili all’ambito tardogotico lombardo altre due iniziali ritagliate inedite, di cui una proveniente da un Antifonario. Si tratta di un’iniziale M istoriata (Torino, Palazzo Madama –Museo Civico d’Arte Antica, n. inv. 220/M; fig. 12)^[59] con la raffigurazione dell’Assunzione di sant’Agostino adorato da sante monache agostiniane, racchiusa entro una cornice mistilinea dorata nella quale si sviluppano girari terminanti in piccoli fiori rosa, rossi e blu. L’iniziale rileva l’antifona al Magnificat dei vespri della festa della traslazione del corpo di sant’Agostino^[60], dalla Sardegna a Pavia, lasciando supporre un’origine pavese del codice. Lo stile del miniatore, caratterizzato da panneggi sinuosi e poco strutturati, da visi tondeggianti dalle guance paffute, da ampie arcate sopraccigliari e sottili tralci fioriti, si può riconoscere in alcuni codici scritti a Pavia intorno al 1485 dalla monaca Laura Bossi e decorati da un artista che Giuseppa Zanichelli ha denominato “Maestro di Laura Bossi”, rivedendo le ipotesi precedenti che indicavano come miniatrice la stessa Laura^[61]. Si tratta dell’Ufficium Sancti Florentii^[62] e del Liber sextum Decretalium con glossa di Giovanni d’Andrea conservato a Cremona^[63], entrambi realizzati per Antonio Ricci, arciprete della chiesa di San Fiorenzo a Fiorenzuola d’Arda, dalla monaca Laura Bossi del monastero di Santa Maria di Josaphat a Pavia, detto anche Nuovo, che oltre a scrivere ed eseguire la notazione dei testi, realizzò anche la ricca decorazione a inchiostri colorati^[64]. Del miniatore che collabora con la monaca Laura non si hanno informazioni, se non che dovette essere attivo a Pavia ed essersi formato nel monastero di Santa Maria di Josaphat, dato che, come ha dimostrato Zanichelli, i suoi esordi si rintracciano nell’Apparatus ad Clementinas di Giovanni d’Andrea (Parma, Biblioteca Palatina, ms. Pal. 95), realizzato da Agostino degli Ademari per il giurista Eleuterio Rusconi alla fine del 1463 e nel quale compaiono a f. 1r le raffigurazioni dei santi Agostino e Vittore, cioè i due santi venerati in quel monastero, dove era confluita la comunità agostiniana di San Vittore^[65].

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Torino, Palazzo Madama –Museo Civico d’Arte Antica, n. inv. 220/M: iniziale ritagliata M con l’Assunzione di sant’Agostino adorato da monache agostiniane

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Ufficium Sancti Florentii. Fiorenzuola d’Arda, Archivio della collegiata di San Fiorenzo, f. 45r: iniziale P con san Fiorenzo che benedice una bambina

Nelle poche miniature sopravvissute alle mutilazioni del codice di Fiorenzuola si possono individuare diversi elementi in comune con l’iniziale torinese: se si accosta quest’ultima con l’iniziale P con san Fiorenzo che benedice una bambina (fig. 13), appena resuscitata dal santo al momento del suo passaggio per Fiorenzuola, si possono confrontare i grafici tratti del volto, le espressioni fisse e le pose statiche, le lumeggiature sul corpo della lettera di colore giallo anziché bianco. I visi degli angeli dell’iniziale torinese sono invece confrontabili con quello femminile nell’iniziale U a f. 51v, raffigurante probabilmente il miracolo della stella e delle lampade. La qualità della miniatura torinese è superiore a quella del codice di Fiorenzuola, che risulta però sminuita anche dall’attuale stato di conservazione.

L’ornamentazione vegetale trova invece confronti nel manoscritto giuridico, nelle cornici che inquadrano le due pagine decorate ai ff. 4v (fig. 14) e 5r, nelle quali sono dei sottili girari con piccole foglie terminanti in fiori colorati pressoché sovrapponibili a quelli che si trovano nel riquadro dorato del frammento torinese. Considerando la formazione e gli stretti contatti del miniatore con il monastero agostiniano di Santa Maria di Josaphat e la presenza di sante monache agostiniane nell’iniziale con sant’Agostino, l’Antifonario dal quale proviene il ritaglio potrebbe essere stato realizzato nell’ottavo o nono decennio del Quattrocento per questo monastero, che fu soppresso nel 1768.

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Giovanni d’Andrea, Glossa in sextum librum Decretalium. Cremona, Biblioteca Statale, ms. Gov. 197, f. 4v: pagina decorata e riquadro con l’Annunciazione

Da questo stesso Antifonario potrebbe provenire anche il frammento con l’iniziale R ornata (Torino, Palazzo Madama –Museo Civico d’Arte Antica, n. inv. 445/M; fig. 15)^[66], sebbene non sia possibile individuare il brano rilevato. Per la vicinanza del repertorio ornamentale, costituito da foglie d’acanto dai profili rotondeggianti e da piccoli cerchi bianchi sopra le filettature, la gamma cromatica e la stesura dell’oro su bolo rosato, è possibile avanzare l’ipotesi che i due frammenti provengano dallo stesso manoscritto, come sostiene anche la forma e la dimensione dei tetragrammi, alti 38 mm, e l’interlinea tra questi compresa tra i 36 e i 38 mm. La mancanza delle sottili lumeggiature lungo il profilo delle foglie non permette tuttavia di assegnare l’iniziale al Maestro di Laura Bossi, ma di ipotizzare per essa, ammesso che provenga dallo stesso codice, la presenza di un collaboratore. In ogni caso, si tratta di un ulteriore frammento appartenente a un corale lombardo risalente alla seconda metà del Quattrocento.

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Torino, Palazzo Madama –Museo Civico d’Arte Antica, n. inv. 445/M: iniziale ritagliata R ornata

I frammenti miniati di Torino permettono quindi di aggiungere importanti testimonianze alla produzione tardogotica lombarda tra la fine del Trecento e lo scadere del Quattrocento. Le miniature ritagliate da un Antifonario con il Proprio e il Comune dei Santi consentono di meglio definirne l’aspetto originario e di apprendere che esso era decorato non soltanto da iniziali istoriate e forse ornate, ma anche da riquadri miniati. La notevole miniatura a piena pagina con l’Imago Pietatis porta a conoscenza un ulteriore foglio del ricco ciclo di illustrazioni del Libro d’Ore di Parma. Il noto san Giovanni Battista, costituisce una preziosa testimonianza di un perduto Libro d’Ore lombardo influenzato da modelli micheliniani mentre l’iniziale ritagliata con sant’Agostino attesta l’esistenza di Antifonario decorato probabilmente per il monastero di Santa Maria di Josaphat a Pavia, forse dal Maestro di Laura Bossi, nell’ultimo terzo del XV secolo.