Die transtextuelle Figur als generische Norm. Überlegungen zum heldenepischen Erzählen am Beispiel der Heldenbuchprosa

1.1 Alltagserzählen versus diegetische Autonomie

Die Transtextualität von Figuren – also das zunächst einfach erscheinende Phänomen, dass eine Figur, die aus dem einen Text (oder Film, Computerspiel etc.) bekannt ist, in einem anderen erneut auftritt – führt auf ein genuin narratologisches und auf ein genuin diegetisches (im Sinne von: auf die Konstitution der Erzählwelt bezogenes) Problem hin.

Was die (im engeren Sinne) narratologische Perspektive angeht, gilt bei Transtextualität, was auch sonst bei narratologischen Konzepten der Fall ist: Ein auf den ersten Blick griffiges Phänomen wird bei näherer Betrachtung schillernd, namentlich wenn es gilt, die Dinge analytisch sicher und fest zu halten. Charakteristisch für Transtextualität ist die Tendenz zum einen zur markanten Unterscheidung der Texte, zum anderen zur sicheren Identifikation der Figur bei zugleich charakteristischer Differenz (nämlich dieser Figur in den verschiedenen Texten).^[1] Wo nur der Name (der Figur) derselbe ist, wo Texte nur graduell verschieden sind (z. B. verschiedene Fassungen eines Romans oder aber ein Roman und seine Verfilmung), wird man – tendenziell – nicht von Transtextualität sprechen. Im engeren Sinne strukturalistische Diskurse, die besonders hohe Präzision erwirtschaften wollen, driften leicht ins Scholastische ab (Ab wann ist eine Figur noch quasi dieselbe? Ab wann eine andere? Wie vieler Zwischenstufen zwischen Identität und Verschiedenheit bedarf es?),^[2] zumal die Abhängigkeit von rezeptionsästhetischen Faktoren groß ist (vgl. Margolin 1990, 866, 868 u. ö.; Philipowski 2019, 125; Philipowski 2025, 303 f.). In der konkreten Rezeptionssituation eines Textes ist die Frage, ob eine Figur im emphatischen Sinne als transtextuell gilt, eine binäre. Die Wahrscheinlichkeit hingegen, dass es zu diesem rezeptionsästhetischen Effekt^[3] kommt, ist skalierbar.^[4]

Die diegetische Problematik des Transtextualitätskonzepts wird deutlich beim Vergleich von Welt und Erzählwelt: In der Welt, in der wir zu leben meinen – und von der wir uns natürlich ständig erzählen, über die wir uns erzählend verständigen, die durch unser Erzählen vielleicht überhaupt erst welthaft wird –, ist die Transtextualität einer Figur die Norm, nicht die Ausnahme. Die Figuren sind da in der Regel Personen, Menschen, mitunter auch Tiere, Pflanzen, seltener Unbelebtes. Es zeichnet sie aus, dass sie in vielfache – vorreflexiv gesagt – Geschichten involviert sind. Ob man diese Geschichten im starken Sinne einen Text nennen möchte, hängt von vielerlei Vorentscheidungen ab, auch von der konkreten performativen und kompositorischen Situation, also beispielsweise einer Erzählung in einem Gesprächskontext, einem Nachrichtenbericht in der Zeitung, einer elaborierten Filmdokumentation, bis hin zu biographischen und autobiographischen Genres. Ganz gleich aber, wie hoch die kompositorische Geschlossenheit und wie konkret die situative Bindung ausfällt, gilt es uns als selbstverständlich, dass eine Figur (wie: eine Person, ein Mensch) unablässig in verschiedenen solcher Geschichten handelnd auftritt. Wir wissen, oder wir meinen zu wissen, dass wir alle Teil einer großen Lebenswelt sind, und was immer wir uns darüber erzählen, ist per se ausschnitthaft, zugleich verbunden mit allen anderen denkbaren Ausschnitten.

In Erzählwelten, die ein größeres oder kleineres Stück weit abrücken von dieser Welt, in der wir das Leben glauben, ist das anders.^[5] Wo das Erzählen kein mehr oder weniger alltägliches Welterzählen^[6] ist, wird Transtextualität der Figuren potentiell zum ästhetischen Spektakel oder auch, speziell im Falle des Misslingens einer transtextuellen Erzählstrategie, zur wirkmächtigen Irritation.^[7] Zwei Friktionen dürften es vor allem sein, die bei der Transtextualität von Figuren entstehen oder entstehen können. Die eine hat zu tun mit der Undurchlässigkeit von verschiedenen Erzählwelten (1.2). Die andere ist darin begründet, dass und wie kompakte narrative Zusammenhänge sehr häufig um eine Figur oder um wenige Figuren herum aufgebaut sind (1.3).

1.2 Zur Undurchlässigkeit von Erzählwelten

Es ist Signum autonomer^[8] narrativer Systeme, dass sie Erzählwelten – man könnte, in Anlehnung an Doležel, von possible worlds (Doležel 1998a; Doležel 1998b)^[9] sprechen – ausbilden, die sich mehr oder weniger weit von dem entfernen, was wir für die Welt (einschließlich ihrer historischen Dimension) halten oder hielten, und hin zu abgekapselten Einheiten tendieren.^[10] Manche moderne Genres wie Fantasy oder Science Fiction schlagen aus genau diesem Prinzip ästhetisches Kapital, weil ihre Faszination zumindest unter anderem auch in einer Tendenz zur phantastischen Weltflucht zu liegen scheint. Da gibt es dann sogenannte Erzähluniversa, die allesamt Entwürfe mehr oder weniger eigenen Rechts darstellen und die teils auch in offener und unmittelbarer Konkurrenz zu einander stehen: Star Wars versus Star Trek, Marvel versus DC, Herr der Ringe (1954/55) versus Game of Thrones (2011–2019). Überläufer zwischen diesen Universa sind erstens grundsätzlich nicht denkbar, führten aber, zweitens, wo es sie gäbe, sofort auf einen parodistischen oder absurden Clash hin.^[11]

Besonders leicht zu erkennen ist dies an Fällen, die diesen Clash – aus welchen Gründen immer – riskieren. Ein überdeutliches Beispiel gibt Plan 9 from Outer Space (1959), der heute als Kultfilm gilt und in dem Bela Lugosi als Vampir auf verblüffend unproblematische Weise enggeführt wird mit dem Amerika der 1950er Jahre, Ufos und was sich sonst noch an B-Movie-Potential raffen ließ. Die Transtextualität einer Figur wächst sich hier zu einer Transtextualität (wenn das Wort beim Medium Film erlaubt ist) verschiedener niederer Filmgenres aus.

Es gibt auch mittelalterliche Beispiele: Man könnte an den (Großen) Rosengarten (13./14. Jahrhundert) denken, einen späten Exponenten der mittelhochdeutschen Heldenepik (das Folgende nach Kragl 2013, Kap. IX). Erzählt wird in diesem Rosengarten, von dem es mehrere Fassungen verteilt über das spätere Mittelalter und die frühe Frühe Neuzeit gibt, im Kern von einem Reihenkampf zu Worms: Die Wormser Helden und neben und mit ihnen Kriemhild laden die Berner Helden um Dietrich von Bern nach Worms (wo diese Berner Helden sonst nie auftreten) zum Kräftemessen ein. Je grob die Hälfte des Plots entfällt auf Exordialmotivation (warum die Einladung?), Einladung und Heldensammlung einerseits, die Reihenkämpfe andererseits. Die Fassungen verhalten sich je verschieden zur Frage, wie ernst oder burlesk all dies zu verstehen wäre, keine Fassung aber kommt ohne intertextuelle Pointen aus: Kriemhild als ehrgeizige und eitle Konflikttreiberin, Hildebrands Bruder Ilsan als ein bärbeißiger, kämpfender Mönch, ein Siegfried, der im Kampf gegen Dietrich allen Heldenmut verliert etc.

Transtextualität als ästhetischer Effekt hat eine paradoxe Natur: Er beruht zum einen auf einer hohen Autonomie von Erzählwelten, die über die jähe Verrückung von Figuren verbunden werden. Zum anderen fordert er rezeptionsseitig ein teilweises Vergessen dieser diegetischen Autonomie ein; teilweise, weil dieses Vergessen flankiert wird von einer Aufmerksamkeitslenkung auf genau diese Verrückung von Figuren. Nur dann kann Transtextualität ästhetisch wirksam werden, wenn der Rezipient oder die Rezipientin die diegetischen Kapseln als solche wahrnimmt und miteinander verbindet zugleich, ganz so, als handelte es sich nicht um eigenständige und abgeschlossene Welten, sondern als wären es Bezirke der oder einer Welt insgesamt.^[12]

1.3 Zur Sperrung von Figur und narrativer Struktur

Während es vor dem Hintergrund der relativen Undurchlässigkeit von Erzählwelten (vgl. 1.2) um die schiere Verpflanzung einer Figur in eine dieser mehr oder weniger fremde – egal ob selbst schon verfügbare oder neu entworfene – Erzählwelt geht, zielt die Sperrung von Figur und narrativer Struktur auf die ikonische Qualität, die Figuren im Erzählen häufig zukommt. Nicht alle, aber ein großer Teil der Erzählkunst vertraut darauf, die Geschichte einer Figur oder einer begrenzten Gruppe von Figuren zu schildern; das ganze Narrativ, die ganze Erzählwelt entfaltet sich um diese Figur herum, nicht umgekehrt.

Wenn nun eine Protagonistenfigur in eine Erzählung transponiert wird, die nicht um sie herum zentriert ist, kommt es abermals zu Friktionen. Das Phänomen lässt sich anhand von Fällen illustrieren, in denen die Kompatibilität der Erzählwelten (mehr oder weniger) gegeben ist. Heute ist es vor allem das Comic-Erzählen, das sich besonders häufig an entsprechenden Experimenten versucht; etwa, wenn in dem Film Thor: Ragnarok (2017) nicht ganz ohne Überraschung und Verblüffung plötzlich der Gestaltwandler Hulk in die Geschichte (wortwörtlich) hineinspringt. Die Transtextualität der Hulk-Figur ist effekthascherisch. Der Preis dieses Überraschungseffekts der etwas derberen Natur ist Raubbau an der Figur selbst: Jener Hulk, der als Protagonist zweiten Ranges in Thor: Ragnarok auftritt, verbindet sich nur schlecht mit jenem Hulk, den man als Protagonisten seiner eigenen Filme gesehen hat. Wenn gilt, dass Figuren, vor allem Hauptfiguren, ihren Narrativen einen ganz spezifischen Stempel aufdrücken, ja, dass diese Frames um die Figuren herum sich entwickeln – wie der Weg des Helden, der auf einer mentalen Landkarte verläuft, auf der links und rechts dieses Weges nichts ist (vgl. Campbell 1999; Störmer-Caysa 2007, 63–76) –, dann bedeutet das Re-Framing einer solchen Figur eine so radikale Neuperspektivierung, dass sie ihre konventionelle, alte ikonische Größe verliert und in einen Sinkflug gerät, der bis auf das Niveau bloßer Staffage reichen kann.

Auch dieses Muster begegnet im Kern nicht erst im modernen Erzählen, auch dieses Muster hat eine lange Tradition: Für die mittelalterliche Dichtung erinnere ich exemplarisch an die Wolfseisenepisode des Tristan-Stoffes (nach Eilharts Tristrant [12. Jahrhundert], hg. von Lichtenstein 1877, V. 5304–5461). In dieser Episode ist der Artushof in die Tristan-Fabel transponiert, in der er kein gänzlicher Fremdling ist, aber doch allenfalls am Rande dazugehört. Stabil sind einige Grundprinzipien arthurischer Figuren, darunter der feste Zusammenhalt der Artusritter, die Rolle Gaweins (Walwans) als umsichtiger Stratege, das Lästermaul Keie, das Eintreten für prinzipielle Gleichheit aller höfischen Protagonisten: Als Tristan, nächtlich unterwegs zu Isolde, Marke und seinen Handlangern (abermals) in die Falle geht, und zwar diesmal wortwörtlich: indem er in ausgelegte Wolfseisen läuft und sich an den Füßen verletzt, mit seinem Blut dann Isoldes und später sein eigenes Bett besudelt, stürzen sich auch alle Artusritter in diese Wolfseisen, sodass die Beweisführung gegen Tristan unmöglich wird; den größten Schaden nimmt Keie, der sich drückt und von Walwan in die Eisen gestoßen wird. Neu und befremdlich aber ist, wie sich hier Artus und Artushof auf axiologisches Glatteis begeben und sich in den Dienst einer Sache stellen, die am Artushof problematisch wäre (Lancelot und Ginover!).

Der Transfer in einen dieser fremden Erzählzusammenhang lädiert die Figur (oder Figurengruppe): Je wichtiger sie im alten Handlungsgefüge ist und je konventioneller das Erzählsystem geworden ist, das an der und an dem die Figur klebt, desto drastischer sind die Effekte dieses Transfers und desto mehr büßt die Figur ihren ikonischen Status oder Kern (vgl. die Einleitung zum Themenheft) ein.

1.4 Zwischenbilanz und Relativierung: Transtextualität der Figur und alte Textualität

Es zeigt sich an der Transtextualität von Figuren eine möglicherweise generalisierbare Regularität des Erzählens: Was in der alltäglichen Wirklichkeit (oder was wir dafür halten) normal erscheint, ist in Erzählentwürfen von hoher diegetischer Autonomie skandalös, et vice versa (besonders pointiert Schwarz 1967, 101). In der Wirklichkeit wäre es seltsam, hätte man verschiedene Erzählwelten; hätte man Protagonisten-gleiche Personen, die diesen Status gepachtet hielten; hätte man von einer Person nur eine Geschichte, oder immer eine ähnliche, mit immer verwandten Verlaufsformen, Mustern, Settings. Im Erzählen, das sich kunstvoll davon ablöst, ist es umgekehrt: Die Autonomie und Künstlichkeit kristallisieren um die leitenden Figuren, und wer diese verpflanzt, droht das zugehörige System zu beschädigen, sei es im Modus des poetischen Experiments, sei es im Modus von Parodie und Spott.^[13] Zumindest im modernen Erzählen (ganz gleich in welchem medialen Setting) will es scheinen, dass diese ästhetischen Effekte meist bewusst angezielt sind, Transtextualität sich also nicht irgendwie beiläufig ergibt, sondern kalkuliert eingesetzt wird.^[14] Auch das schwierige Verhältnis von Transtextualität und Fiktionalität dürfte eine genuin moderne Frage sein.^[15]

Die exponierten Charakteristika der Transtextualität von Figuren beruhen nicht auf binären Oppositionen. Die einzelnen Komponenten sind skalierbar im eingangs angedeuteten Sinne: die größere oder kleinere Kommensurabilität von Erzählwelten (i. e. einer Erzählwelt und einer Erzählwelt-fremden Figur), der Status einer Figur als Protagonist, die festere oder lockerere Kohäsion von Figur und Erzählmodalität. Skalierbar ist auch die implizite Voraussetzung dieser analytisch fassbaren Komponenten: Je präziser die Abmessungen einer Erzählwelt, je sicherer der Status einer Figur, je spezifischer die figurengetriebene Erzählmodalität, desto eher wird die Transtextualität einer Figur zum diegetischen Risiko oder aber zum ästhetischen Ereignis. Daraus folgt, dass Transtextualität besonders dort hervortritt, wo sie auf eine ganz spezielle, uns heute aber (oder zumindest der Literaturwissenschaft?) konventionelle Textualität vertrauen darf, die rechnet mit fertigen und festen Texten, getrieben von klar umrissenen Figurenkonzepten, gesichert durch breite Verfügbarkeit stabiler Speichermedien (wie Buchschriftlichkeit oder Film).

Wo diese Basis einer hohen textuellen und medialen Festigkeit und Stabilität nicht gegeben ist, kann es noch immer Transtextualität geben. Sie folgt dann aber anderen Gesetzmäßigkeiten, wenn die Erzählwelten nicht mehr sicher abgegrenzt sind, sondern gleichsam wuchern, und wenn sich die Identität einer Figur im Dickicht von Fassungen, Versionen, Wieder-, Neu- und Anderserzählen (vgl. Zacke et al. 2020) verläuft.

Es ist diese andere Form von Transtextualität, die im Folgenden zunächst exemplarisch illustriert und anschließend theoretisch beschrieben sei. Das herangezogene Beispiel – die sogenannte Heldenbuchprosa – ist ein scheinbar abseitiges: ein kurzer Text des 15. Jahrhunderts, in vielfacher Hinsicht kaum der literarhistorischen Rede wert. Doch wird zu zeigen sein, dass dieser Text gerade in seiner kruden Komposition Indiz ist für ein transtextuelles Prinzip, das in Kulturen, die auf stabile Speichermedien setzen, weitgehend obsolet geworden, in ihren Gegenstücken aber womöglich prägend ist. Im Zentrum steht nicht die Transtextualität der Figuren der Heldenbuchprosa selbst, sondern auf welche Weise die Heldenbuchprosa die Transtextualität (helden-)epischer Figuren, aufbauend auf vorgängigen Texten und Geschichten, orchestriert und, sozusagen in praxi, reflektiert.

2.1 Zum Programm der Heldenbuchprosa: generische Nachlässigkeiten, stoffliche Extravaganz, genealogische Stringenz

Der heute so genannte Text wird literarhistorisch zuerst sichtbar als Bestandteil des noch handschriftlichen Straßburger Heldenbuchs, das zu den Verlusten des verheerenden Brands der Straßburger Bibliothek zählt. Es existiert eine Abschrift durch die Hand von J. Jundt, die im Allgemeinen als verlässlich gilt; Joachim Heinzle hat sie buchstabengetreu im Kommentarband zu seinem Faksimile des ältesten Heldenbuch-Drucks publiziert. Die Heldenbuchprosa findet dann Eingang in das gedruckte Heldenbuch, das zwischen 1479 und 1590 sechs Auflagen erlebt. Teils steht der Text dem Heldenbuch vorwortartig voran, meist (nämlich in den Drucken) ist sie ihm, als handelte es sich um eine Art Nachwort, angehängt. In jedem Fall ist die paratextuelle Funktion deutlich: Die Heldenbuchprosa bemüht sich um eine Sortierung und Verbindung weniger der Texte als vielmehr der Geschichten und vor allem der Figuren, von denen in der Sammlung des Heldenbuchs und in tangentialen Texten erzählt wird. Das sind im Wesentlichen heldenepische Texte aus dem Sagenkreis Dietrichs von Bern, flankiert von dem Doppelepos um O(r)tnit und Wolfdietrich.

Der programmatische Anspruch der Heldenbuchprosa^[16] ist hochtrabend: [I]n disem teile findet man wie die helden des ersten auff seind kummen / auch wie sie wider ab seind gangen / vnd ein end genumen habent. Wie sie genant. wa sie sich gehalten. vnd wanne sie geborn seind. (1ra) Dass die Heldenbuchprosa bei diesem Ansinnen schon auf halbem Wege scheitert, zumindest wenn man sie mit modernen Augen liest, erhellt freilich bereits aus einem groben Überblick über die Struktur des kleinen Textes. Vorgestellt werden, teils erzählend, teils listenartig (vgl. die Handlungsanalysen bei Kragl 2010, 78–102; Leuzinger 2015, 158–163):

• der erste Held Orendel (ernthelle) von Trier, den man stoffgeschichtlich üblicherweise nicht zur Heldenepik rechnet, der auch in einschlägigen Sammlungen von Heldendichtung (einschließlich des Heldenbuchs) nicht vertreten ist; eine Art Legendenheiliger oder ein Legendenheld, der den ungenähten Grauen Rock Christi nach Trier bringt (1ra)

• einige mehr oder weniger heldenepische Ortsnamen und Personen, darunter das Gebiet um Köln, Ungarn und Burgund (1raf.)

• die sogenannte Herogonie (mit Zwischentitel: Von den gezwergen): eine zweifellos von den Schöpfungsberichten der Genesis inspirierte Schöpfungserzählung, bei der Gott zuerst Zwerge schafft, um die Bodenschätze der Welt nutzbar zu machen; dann Riesen, um die Zwerge gegen wildes Getier zu schirmen; dann Helden, um die Zwerge gegen die böse gewordenen Riesen in Schutz zu nehmen – wobei, je länger der Passus läuft, die Grenzen zwischen Zwergen und Helden/Menschen sowie zwischen Riesen und Helden zusehends unscharf werden, um von seltsamen ad-hoc-Beigaben, die die Schöpfungslogik irritieren, nicht erst zu reden: Helden als Beschützer von Witwen und Waisen (1rb–1vb)

• eine weitere Liste mit Helden, darunter Hagen von Tronje (troy), Walther von Kerlingen und Volker von Alzey, doch vor allem Helden bzw. Riesen der sogenannten aventiurehaften (Asprian, Schrutan) und der historischen Dietrichepik (Wolfhart, Sigestab, Witege, Wieland, Eckart, Heime, Gunther [?], Hildebrand) sowie der Kudrun (Frute; 13. Jahrhundert), am Ende zerfleddert in narrative Schnipsel um den getreuen Eckart und Ermenrich sowie um Gunther (?) und Hildebrand (1vb–2ra)

• die nächste Liste zu Held in grippigen lant, also Helden im Kölner Raum, darunter vor allem Namen aus der Dietrichepik, die teils schlecht zum geographischen Rahmen passen, u. a. Dietleib von Steier (!) oder Riesenfiguren des Eckenlieds, die man doch in Tirol vermuten würde (2rb)

• die Geschichte von Kaiser Ortnit (Von Otnit dem keiser, 2rb), die relativ ausführlich nacherzählt wird; es ist dies, wenn man die folgende Partie zu Wolfdietrich dazunimmt (und von den dortigen Listeneinsprengseln sowie einem deplatzierten Zwischentitel: Keiser Otnit kúnig Elberichs sun geborn auß lamparten land ein mechtiger kúnig [2vb], absieht), der umfangreichste narrative Block der Heldenbuchprosa (2rb–3ra)

• nach fließender Überleitung die Geschichte Wolfdietrichs, der Ortnit als Römischer Kaiser beerbt, beginnend schon mit Wolfdietrichs Vater Hugdietrich und genealogisch hindeutend auf Wolfdietrichs Enkel Dietrich von Bern; eingeschoben die genealogische Liste des von Berchtung abstammenden Geschlechts der Dienstmannen Wolfdietrichs und Dietrichs (3rb–3vb)

• die Zeugung und Geburt Dietrichs von Bern, der Bau der Berner Burg (3vb)

• die genealogischen Verhältnisse um Hildebrand: seine Abstammung, seine Geschwister (Ilsan und eine Schwester), sein Schwager Amelung von Garte, dessen Söhne (3vbf.)

• das Personal der Nibelungensage: Gibeche und seine Nachfahren, Siegfried und sein Vater (4raf.)

• die Helden und Herren des Hunnenlandes, des heutigen Ungarn, unter ihnen nicht nur Etzel, sondern auch die Berner Helden, die von dort in den Rosengarten-Kampf ziehen (4rb)

• Dietrichs erste Frau Hertlin, die Tochter des Königs von Portugal, die von Goldemar geraubt und die diesem von Dietrich genommen wird, seine zweite Frau Herrot, Etzels Schwester, Dietrichs Brüder (4rbf.)

• die Fluchtsage um Dietrich von Bern, der nächste große narrative Block (4va–5rb)

• Wie alle held ein end haben genummen / vnd erschlagen seind worden. Vnd wie dieterich von Bern ferloren ist. das niemant weißt [sic!] wa hin er kummen ist. – eine Heldendämmerung in zwei Teilen, deren erster im Kern die Ereignisse am Hunnenhof aus der Nibelungensage rekapituliert, mit einigen gravierenden stofflichen Modifikationen (siehe unten; 5va–6ra)

• zweiter Teil der Heldendämmerung: eine nicht näher spezifizierte Schlacht vor Bern, bei der alle übrigen Helden sterben mit Ausnahme Dietrichs (6raf.)

• nach fließender Überleitung die Entrückung Dietrichs durch einen Zwerg (6rb)

• die vermeintliche (Man fermeint auch) Wache des getreuen Eckart vor Frau Fenus berg bis an den Jüngsten Tag, der dort warnet alle die in den berg gan woͤllent (6rb; zugleich die letzten Worte der Heldenbuchprosa)

Der kursorische Blick auf den groben Aufbau (wenn das Wort erlaubt ist) der Heldenbuchprosa lässt das ungemeine Wirrsal erkennen, das in diesem kurzen Text waltet. Sprachlich auffällig ist eine unmäßige Varianz der Wort-, auch der Namensformen, paratextuell bemerkenswert die scheinbar völlige Beliebigkeit in der Setzung von Zwischentiteln, narratologisch ins Auge sticht der chaotische Wechsel von Listen und Erzählpassagen, inhaltlich charakteristisch ist, wie die Heldenbuchprosa immer wieder dasselbe adressiert, und dies nicht selten in kurzer Frequenz (z. B. mehrfach zum Gebiet um Köln, Aachen etc., dem Grippigen lant, 1ra, 2rb u. ö., oder Eckart als Wächter vor dem Venusberg: 2ra und 6rb), dabei aber teils auch eklatante Widersprüche produziert.

Diese rätselhafte Sorglosigkeit auf so vielen Ebenen der textuellen Gestaltung kann indes nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Heldenbuchprosa die oben schon benannten Ziele konsequent verfolgt. Sie zwängt die verfügbaren Heldengeschichten in einen kompakten zeitlichen, genealogischen und programmatischen Rahmen und bindet sie auf diese Weise zusammen. Dass sie den Anfang gleich dreimal setzt – Orendel als erster Held, der stofflich nicht in die Heldendichtung gehört; die Herogonie; Dietrichs heroische Zeugung –, macht deutlich, dass die Markierung von heroischen Anfängen essentiell ist, genauso wie die Finalisierung durch eine doppelte Heldendämmerung, inklusive Entrückung Dietrichs und Eckarts ewiger Wache.

Die Heldenbuchprosa scheitert an ihren Zielen, mitunter indem sie diese übererfüllt; wenn es aber nicht darum geht, sie als Text zu würdigen, sondern sie als Symptom der Handhabe heldenepischer Geschichtenwelten zu begreifen, kommt diese von Brüchen durchzogene Struktur der Analyse besonders entgegen.

Die Gegenstände, die die Heldenbuchprosa verbinden will, entsprechen weitgehend dem, was man auch heute unter deutscher heldenepischer Dichtung begreift (vgl. Lienert 2015). Nur ein Teil der bedachten Erzählstoffe ist im Heldenbuch enthalten. Die Heldenbuchprosa aber umfasst programmatisch das gesamte Heldenuniversum: die Geschichten um Ortnit und Wolfdietrich, den Nibelungenstoff, teils wie gesagt sogar Abseitiges wie die Kudrun (die in der deutschen Literaturgeschichte stoffgeschichtlich vereinzelt ist), vor allem aber die Geschichten um Dietrich von Bern, seien dies nun die Fluchtsage, die ihn ins Exil und dann zur Rückeroberung Oberitaliens treibt, seien es aventiurehafte Texte wie Rosengarten oder Eckenlied (13. Jahrhundert) oder Goldemar (bald nach 1200), die die Heldenbuchprosa ebenfalls einspielt. Vieles ist ungeschickt geklittert; beispielsweise verblüfft es, dass der (Große) Rosengarten, der ins Heldenbuch aufgenommen ist und der motivationslogisch für die Heldendämmerung eine tragende Rolle spielt (Kampf Dietrich vs. Siegfried), nicht ins zeitliche Verlaufsschema eingepasst ist. Auch stoffgeschichtlich fürchtet die Heldenbuchprosa keine Widersprüche, diesmal solche zu vorgängigen Texten: Eine neu installierte Feindschaft zwischen Dietrich und Kriemhild zum Anlass für das Morden am Hunnenhof zu nehmen, ist kühn.

Abermals sind die mutigen Unternehmungen klare Indizien für das poetische und generische Wollen: Zentral für all diese Unternehmungen sind die einzelnen Figuren und ihre genealogischen Verbindungen. Das wirre Ineinander der Listen (von Figuren-, seltener von Ortsnamen) und narrativen Fragmenten deutet sicher darauf hin, noch mehr das strenge Augenmerk der Heldenbuchprosa auf genealogische Verflechtung. Auch hier ist die Heldenbuchprosa eigensinnig und verlässt immer wieder die Vorgaben jener Geschichten, die sie bündelt, indem sie neue Ansippungen vornimmt oder bestimmte genealogische Bindungen besonders betont, stets darum bemüht, die Netzwerke kompakt zu halten: Wolfdietrich ist Dietrichs Großvater, Dietrich und Ermenrich sind Brüder (andernorts ist Ermenrich der Onkel Dietrichs), Rüdiger ist Gunthers Neffe. Überhaupt sind alle Helden miteinander verwandt, auch alle Dienstmannen (das Geschlecht Berchtungs) mit allen Dienstmannen (vgl. die Grafiken bei Kragl 2010, 159 f. sowie Leuzinger 2015, 181–185). Bemerkenswert ist, dass der Heldenbuchprosa, die sonst so nachlässig komponiert erscheint, auf diesem Sektor keinerlei interne Fehler unterlaufen: Die genealogischen Strukturen, die in den Listen immer wieder wiederholt werden, sind zwar mit Blick auf vorläufige Heldenepen mitunter verblüffend, doch sind sie in sich stimmig.

2.2 Dietrich von Bern als transtextuelle Figur

Die Prävalenz genealogischer Strukturen deutet bereits darauf hin, dass die Transtextualität von Figuren die Voraussetzung für jene Verbindung heldenepischer Geschichten ist, die die Heldenbuchprosa unternimmt. Darunter begriffen ist nicht die Transtextualität einer Figur in dem Sinne, dass eine anderweitig bekannte Figur in der Heldenbuchprosa erneut auftaucht, sondern die Tatsache, dass die Heldenbuchprosa schon bestehende transtextuelle Figurenrelationen aufgreift, stabilisiert, präzisiert, teils auch modifiziert – oben ist von Orchestrierung gesprochen worden, um diesen Aspekt der Heldenbuchprosa ins Zentrum zu rücken. Diese vorhandene, verfügbare Transtextualität heldenepischer Figuren ist das Bindemittel jener Klitterung, die die Heldenbuchprosa vorschlägt. Sie ist eine Transtextualität ganz eigenen Rechts, die sich weit entfernt von jenem Modus transtextueller Figuren, der einleitend umrissen ist. Die Transtextualität jener Figuren, mit denen die Heldenbuchprosa arbeitet, ist nicht punktuell, sondern ubiquitär, sie ist nicht spektakulär, sondern konventionell.

Es sei dies anhand jener Figur, bei der alle generischen Fäden und damit auch (fast) alle Fäden der Heldenbuchprosa zusammenlaufen, kurz dargestellt: Dietrich von Bern (neben seinem Meister Hildebrand). In gleich dreierlei Hinsicht ist diese Zentrierung um eine Figur textprägend: Vieles, was abseits von Dietrich erzählt wird, ist auf diesen hingerichtet; Dietrich wird zum motivationalen Zentrum entscheidender Handlungsmomente; und die Dietrich-Vita gibt der Heldenbuchprosa einen inneren Rahmen (namentlich für die zweite Texthälfte).

1) Wo es sich anbietet, justiert die Heldenbuchprosa vorgängige Geschichten so, dass sie auf Dietrich hin durchsichtig werden. Als der Text sich noch bei Ortnit aufhält, wird explizit erwähnt, dass sich dessen Herrschaft auch auf das lant zů Bern erstreckt habe, nicht ohne zu ergänzen: Darnach úber zweyhundert iar ward dz land bern herr dieterich von bern (2vb). Als Berchtung und seine 16 Söhne – das Dienstmannengeschlecht – benannt werden, wird gleich doppelt notiert, dass dieser Berchtung der Großvater, Berchtungs Sohn Herbrand aber der Vater Hildebrands sei (3rb und 3va), was wenige Zeilen später ein weiteres Mal, und wieder in rascher Doppelung, wiederholt wird (3vbf.). Von Wolfdietrich aus wird eine genealogische Linie zu Dietrich konstruiert über Dietrichs Vater Dietmar, auch dies doppelt in rascher Folge (3va und 3vb).

2) Dass Dietrich Zentralgestalt ist für die motivationslogischen Aspekte der Heldenbuchprosa, erhellt vor allem gegen Ende des kurzen Textes. Wohl ausgehend vom (Großen) Rosengarten, in dessen Fassungen Dietrich im Zweikampf gegen Siegfried gewinnt, konstruiert die Heldenbuchprosa einen Totschlag Dietrichs an Siegfried (eine »mutwillige Erfindung«; Kofler 1996/97, 466) in diesem Wormser Rosengarten, was wiederum ursächlich wird für die Heldendämmerung(en). Bereits bei der Vorstellung des nibelungischen Personals (4ra) heißt es zu Siegfried, dem Gemahl Kriemhilds: Vnd ward von dem berner dotgeschlagen. Am Hunnenhof, zu Beginn der ersten Heldendämmerung, wird der Hass Kriemhilds auf Dietrich – zweimal innerhalb weniger Zeilen – als Grund ihrer todbringenden Initiativen und Pläne benannt. Wieder geht es also um Siegfried, der von dem berner in dem rosengarten erschlagen ward. das mieget fraw crimhilt gar sere / vnd ward des berners vnd aller woͤlffing feindin die auß der húnen lant warent (5va). Wenige Zeilen später: da het sie heimlichen gar grossen neid vnd haß wyder die woͤlffing auß húnen land / dz sie den húrnen Seifrit iren man in dem rosengarten erschlagen hetten (5va). Dazu passt, dass am Ende dieser ersten großen Schlacht Dietrich, der davon zunächst nichts mitbekommt, zwei Brüder Kriemhilds (wohl Gernot und Giselher; Gunther ist später in der Schlacht vor Bern noch präsent) überwindet und fesselt. Verwunderlicher und – zumindest innerhalb der Heldenbuchprosa – völlig unmotiviert ist dagegen, dass Kriemhild diese ihre beiden Brüder enthauptet, als sie diese zufällig findet. Konsequenter hingegen erscheint, dass Dietrich sie, als er sie dabei entdeckt, kurz verhörartig befragt und als Vergeltung für die Brüder (?) in der Mitte entzweischlägt.

3) Nicht der gesamten Heldenbuchprosa, zumindest ihrer zweiten Hälfte aber wird durch Dietrich von Bern eine Viten-Struktur aufgepfropft. Für Zeugung und Geburt Dietrichs bedient sich der Text des Erzählmotivs der ungewöhnlichen, außergewöhnlichen, auch obskuren Herkunft, das seit der Antike verfügbar ist und im Mittelalter verfügbar bleibt (vgl. Weitbrecht 2012) – zu denken ist an Alexander den Großen oder auch an die evangelischen Berichte von der Zeugung und Geburt Jesu (vgl. Malcher 2017, bes. 116–118). Zu Dietrich heißt es in der Heldenbuchprosa:

Als des berners můter sein swanger ward da machet ein bser geist machmet sein gespenst Eins nachtes da dietmar in der reiß was / da traumte ir wie sie bey irem man dietmar lege. da sie er wachet / da greiff sie neben sich / vnd greiff auff einen holen geist / da sprach der geist / du solt dich nit frchten ich bin ein gehúrer geist. ich sag dir / der sun den du treist wirt der sterckest geist der ye geborn ward. darumm das dir also getraumet ist / so wúrt feúr auß seinem mund schiessen wann er zornig wirt / vnd wirt gar ein frumer held. Also bawet der teúffel in treyen nechten ein schne starcke burg das ist die burg zů bern. (3vb)

Die Relation der verschiedenen Geister ist unklar, auch Dietrich wird Geist genannt, unklar ist, wer zeugt und wer nur Attribute beisteuert, unklar sind auch die axiologischen Verhältnisse (vgl. Leuzinger 2015, 195–200). Genau dieses dunkle Mit- und Gegeneinander aber konstituiert das besagte Motiv und seine mythische Wirkung (vgl. Kragl 2007). Die Heldenbuchprosa installiert es mit Umsicht, wenn sie davon sogleich Dietrichs ebenfalls mythischen Feueratem ableitet, der in einer Reihe spätmittelalterlicher Dietrichepen (darunter der Rosengarten!) eine wichtige Rolle spielt (vgl. Kragl 2007, 75–88). Es gelingt ihr, die mythische Zeugung und Geburt unmittelbar in konkretes Handlungswissen umzumünzen.

Typisch für eine Helden-Vita, vielleicht auch für eine heilige Vita – doch ist das eine vom anderen nicht scharf zu trennen (vgl. Zilling 2011, bes. 39–117) –, ist Dietrichs finale Entrückung am Ende der Schlacht vor Bern:

Da kam ein cleiner zwerg / vnd sprach zů jm. Berner berner du solt mit mir gan. Da sprach der berner / wa sol ich hin gan. Da sprach der czwerg / du solt mit mir gan. dein reich ist nit me in diser welt. Also gieng der berner hin weg. vnd weißt [sic!] nieman wa er kumen ist obe er noch in leben oder dot sey. weißt [sic!] nieman warlichen da von zů reden. (6rb)

Dietrich wird entrückt wie Artus und weitere Großhelden des mittelalterlichen Erzähluniversums, und wieder schleicht sich eine religiöse Konnotation ein, wenn der Zwerg den Helden mit einem modifizierten Christuswort (Io 18,36) adressiert.^[17]

Welche Art Transtextualität einer Figur ist es nun, die mit Dietrich in der Heldenbuchprosa begegnet?

Dass diese Transtextualität eine (wie gesagt) umfassende, ubiquitäre ist, erhellt aus den vorgängigen Texten und Geschichten, auf die sich die Heldenbuchprosa, wenn auch oft eigensinnig, bezieht. Diese Ubiquität unterscheidet sie von jener exklusiven Transtextualität, die eingangs bedacht ist. Sie wird von der Heldenbuchprosa mit ihrem genealogischen Faible ganz markant herausgestrichen. Der Text verlässt sich auf die Verfügbarkeit der Figuren und auf ihre transtextuellen Verbindungen, beutet sie geradezu aus, und flicht daraus ein lückenloses heldengenealogisches Netzwerk. Transtextualität der Figur ist in der Heldenbuchprosa nicht die Ausnahme, sondern die Norm, womöglich sogar ihre Essenz.

Unterschiedlich sind auch die poetischen Effekte: Friktionen zwischen den Erzählwelten (vgl. 1.2) gibt es praktisch nicht; dies nicht etwa, weil die Heldenbuchprosa bestehende Reibeflächen abschliffe, sondern im Gegenteil, weil sie kein Engagement erkennen lässt, dass solche Begradigungen nötig wären. Die heldenepischen Erzählwelten sind gegeneinander – aus Sicht der Heldenbuchprosa – voll kompatibel. Auch Friktionen zwischen Figurenerwartung und transtextueller Figurenverwendung (vgl. 1.3) bleiben aus. Die Heldenzeugung und -geburt Dietrichs kommt stoffgeschichtlich überraschend. Die Attribute und Eigenschaften der Figur aber bleiben konstant, die neuen Motive sind auf diese abgestimmt. Die Heldenbuchprosa liefert keine Indizien dafür, dass die Figuren als solche adaptiert werden müssten, um vom einen Erzählzusammenhang in den nächsten (also: von einer Station der Heldenbuchprosa zur nächsten) verschoben zu werden.

Wer die Heldenbuchprosa, wer zugleich die Texte des Heldenbuchs, wer darüber hinaus weitere deutsche heldenepische Texte des hohen und späten Mittelalters liest, die oder der wird keine großen Schwierigkeiten haben, genau jenes transtextuelle Geflecht als Vorstellungsinhalt zu gewinnen, ohne dass es zu den eingangs beschriebenen erratischen, spektakulären Effekten käme, die transtextuelle Figuren heute provozieren können. Dietrich hier, Dietrich dort, Dietrich jung, Dietrich alt – Dietrich ist immer derselbe: immer der Held schlechthin (vgl. pointiert Heinzle 1984, 141), immer flüchtig oder rückerobernd (zur Exil-Rückkehr-Sage bzw. Fluchtsage: Lienert 2010, bes. 66–76), immer in Verona und im Tiroler Wald (vgl. die Beiträge in Kühebacher 1979), immer agonal (vgl. Malcher 2009), immer zaudernd (vgl. Haustein 1998; Breyer 2000), immer feuerspeiend (vgl. Kragl 2007, 75–88). Diese stark vergröberten Figurenattribute sind stabil, sie haben Geltung im gesamten heldenepischen Erzählgefüge; in der konkreten Ausgestaltung können sie variiert werden, ohne aber an den Grundzügen etwas zu ändern (vgl. Lienert 2018). Friktionen bräuchten eine feinere Körnung der Figur. Diese feine Körnung aber gibt es in diesen Texten nicht.

3.1 Generisches Prinzip statt diegetischem Reiz

Die Heldenbuchprosa ist nicht so sehr für sich bemerkenswert als ein transtextuelles Phänomen, sondern, wie oben vorweggenommen, als eine Orchestrierung von Transtextualität, als ein narrativ-reflexiver Text zweiter Ordnung. Diese Transtextualität, die von der Heldenbuchprosa vermittelt wird, ist ganz überwiegend die Transtextualität von Figuren: Zum einen, das zeigen die vielen und vergleichsweise langen Listen, ist es dem Text ein Anliegen, vor allem die Figuren in einen kontinuierlichen narrativen Zusammenhang zu bringen oder aber diesen Zusammenhang, insofern er schon vorläufig durch andere Texte im Erzählgedächtnis vorhanden ist, herauszustreichen und zu konsolidieren. Zum anderen geschieht dies über ein Arrangement, in dessen Zentrum mit Dietrich von Bern abermals eine Figur sitzt. Sie ist gewissermaßen der Anker, an dem – vielleicht abgesehen von der einleitenden Orendel-Partie – alles, was in der Heldenbuchprosa verhandelt wird, hängt.

Allein die ubiquitäre transtextuelle Natur dieser einen Figur ist bemerkenswert und liegt einigermaßen quer zu den einleitend skizzierten Phänomenen von Transtextualität, insofern nun nicht eine Figur transtextuell verpflanzt und gebeugt, sondern das Erzählen um eine schlechterdings transtextuelle Figur herum statthat. Bemerkenswert ist auch und noch mehr, dass diese Figur dabei, wiederum im Gegensatz zu den einleitenden Beispielen, keinerlei Schaden zu nehmen scheint. Der Dietrich der Heldenbuchprosa ist sich immer selbst der gleiche, er bricht nicht mit Erwartungshorizonten, die man aus anderen helden- oder dietrichepischen Texten mitbringt oder mitbringen könnte (ich komme darauf zurück). Die überbordende Transtextualität der Figur modifiziert diese nicht, sie birgt kein figurenspezifisches Irritationspotential. Im Umkehrschluss sind es die Geschichten (auch auf diesen Begriff, der bereits mehrfach fiel, komme ich zurück), die an Stabilität verlieren und anstelle der Figur flektiert werden. Die Nibelungengeschichte der Heldenbuchprosa ist nicht die Nibelungengeschichte, wie man sie auch um 1500 noch aus dem Nibelungenlied (um 1200) kennt oder kennen kann (vgl. zu dieser Flexibilität Lienert 1999 und bes. Kofler 1996/97), die Fluchtsage um Dietrich von Bern ist eine andere, als man sie in der Dietrichepik bis in die Frühe Neuzeit hinein tradiert findet (vgl. die Zusammenschau bei Lienert 2010, bes. 66–76). Je stabiler die transtextuelle Figur einem Anker gleich das Arrangement von Geschichten organisiert, desto flexibler werden diese Geschichten, um sich dieser Figur passend anzuschmiegen.

Diese figurenschonende Transtextualität ist systematisch auffällig (3.2), möglicherweise ist sie auch literarhistorisch spezifisch (3.3).

3.2 Narratologisch-systematische Aspekte: Verfügbarkeit des Erzählstoffes – Blässe der Figur – Geschichte

In systematischer Hinsicht ist daran zu erinnern, dass der Ausgangspunkt – also das Davor der Heldenbuchprosa – kein prinzipiell anderer ist als bei den einleitenden Beispielen. Auch im Bereich der deutschen Heldenepik passen die Erzählwelten nie völlig zusammen, auch in diesen heldenepischen Texten regieren die Figuren ihre Geschichte, und zwar vor allem über figurenbezogene Handlungsmuster bzw. –schemata (prägend: Hoffmann 1974, 211; Heinzle 1978, 194 f.), deren prinzipielle Verfügbarkeit das Genre charakterisiert (vgl. Meyer 1994, 233–237 u. ö.). Der handlungsdominante Rhein- und Donauraum des Nibelungenlieds ist ein anderer Handlungsbezirk als das Tiroler Ambiente vieler aventiurehafter Dietrichepen, und Dietrich von Bern ist im Nibelungenlied ein anderer Dietrich als im Eckenlied (vgl. Lienert 1999). Wer – ein Gedankenexperiment – gut vertraut wäre mit dietrichepischen Texten und dann erst das Nibelungenlied zu Gesicht oder (doch eher) zu Gehör bekäme, die oder der fände sich in exakt jener transtextuellen Reizaktivierung, die man heute erfahren kann, wenn man zuerst Quatermain-Filme schaut und dann The League of Extraordinary Gentlemen (2003): Die Figur bekommt neue, verblüffende Konturen – ein ästhetisches Ereignis.

Just diese Rezeptionshaltung macht die Heldenbuchprosa mit ihrer kompilatorischen Masterstrategie zunichte. Wenn man sie als Zeugnis für die Handhabe von Heldenepik begreifen darf, dann lässt sich aus ihr ableiten, dass diese figurenbezogenen Aspekte nicht im Zentrum irgendeines Interesses stehen. Die Heldenbuchprosa arbeitet nicht an der Figur Dietrich von Bern, sondern sie arbeitet mit dieser Figur, indem sie das Drumherum dieser Figur anverwandelt. Sie generiert eine Figur, die sich als Abstraktion verschiedener konkreter Einzelfiguren beschreiben lässt. Eine solche Abstraktion ist für mittelalterliches Erzählen grundsätzlich nicht ungewöhnlich – man könnte etwa an den Artus der höfischen Artusromane denken –; die Heldenbuchprosa verstärkt aber mit dem Brennglas der Transtextualität diese Abstraktion entscheidend. Verlaufszeitlichen Halt gewinnt die narrative Sortierung (denn Erzählung wäre zu viel gesagt) aus der Vita ihrer zentral gesetzten Figur; das Übrige hat sich diesem Modell einzusortieren. Dass die Heldenbuchprosa dabei Anleihen nimmt auch bei der religiösen Dichtung, ist im Gefüge des heldenepischen Universums aufsehenerregend.^[18] Die Voraussetzung für diese theologische Aktivierung aber, zugleich die Voraussetzung für diese Einpressung im Grunde einer ganzen Gattung in die Vita einer einzigen Figur, ist über die Idiosynkrasie der Heldenbuchprosa hinaus gegeben: Ihre Strategie setzt nicht auf den Effekt einer transtextuellen Figur, sondern auf die Adaptierung der verschiedenen Erzählzusammenhänge, in denen diese Figur vorher schon steht (vgl. Kragl 2010, 104–109; Leuzinger 2015, 201–207).

Mit dem Begriff ›vorher‹ ist die wichtigste systematische Bedingung für diese Strategie berührt. Damit die Strategie Erfolg hat, muss die Transtextualität der Dietrich-Figur bereits im Erzählgedächtnis stabilisiert sein. Dietrich muss bereits Teil sein aller oder zumindest der allermeisten Texte, die verbunden werden oder verbunden werden sollen. Die Konfabulation (vgl. Haferland 2007) der Dietrich-Figur mit anderen Geschichten (wie der Nibelungensage) – die vielleicht irgendwann einmal durch eine konventionellere Form von Transtextualität entstanden ist – muss längst erfolgt, die Synchronisierung der verschiedenen heldenepischen Stoffbezirke bereits abgeschlossen sein. Auf diese stoffliche Verfügbarkeit der Dietrich-Figur kommt es für die Heldenbuchprosa ganz wesentlich an. In dieser Art Transtextualität regieren nicht präzise Bezugnahmen auf vorgängige Werke, sondern diffuse Referenzen auf ein kommunes Erzählwissen, das keine klaren Konturen kennt (vgl. Philipowski 2019, 126). Die storyworld wird um die Dietrich-Figur herum aggregativ-kumulativ erschaffen. Das Netzwerk der auf diese Weise transtextuell verbundenen Texte oder Geschichten oder Stoffe ist hierarchisch flach, ungerichtet, das Vorher von grundlegend anderer Natur als bei dem einleitend skizzierten Typ Transtextualität (siehe Anm. 14).

Diese stoffliche Verfügbarkeit ist conditio sine qua non. Sie wird flankiert von zwei weiteren, ebenfalls generischen Aspekten, die die transtextuelle Verbindung des Gattungsuniversums über den Anker einer transtextuellen Figur erheblich befördern.

Der erste Aspekt betrifft die blasse Figurengestaltung in den vorgängigen Texten (vgl. grundlegend Lienert 2016). Mit Dietrich verbinden sich zwar bestimmte heldenepische Attribute wie sein erzählweltumspannender, räumlich und zeitlich entgrenzter Ruhm, geographische Attribute, bestimmte Erzählmotive, bestimmte Charaktereigenschaften (vgl. die Liste oben); doch Dietrich ist, in allen Texten, und durchaus im Einklang mit den meisten übrigen Figuren der deutschen Heldenepik, weit entfernt von einem komplexen Charakterprofil, wie wir es in moderner Literatur erwarten würden und wie wir es aber auch aus anderen mittelalterlichen Genres (wie dem höfischen Roman) nur vereinzelt^[19] kennen (vgl. abermals Lienert 2016). Die Blässe der Figur sorgt dafür, dass es zu intensiveren Friktionen zwischen verschiedenen Dietrichen gar nicht kommen kann.

Der zweite Aspekt zielt auf die Geschichten selbst. Es rechnet zu den Gemeinplätzen der Mediävistik, dass mittelalterliche Texte im Allgemeinen, heldenepische aber im Besonderen eine starke Tendenz zur Offenheit und Flexibilisierung haben (vgl. die Einleitung zum Themenheft sowie speziell zur Dietrichepik Bleumer 2003/04). Philologisch fassbar wird diese Tendenz in den Fassungen und Versionen, deren Varianz im heldenepischen Bereich besonders drastische Ausmaße annimmt (vgl. Heinzle 1978).^[20] Jüngst hat Jan-Dirk Müller in der Untersuchung der Überlieferungsvarianz des Nibelungenlieds gezeigt, dass neben der Wahrung von poetischer Form und Stil der grobe Verlauf des Plots, also die Geschichte, Signum heldenepischer Dichtung ist, während viele andere poetische Komponenten zur Disposition stehen (vgl. Müller 2023). (Dies ist denn auch der Grund, weshalb mir der weiche Begriff der ›Geschichte‹ hier angemessener erscheint als jener härtere des ›Textes‹, geschweige denn des ›Werks‹.) In einem solchen generischen System, in dem zwar die Geschichten – die stofflichen Verlaufskurven – eine ungefähre Stabilität haben, unterhalb dieser grobstofflichen Ebene aber große narrative Flexibilität herrscht, ist es für einen Text wie die Heldenbuchprosa umso leichter, vorgängige Geschichten auf ein figurales Zentrum abzustimmen.

Der systemische Effekt dieser Art transtextueller Figur nimmt paradoxe Gestalt. Zum einen ist die Transtextualität der Dietrich-Figur erdrückend und ubiquitär, sie ist der Textreihe als basales generisches Feature eingeschrieben. Gerade wegen dieser Ubiquität aber verliert sich jener ästhetische Effekt, der andernorts von transtextuellen Figuren angeregt wird, völlig. Es ist eine gleichsam unaufgeregte Transtextualität. Die transtextuelle Figur ist nicht länger poetisches oder kompositorisches Kalkül, verbunden mit einem (in aller Regel) starken ästhetischen Reiz, sondern sie ist so geläufig wie banal. Das ganze Genre ist per se transtextuell im nüchtern-analytischen Sinne, Transtextualität ist die generische Norm. Jene Figuren, die dieses Prinzip tragen, sind keine erratischen Irrläufer, sondern zentrale Konstituenten der generischen Architektur. Die Transtextualität der Figur ist – in der deutschen Heldenepik, wie die Heldenbuchprosa sie vorstellt – nicht objektiver, sondern subjektiver Genitiv: Die Figur leidet Transtextualität nicht, sie definiert sie.^[21]

Blickt man von hier aus zurück auf die einleitend entwickelte Korrelation der Transtextualität einer Figur mit dem diegetischen Status einer Erzählung, lässt sich dieses Verhältnis nochmals neu und präziser fassen: Vorbedingung der ästhetisch effektiven Transtextualität einer Figur ist ein hoher Grad an diegetischer Autonomie und damit eine Abkehr von den Konventionen jenes alltäglichen Erzählens, in dem transtextuelle Figuren nicht die Ausnahme, sondern die Norm sind, ubiquitär, doch ohne dass sie als solche zum perzeptiven Reiz würden. Jene Art transtextueller Figuren nun, die die heldenepische Dichtung des Mittelalters vorhält und wie die Heldenbuchprosa sie – und wenn auch in kruder Weise – halbreflexiv umkreist, steht diesem alltäglichen Erzählen näher als jenem autonom-werkhaften Erzählen, das uns heute konventionell erscheinen mag. Die schwache diegetische Entfremdung vom Alltagserzählen ist sichtbar daran, dass Figuren wie Dietrich von Bern und jene Texte, die von ihm und Konsorten erzählen, meist einen nur geringen Grad an Geschlossenheit erreichen (vgl. Bleumer 2003/04 zum Laurin [13./14. Jahrhundert]), dass wir es dabei weniger mit Erzählwelten im modernen Sinne als vielmehr mit Geschichtenwelten zu tun haben, deren grobstoffliche Verbindlichkeit groß, deren textuelle Stabilität aber gering ist (vgl. Heinzle 1978; Müller 2023). Mit dem Alltagserzählen teilt sich das heldenepische Erzählen auch das Charakteristikum, dass die Transtextualität der Figur(en) mutmaßlich nicht die Folge bewussten Texthandelns (eines Autors im starken Sinne) ist, sondern dass sie sich im generischen Prozess über die Jahrzehnte und Jahrhunderte einfach einstellt.

Jan-Dirk Müller (Müller 2017) hat vor wenigen Jahren mit Nachdruck auf diese Nähe des epischen Erzählens zum Alltagserzählen hingewiesen, die sich äußert unter anderem in der kommunen Verfügbarkeit der Geschichten (jede/r kann weitererzählen), im Verzicht auf konsequente perspektivische Brechung, in der Tendenz zu variierender Wiederholung und in einer gleichsam blockhaften räumlichen und zeitlichen Scheidung zwischen hier/anderswo bzw. jetzt/zu anderer Zeit.^[22] Voraussetzung dieses Erzählmodus ist die direkte Kommunikation unter Anwesenden, eine »Face-to-face-Situation« (Müller 2017, 399). An der ubiquitären und doch irgendwie belanglosen Transtextualität der heldenepischen Figuren wird dieser Erzählmodus besonders eindrücklich sichtbar. Mit der Frage, ob dies denn nun geglaubte Geschichte im Sinne historischer Wahrheit wäre (vgl. dazu Kropik 2008; Kragl 2010), hat das Phänomen nur bedingt zu tun: Auch das Alltagserzählen kennt Verzerrungen, Fälschungen, Lügen, kennt Genera wie Witz, Satire oder Parodie. Nicht auf solche Zuschreibungen kommt es an, sondern auf die Modalität des Erzählens selbst.

3.3 Literarhistorische Prozesse – medienhistorische Bedingungen

In literar- und medienhistorischer Hinsicht lässt sich fragen, ob diese eigentümliche Form dominanter transtextueller Figuren (vgl. Philipowski 2019, 120 u. ö.) Indiz ist für eine charakteristische literar- und/oder medienhistorische Situation bzw. Resultat ebendieser. Die letzten Argumente der systematischen Beobachtungen haben diesem Eindruck bereits vorgegriffen (vgl. auch 1.4): Dass es weniger auf die konkrete textuelle Gestaltung ankommt, sondern auf weiche Konzepte wie Geschichte und Erzählstoff, und dass Figuren geprägt sind von einer charakteristischen Blässe, deutet hin auf eine Erzählsituation, die eben nicht vertraut oder vertrauen kann auf hochpräzise und stabile mediale Speichersysteme wie heute Buchschriftlichkeit oder Film und die geprägt ist von größerer Flexibilität, wie man sie für gewöhnlich (auch) mit der mündlichen Vortragspraxis und der zumindest teilweise mündlichen Komposition und/oder Weitergabe vieler mittelalterlicher Genres, ganz besonders aber der Heldenepik, erklärt (vgl. Haferland 2004; Haferland 2019a; Haferland 2019b; Müller 2023). Man kann die Gegenprobe nicht nur anhand moderner Phänomene, sondern auch solcher der Antike machen: Eine zumindest in Teilen schriftgebundene Schulpraxis, die kanonische Texte pflegt (man denke an die Vergil-Graffitis in Pompeij; vgl. Lohmann 2018, bes. 98), eine philologische Schriftkultur der Grammatici, die Dichtung bis in Details des Wortlauts hinein stabilisiert (zuvorderst Servius zu Vergil), eine rhetorische und grammatische Tradition, die präzise aus Dichtung zitiert (etwa Quintilian oder Priscian zu Cicero, Horaz oder Vergil), all das gibt es im Bereich der deutschen Sprache und Dichtung des Mittelalters nicht. Jene Transtextualität der Figur, die die Heldenbuchprosa adressiert und die sie sich zunutze macht, wäre dann Teil eines genuin sub- oder paralitterarischen (also nur bedingt schriftgebundenen) Systems, das diese Art der Transtextualität ermöglicht und einfordert zugleich.

Es wäre dann vor allem das mediale Setting ursächlich dafür, dass die einleitend beschriebenen transtextuellen Spektakel in einem grundlegenden Sinne nicht sein können. Der Clash einer Figur mit einer dieser fremden Erzählwelt verliert sich (vgl. 1.2), wenn die Erzählwelten nicht nur von Text zu Text, sondern auch von Version zu Version, von Fassung zu Fassung variabel und flexibel sind; die Enttäuschung von figureninduzierten Erwartungshaltungen wiederum (vgl. 1.3) fällt gering aus, wenn die Figuren nur ein geringes Maß an individueller Charakteristik entfalten.

Solchen weitläufigen medienhistorischen Thesen wohnt immer auch eine gewisse Grobschlächtigkeit inne. Die Annahme ist plausibel, dass medienhistorische Settings die beiden in diesem Beitrag scharf geschiedenen Formen transtextueller Figuren begünstigen bzw. behindern, dass aber zugleich mit breiten Übergangsbereichen zu rechnen ist, so wie ja schon die medienhistorische Beschreibung mit vielfachen Formen des Übergangs zwischen sehr festen und sehr offenen Speichermedien operieren muss (nicht nur im Mittelalter, sondern auch heute). Einleitend ist der (Große) Rosengarten erwähnt und vielleicht zu vorschnell gleichgesetzt mit modernen Phänomenen, denen er eigentlich – als kanonischer Text jener Heldenbücher, denen die Heldenbuchprosa programmatisch zugetan ist – nicht gleichen dürfte. Überhaupt ist auffällig, dass eine Dissonanz besteht zwischen dem Inhalt dieser Heldenbücher, der eine Tendenz hin zur aventiurehaften Dietrichepik hat, und dem Argument der Heldenbuchprosa, die sich stärker auf historische Dietrichepik kapriziert (vgl. Kofler 1996/97, 450 f.).

Von der Idee einer simplen Schwarz-Weiß-Malerei werden wir uns also schon mit Blick auf das unmittelbare Umfeld der Heldenbuchprosa verabschieden müssen, und vielleicht gilt dasselbe ja auch für moderne Erzählsituationen. Mit Jan-Noël Thon könnte man Dietrich und seinesgleichen in die Kategorie »transmedia figures (or popular heroes, or cultural icons)« stellen und ihn auf diese Weise absetzen von »transmedia characters in a rather more narrow sense« (Thon 2019, 181).^[23] Während die erste Gruppe Figuren umfasst, deren Identität sich aus einem diffusen Ineinander vieler Geschichten und Repräsentationen ergibt, handelt es sich bei der zweiten Kategorie um transtextuelle Figuren im Sinne der einleitenden Notizen: Figuren, die zunächst einem konkreten Werk zugeordnet werden können (vgl. 1.2) und die durch abwandelnde Aufnahme (vgl. 1.3) in weitere Werke, also einen konkret fassbaren Prozess, zu so etwas wie »glocal [sic!] transmedia characters« (Thon 2019, 193) werden. Je exzessiver dieses Spiel betrieben wird, desto eher stellt sich freilich ein, was Doležel transworld identity nennt (Doležel 1998b, 788 f.; vgl. Doležel 1998a, 17) und was man auch für Dietrich von Bern in Anschlag bringen kann.

Die beiden systematisch beschreibbaren Formen der Transtextualität einer Figur – die Figur als Spielball von Transtextualität und Transtextualität eines Textes als figurengetriebenes Phänomen – wären dann Extrema einer breiten Skala von Möglichkeiten, deren Einträge gewissen medialen Bedingungen unterliegen, gegen die sie sich aber immer auch, jedenfalls bis zu einem gewissen Grad, individuell behaupten können.