Transtextuelle, transdiegetische oder transfiktionale Figuren? Eine theoretische Diskussion am Beispiel bibelepischer Figuren

1 Fragestellung

Die Frage, die ich in diesem Beitrag diskutiere, zielt auf den spezifischen Status von Figuren,^[1] die die mittelhochdeutsche Literatur aus der Bibel übernimmt – Figuren also wie Adam, Samuel, Johannes der Täufer, die Gottesmutter Maria und Jesus oder Herodes. Es soll diskutiert werden, ob auch sie als transtextuell verstanden werden können. Das Konzept der Transtextualität wird derzeit in der Film- und Medientheorie sowie der Literaturtheorie diskutiert und weiterentwickelt.^[2] Zweifelhaft und diskussionswürdig erscheint mir eine Übertragbarkeit der Theorie von Transtextualität auf bibelepische Figuren u. a. deshalb, weil die moderne Theoriebildung zur Transtextualität in aller Regel von fiktionalen Figuren ausgeht, bibelepische Figuren aber nicht nur als historische, also faktuale, sondern auch als durch die Offenbarung religiös beglaubigte vorausgesetzt werden:^[3] Für bibelepische Erzählungen sind König David, Johannes der Täufer und der Erzengel Gabriel keine Figuren, die ihre Existenz einer Erzählung verdankten, sondern Personen, von deren historischen Taten die Bibel als Offenbarungsschrift berichtet. Das bedeutet aber auch, dass sie nicht einer fiktionalen ›Erzählwelt‹^[4] entstammen und zugehören. Ob sie (als Beispiele für faktuale Figuren) auf diesem Hintergrund dennoch als transtextuell zu beschreiben und zu verstehen sind, soll im Folgenden diskutiert werden.

Doch wozu kann man nun eine Theorie transtextueller Figuren gebrauchen? Auf den ersten Blick mag es so scheinen, als beschreibe die Theorie mit großem terminologischen Aufwand einen trivialen Sachverhalt, nämlich, dass von bestimmten, besonders populären Figuren in verschiedenen Werken^[5] erzählt wird, wobei Veränderungen entweder hinsichtlich der Erzählwelt oder der Figur vorgenommen werden. In der mittelhochdeutschen Literatur ist es sogar der Regelfall, dass Figuren nicht nur in einem einzigen Werk vorkommen: Es scheint für einen Autor mittelhochdeutscher Romane und Epen näher zu liegen, auf Figuren zurückzugreifen, die dem Publikum bereits bekannt sein konnten und die zumindest der Autor kennt, als sich die Mühe zu machen, mit ungewissem Erfolg eine neue Figur einzuführen.

Doch so verbreitet der Gebrauch von Figuren, die ein Autor aus einem bereits vorliegenden Werk übernimmt, im vormodernen Erzählen auch sein mag, so groß ist die Herausforderung, sie theoretisch zu beschreiben und zu verstehen, was sie eigentlich sind. Im Gegensatz zu Einzelfiguren, deren Existenz auf ein einziges Werk beschränkt ist, entsteht bei transtextuellen Figuren eine neue, abstrakte Bezugsgröße: Denn anders als der Artus im Iwein oder der im Lanzelet ist der Artus ›des Artusromans‹ keine konkrete literarische Figur, sondern eine Abstraktion literarischer Figuren, die mit keiner einzigen Artusfigur in einem einzelnen Werk identisch ist (ähnlich wie das Werk ›Nibelungenlied‹ eine Abstraktion der in 37 Handschriften überlieferten Nibelungenlieder ist). Ein solches Konstrukt kann sogar gegen die Regeln der Logik verstoßen. Ein Beispiel hierfür ist das Aufwachsen Siegfrieds/Sigfrits am Königshof (im Nibelungenlied) beziehungsweise im Wald (in der Thidrekssaga). Beides schließt sich für einen Menschen und wohl auch für eine literarische Figur aus. Eine transtextuelle Figur kann demgegenüber mehrere verschiedene Eltern haben (wie die Figur Helena in der antiken Literatur) oder wie Dietrich von Bern sowohl mit der Zwergenkönigin Virginal als auch mit Helches Nichte Herrat verheiratet sein.^[6] Die Relevanz einer Theorie der Transtextualität ergibt sich also bereits aus den Unterschieden erstens zwischen Figuren, die nur in einem einzigen Werk vorkommen (wie dem Pfaffen Amis im gleichnamigen Roman des Stricker, Mätzli Rürenzumpf im Ring Heinrich Wittenwilers oder Kudrun aus dem gleichnamigen anonym überlieferten Heldenepos) und solchen, die in mehreren vorkommen. Zweitens aber ist der Unterschied zwischen den einzelnen Artusfiguren in konkreten Einzelwerken und der abstrakten (oder maximalen) transtextuellen Figur ›König Artus‹ zu unterscheiden.^[7] Vor allem aber greifen Autoren (wohl) absichtsvoll auf Figuren zurück, die sie aus anderen Werken kennen und die ihr Publikum mutmaßlich wiedererkennen kann und soll.^[8] Für die Interpretation eines Werkes, in dem eine Figur als eine bereits bekannte wiedererkannt werden soll, ist die solchermaßen produktiv gemachte Beziehung wesentlich. Natürlich kann ein Rezipient des Rosengartens, der von der Figur Kriemhild zuvor noch nie gehört hat, diese Erzählung auf einer basalen Ebene dennoch verstehen. Dass die Rosengarten-Kriemhild aber mit der Kriemhild des Nibelungenliedes in bedeutungsstiftender Beziehung steht, erschließt sich nur dem, der das Nibelungenlied kennt oder von ihm weiß. Für diesen Rezipienten erschließt sich damit noch eine weitere Bedeutungsdimension. Sie systematisch zu erfassen, setzt aber eine Theorie der Transtextualität voraus, die im Rahmen der Literaturtheorie gerade erst im Entstehen begriffen ist. Der vorliegende Aufsatz versteht sich als Beitrag dazu und berührt deshalb auch grundsätzliche Fragen. Dabei sind in einem ersten Schritt nicht nur diese offenen Grundsatzfragen innerhalb der Theorie der Transtextualität anzusprechen, sondern es sind außerdem die Herausforderungen einer bisher weitgehend ausstehenden Historisierung dieser Theorie^[9] zu berücksichtigen. Zu den hierbei relevanten historischen Besonderheiten mittelalterlichen Erzählens gehört beispielsweise, dass innerhalb der mittelalterlichen Literatur Erzählungen oft um populäre Figuren herum entstehen: Das Nibelungenlied, der Hürnen Seyfrid, die Nibelungenklage, Biterolf und Dietleib, der Rosengarten, die Thidrekssaga und die Völsungasaga sind untereinander zwar nicht genetisch, wohl aber über die Figur Kriemhild/Gudrun und über andere Figuren, die mit ihr in Verbindung stehen (wie Siegfried, ihre Brüder oder Brünhild), verbunden. Dieser mittelalterliche ›Kriemhild-Diskurs‹ ist ein besonders prägnantes Beispiel dafür, dass die Textproduktivität mittelhochdeutschen Erzählens wesentlich durch die Auseinandersetzung mit einzelnen Figuren und ihre erzählerische Weiterentwicklung oder Umbesetzung angeregt zu sein scheint. Das ist außer bei Kriemhild der Fall bei König Karl, Alexander dem Großen, Dietrich von Bern und natürlich in besonderem Maße auch bei König Artus, um nur einige Beispiele zu nennen. Die Faszination, die von diesen Figuren ausgeht, begründet und trägt ganze Serien oder Verbünde von Texten, die im Sprachgebrauch des Faches entsprechend nach diesen Figuren benannt werden: Sie werden als Karlsepik, Alexander-Romane, als Artus- und Dietrich-Epik bezeichnet, ohne dass zweifelsfrei ausgemacht wäre, dass ihre zentrale und namensgebende Kategorie (nämlich die Figur) immer dieselbe ist. So versteht es sich nicht von selbst, dass der mit nicht geringem Slapstick-Humor gezeichnete, unreife Dietrich der aventiurehaften Dietrichepik, dem bei seinem Kampf gegen Drachen, Zwerge und Riesen immer wieder von seinem alten Waffenmeister Hildebrant aus der Patsche geholfen werden muss, derselbe ist wie der schwermütige Exilant der historischen Dietrichepik, der alles daransetzt, gemeinsam mit seinen Getreuen in immer neuen militärischen Anläufen sein Erbland von seinem Onkel Ermenrich zurückzuerobern.

Die Figur scheint in der mittelhochdeutschen Dichtung in besonderer Weise im Zentrum des Erzählinteresses zu stehen. Man könnte auch sagen, dass mittelalterliches Erzählen in einer spezifischen Weise figurenzentriert ist.^[10] Das bedeutet nicht nur, dass Figuren wie Alexander der Große, Artus oder Dietrich von Bern in den Werken, die von ihnen erzählen, im Mittelpunkt stehen (denn das dürfte für alle epischen Werke aller Epochen gelten), sondern dass diese Figuren ihrerseits Anlass zur Entstehung immer neuer Werke, Vorgeschichten und Fortsetzungen, geben. Diese prominenten und oft auch ambivalenten Figuren sind also nicht nur Elemente von oder in Werken, sondern regen ihrerseits immer wieder die Produktion neuer Werke an. Die hohe Anzahl von Figuren innerhalb der mittelhochdeutschen Literatur, die (in dem Sinne, der weiter unten präzisiert wird) als transtextuell gelten, hängt aber nicht nur mit diesem figurenzentrierten Erzählen, sondern auch ganz allgemein mit den vielfältigen Formen des Wieder- und Neuerzählens (vgl. zum Wiedererzählen Worstbrock 1999; Klinkert 2015; Lieb 2005), der Re-Textualisierung (vgl. Bumke/Peters 2005), des Übersetzens, Bearbeitens und Kürzens zusammen, die mittelalterliches Erzählen in besonderer Weise kennzeichnen und sich konkret in der Überlieferung niederschlagen. Beispiele dafür sind etwa die verschiedenen Tristan-Romane mit ihren Kurzfassungen, die Sigurd-Seyfrid-Siegfried-Erzählungen, Erzählkomplexe wie der fragmentarische Perceval Chrétiens mit seinen verschiedenen Fortsetzungen, Wolframs Parzival und Titurel, Albrechts von Scharfenberg Jüngerer Titurel und der Rappoltsteiner Parzifal oder der Lanzelet und Prosa-Lancelot sowie die vielfältigen Erzählungen, denen der Fuchs- und Wolf- oder der Mädchen-ohne-Hände-Stoff zugrunde liegt. Überall dort, wo transtextuelle Figuren begegnen, ist dies (auch) Praxis von Wieder- oder Weitererzählen, mithin also auch Indiz literarischen Erfolgs und Merkmal der Produktivität fortgesetzter Narrative, die sich um Figuren herum (oder in ihnen verdichtet)^[11] bilden. Erzählkomplexe um Siegfried und Kriemhild, um Tristan und Isolde, Dietrich und Ermenrich, um Reinhart oder Reineke Fuchs und den Wolf Isengrim, um Artus, Keie und Ginover eröffnen literarische Felder, die sich nicht erschöpfend und nicht präzise in Begriffen von Übersetzung, Gattung, Reihe oder Fassung, ja nicht einmal von Bearbeitung beschreiben lassen, weil zwischen den Werken, in denen transtextuelle Figuren vorkommen, keine genetischen Beziehungen vorliegen (müssen). Vielmehr ist das Einzige, was die Werke innerhalb dieser Cluster (die in manchen Fällen die Gattungsgrenzen von Lied, Roman, Spiel und Epos überschreiten) miteinander verbindet, die Figur selbst, weswegen die Beziehung, die durch transtextuelle Figuren geschaffen wird, sich auch nicht mit Begriffen der Intertextualität, der Para-, Hypo-, Archi- oder Metatextualität bezeichnen lässt.

2 Inkonsistenzen und offene Fragen der Transtextualitätstheorie

Begriffliche Herausforderungen beginnen bereits bei der Frage, wie das Phänomen von Figuren, die in verschiedenen Erzählwelten (oder Diegesen)^[12] vorkommen, bezeichnet werden sollte. Sie werden beispielsweise »transworld character[s]« (Lăcan 2019, 135 und öfter) oder (wenn der Aspekt der Intermedialität zusammen mit dem der Fiktionalität stark gemacht wird) »intermedial character-hybrids« (Heidbrink 2010, 103) oder »transmedia character[s]« (Thon 2019, 181) genannt. Ryan spricht im Titel eines Forschungsbeitrages zum Thema von »Transfictionality« (2008).^[13] Es handelt sich also um Figuren, die in mehr als einem Werk vorkommen und durch ihren Eigennamen oder andere Merkmale (wie Figurenkonstellationen, vgl. dazu den Abschnitt ›2.4 Identitätskriterien/Identifikation‹) aufeinander bezogen sind und mutmaßlich von den Rezipienten aufeinander bezogen werden sollen.^[14]

3 Bibelepisches Erzählen (als Beispiel faktualen Erzählens)

Auch die Bibelepik ist ein Beispiel für die figurenzentrierte Re-Textualisierung, die oben angesprochen wurde. Denn hier entstehen aus den verschiedenen kanonischen wie apokryphen biblischen Erzählungen um bestimmte Figuren und deren berühmte Taten, solchen des Alten wie des Neuen Testaments, immer wieder neue Texte, aber auch Werke unterschiedlicher Gattungszugehörigkeit. Aus dieser Perspektive scheint es zunächst naheliegend zu sein, sämtliche Figuren der Bibelepik als transtextuell^[30] zu verstehen, weil sie allesamt dem Bezug auf den biblischen Prätext sowie auf apokryphe biblische Erzählungen, also einem Akt des Wieder- und Neuerzählens, entspringen, der teilweise nicht nur Bearbeitungen, Redaktionen und Fassungen biblischer Texte schafft, sondern sogar neue Werke (wie im Falle des Heliand oder der Kindheitsevangelien). Damit scheint die Bibelepik einerseits ein Paradefeld für Fragestellungen, die die Theorie der transtextuellen Figuren aufwirft. Allerdings sind hier hinsichtlich der Figuren kaum Akte der Neuschöpfung zu verzeichnen. Bibelepischem Erzählen sind hinsichtlich seiner zentralen Figuren und deren Handlungen und Konflikte dadurch enge Grenzen gesetzt, es lassen sich nicht einfach zu den biblischen oder apokryphen Erzählungen zusätzliche, andere oder neue Erzengel oder Verwandte Marias einführen. Demgegenüber sind den Variationen, Kürzungen und Amplifikationen von biblischen und apokryphen Erzählungen in der weltlichen Dichtung kaum Beschränkungen auferlegt.^[31] Welchen Status haben Figuren der Bibelepik also hinsichtlich ihrer Transtextualität oder Transdiegetik und dürfen (müssen, sollen) sie behandelt werden wie Gawein, Laurin oder Neidhart/Neithart?^[32] Das ist insofern fraglich, als – ohne dass das in der Theorie zur Transtextualität explizit reflektiert oder diskutiert würde – (wie unter ›1 Fragestellung‹ bereits angesprochen) von Transtextualität (beziehungsweise jenem Phänomen, das hier mit dem Begriff ›Transdiegetik‹ bezeichnet wird) dann die Rede ist, wenn es um Figuren fiktionaler Texte geht, bibelepische Figuren aber von ihren Autoren als faktuale geschaffen und von ihren Rezipienten als faktuale verstanden werden (sollen).^[33] Man könnte auch sagen, es handelt sich bei den Figuren, an deren Beispiel Transtextualität diskutiert wird, um erfundene Figuren, und nur deshalb, weil sie erfunden sind, kann die Frage ihrer Identitätsbedingungen überhaupt interessieren oder diskutabel sein. Genau das scheint auch Richardson vorauszusetzen, wenn er, eher beiläufig, schreibt: »At the most straightforward level, the question is whether it is possible for the same character to appear in two or more works of fiction« (Richardson 2010, 527, Hervorh. K.P.). Als Bestandteile von »fictional narrative« fasst auch Margolin jene Figuren auf, die transdiegetisch sein können:^[34]

Quite often, when we read a fictional narrative, we encounter in its story world a named individual (=IND) who can be intuitively regarded as a version of an original, bearing the same proper name, which is located elsewhere. Now this elsewhere can be another subdomain of the story world represented by this very text, or it may be another fictional, as if, story world represented by another text […]. (Margolin 1992, 43)^[35]

Doch genau in der Frage, ob die Theorie der Transtextualität oder Transdiegetik auf fiktionale Texte beschränkt ist oder nicht, besteht kein Konsens. Für Lăcan beispielsweise stellt sich die Frage nach der Identität zwischen Original und Version gleichermaßen für Texte, die von historischen Personen und erfundenen Figuren erzählen: »Egal ob die Figur ein reales Pendant hat, d. h. eine wirkliche Person, z. B. eine historische Persönlichkeit, oder ein fiktives, d. h. eine andere nicht-wirkliche Figur einer möglichen Welt, stellt sich die Frage nach der Identität zwischen Original und Version.« (Lăcan 2019, 136) Auch Thon sieht keinen Grund dafür, dass eine Figur notwendigerweise fiktional sein müsste, um in verschiedenen Erzählwelten existieren zu können: »I remain unconvinced that characters necessarily have to be fictional and thus would consider it less problematic to conceptualize them as represented rather than fictional entities within represented rather than fictional worlds« (Thon 2019, 178). Ryan ist bestrebt, eine Ausgrenzung faktualer Erzählungen zu vermeiden und würde deshalb eigentlich den Begriff der Transtextualität gegenüber Transfiktionalität bevorzugen, wäre er nicht bereits durch Genette anders besetzt:

The best solution would be to coin a term that covers a certain type of relation between both narrative and fictional texts. Transtextuality would be the obvious candidate, but it has already been claimed by Genette with a broader meaning, and I will therefore stick with the term transfictionality, though I will not insist on the fictionality of both texts. (Ryan 2008, 387 f.)

Dass faktuale Personen im Rahmen der Theorie mit fiktionalen Figuren gleichgestellt werden können, versteht sich allerdings durchaus nicht von selbst. Denn im Fall einer Person sind einige Merkmale anders gelagert als im Falle einer erfundenen Figur. So sind Personen hinsichtlich ihrer Merkmale vollständig (vgl. dazu Thomasson 2003, 154 f.): Auf eine Person treffen im Gegensatz zu einer erfundenen Figur alle denkbaren Merkmale entweder zu oder nicht. Nicht alle Merkmale sind bekannt, nicht alle überliefert, aber unabhängig davon, ob diese Merkmale bekannt und überprüfbar sind, trifft auf eine Person ein jedes (wie Geburtsort und -jahr, natürliche Haarfarbe, Blutgruppe, Name der Eltern, Anzahl der Geschwister) unabhängig davon, ob sie bekannt sind, in spezifischer Weise zu. Darin liegt der Unterschied zu Figuren, die ausschließlich aus den Attributen bestehen, die ein Erzähler ihnen zuweist.^[36]

Es sind diese Attribute, die von anderen Autoren nachträglich ergänzt, präzisiert, revidiert oder variiert werden können wie im Falle von Dietrich von Bern, der – je nach Werk – (noch) unverheiratet, mit der Zwergenkönigin Virginal oder mit Herat verheiratet ist. Das Prinzip der Ergänzung und Variation verfolgen Werke, die einem Heldenleben entweder eine enfance, eine Vorgeschichte, hinzudichten oder eine Fortsetzung wie im Fall des Rennewart, der sich an den Willehalm anschließt.^[37] Versteht man Ulrichs von Zatzikhoven Lanzelet als Auseinandersetzung mit dem Prosa-Lancelot, dann wäre er ein Beispiel dafür, dass Figuren in ihrer Weiterentwicklung auch bestimmter Attribute beraubt werden können, im Falle Lanzelets beispielsweise der Eigenschaft, der ehebrecherische Liebhaber von Königin Ginover zu sein.

Man kann sich nun natürlich auf den Standpunkt stellen, dass durch ihr Eintreten in die Literatur eine Figur wie Kaiser Otto, Napoleon oder Marie Curie zu einer fiktionalen wird. So argumentiert auch Haug: »Die Fakten werden, auch wenn sie authentisch sind, im fiktiven Zusammenhang letztlich fiktionalisiert.« (Haug 2003, 133) Es drängt sich aber unter der Maßgabe dieser Auffassung die Frage auf, warum Autoren in ihren Erzählungen dann überhaupt auf historische Personen zurückgreifen. Wird nicht diese ihre Entscheidung übergangen, wenn unterstellt wird, zwischen Bertschi Triefnas im Ring Heinrich Wittenwilers und Thomas von Aquin, den Dante in der Göttlichen Komödie im Paradies trifft, bestünde in dieser Beziehung kein Unterschied? Die historische Person besitzt schließlich, solange sie referenzialisierbar ist, stets einen konkreten außertextuellen Bezug und wird an diesem, nicht an einem literarischen Prätext, gemessen: Wer in Tolstois Krieg und Frieden dem Namen Napoleon begegnet, stellt ganz selbstverständlich die Verbindung zur historischen Person her – und soll es selbstverständlich auch.^[38] Zwar kann eine historische Figur wie Kaiser Otto oder Napoleon zu einer gattungsübergreifenden literarischen Figur werden, die zumindest nicht nur, sondern auch auf dem Hintergrund literarischer Prä-Texte verstanden wird. Doch ihr Ursprung liegt dennoch in der (historischen) Wirklichkeit und an ihr bemessen sich die Abweichungen, die die literarische Gestaltung an ihr vornimmt. Anders gesagt: Figuren, deren Ursprung außerhalb eines literarischen Werkes oder überhaupt eines Textes liegt oder vermutet wird, werden auch auf diese außertextuelle Welt bezogen.

Hier ist wieder auf die bibelepischen Figuren zurückzukommen, denen Faktualität gleich zweifach (wenn auch auf unterschiedlichen Ebenen) zukommt: Sie gelten nicht als erfunden, sondern als historisch, weswegen mittelalterliche Weltchroniken auch ganz selbstverständlich mit der Nacherzählung biblischer Ereignisse beginnen. Die Authentizität der Ereignisse, die die Bibel erzählt, wird im Mittelalter nirgends und von niemandem für irrelevant gehalten.^[39] Manuwald weist in ihrer Auseinandersetzung mit bibelepischem Erzählen am Beispiel des Tobias darauf hin, dass die Sinnzusammenhänge, die hier Bedeutung konstituieren, auch jenseits seiner Textgrenze Geltung besitzen:

Bei biblischen Stoffen hat dieses Wissen [das intersubjektive Wissen über die erzählte Welt, K.P.] für eine christliche Rezeptionsgemeinschaft (so, wie sie im Tobias entworfen wird) jedoch eine besondere Verbindlichkeit. Denn die Bibel als Text besitzt eine besondere Autorität; zudem sind bei einem solchen Rezeptionsrahmen der Wahrheitscharakter und die Sinnerfülltheit des dahinterliegenden Geschehens nicht zu hinterfragen. Für das ›Erzählen‹ bedeutet das, dass selektiv auf dieses Geschehen zugegriffen werden kann, nicht weil das Wissen darum tatsächlich bei allen Rezipienten vorausgesetzt werden kann, sondern weil die Sinnzusammenhänge auch außerhalb des konkreten Textes existieren. Dafür ist nicht zuletzt die autoritative Quelle ein Garant. (Manuwald 2017, 279)

Dass die Sinnzusammenhänge der biblischen Erzählungen auch außerhalb und unabhängig von der Bibel existieren, gültig und wahr sind, bedeutet, dass sich, wer sich im Mittelalter auf sie bezieht, nicht (primär) auf eine Erzählung bezieht, sondern auf das dahinter liegende Geschehen, von dem sie berichten:

Greift man auf die Intertextualitätstheorie zurück, dann könnte man, weil der eine Text aus dem anderen abgeleitet ist, die Tobias-Dichtung Lambrechts versuchsweise als Hypertext fassen, mit dem Buch Tobit als Hypotext. Ganz passend ist diese Kategorisierung aber nicht, weil der sekundäre Text weder durch Transformation noch durch Nachahmung im Sinne Gérard Genettes entstanden ist. Außerdem ist der Bezugspunkt von Lambrechts Tobias – trotz der Quellenberufungen – nicht in erster Linie die textuelle Oberfläche des Buches Tobit, sondern das dahinter liegende Geschehen, für das das Buch Tobit als Garant dient. (Manuwald 2017, 277)

Die Sinnerfülltheit und Wahrheit des Geschehens, das hinter dem in der Bibel Erzählten steht und von dem sie erzählt, unterstreicht zusätzlich zu ihrer historischen Faktualität ihre Autorität und Gültigkeit: Biblische Personen und ihre Taten werden der zwar vergangenen, aber dennoch geteilten, eigenen Welt zugerechnet. Auf Pilgerfahrten ins Heilige Land können Pilger deshalb die historischen Stationen des Lebens Christi konkret nachvollziehen. Diese Faktualität konstituiert spezifische Rahmenbedingungen für die Rezeption: Während eine erfundene Figur erst mit ihrer Erfindung durch einen Autor in die Existenz tritt,^[40] existiert eine Person zum Zeitpunkt der Abfassung eines Textes, der sich ihrer bedient, bereits, sie entsteht im Erzählzusammenhang nicht durch die Erzählung von ihr, sondern durch die Übernahme aus der Wirklichkeit, aus der sie ihre Merkmale und Eigenschaften in einen Text mitbringt. Das dürfte für historische Figuren ebenso gelten wie für biblische (die ihren mittelalterlichen Rezipienten als historische gelten). Über ihre Historizität hinaus aber ist die Bibel Wort Gottes. Das Geschehen, von dem die Bibel in ihren kanonischen und apokryphen Büchern erzählt, ist Heilsgeschichte: »Für die primären Produzenten und Rezipienten von legendarischen Texten des Mittelalters sind Heilige keine Bewohner von storyworlds, die sich als non-actual state of affairs definieren und innerhalb von Textgrenzen einhegen ließen, sondern vielmehr Teil ihrer Realität.« (Koch 2020, 94) Die Bedeutung dieses Geschehens kann durch unterschiedliche Perspektivierung und Ausschmückung unterschiedlichen Zielgruppen auf verschiedene Weise vermittelt werden, steht aber hinsichtlich der zentralen Handlung, Figuren und Konflikte nicht der freien Umgestaltung, Neuakzentuierung oder Fortsetzung zur Verfügung. Um die literarische Praxis zu beschreiben, die geistlichem Erzählen in »Bibel, Bibelepik, Legenden, Visionen u. a.« (Koch 2020, 105; an anderer Stelle spricht sie von »glaubensbasierte[n] Texte[n]« [87]) zugrunde liegt, hat Koch den Begriff des ›fidealen Erzählens‹ geprägt:

Ungeachtet dessen, ob man Protagonisten von Legenden als Figuren oder Personen bezeichnen will, sind sie nicht als ›Figuren‹ im Sinne von non-actual individuals und storyworld participants zu konzeptualisieren, da legendarisches Erzählen nicht fiktional ist. Sie sind aber auch nicht ohne weiteres als ›Personen‹ in faktualen Texten zu konzeptualisieren, da ihr Status als Heilige gerade dadurch gekennzeichnet ist, dass sie teil an einer Sphäre der Realität haben, die menschlichem Wissen grundsätzlich […] entzogen ist. Ich halte es daher für angemessen, den Modus des Erzählens von religiösen Texten wie beispielsweise Heiligenlegenden von der pragmatischen Rahmung des Glaubens ausgehend zu bestimmen. (Koch 2020, 98)^[41]

Wichtig für meinen Argumentationszusammenhang ist die Feststellung, dass das biblische Personal nicht als literarische Figur zu konzeptualisieren ist, weil es keiner fiktionalen storyworld entspringt. Dass diese Figuren Koch zufolge umgekehrt auch nicht ohne weiteres als ›Personen‹ in faktualen Texten zu konzeptualisieren seien, da ihr Status dadurch gekennzeichnet ist, dass sie Teil an einer Sphäre der Realität haben, die menschlichem Wissen grundsätzlich entzogen ist, dass sie also in bevorzugter Weise schon während ihres irdischen Lebens an der Transzendenz teilhaben, wäre demgegenüber kein Grund, sie nicht (im Sinne Christian Schneiders [im Heft], vgl. darin Anm. 3) als faktual zu verstehen.

Eine weitere Bestätigung der unbestrittenen Faktualität biblischer Erzählungen kann in dem Bestreben vieler bibelepischer Texte gesehen werden, den Verdacht abzuweisen, bloße Erfindung zu sein. In der Judith aus der Stuttgarter Handschrift beispielsweise macht der Erzähler den Geltungsanspruch seiner Bearbeitung unmissverständlich deutlich, wenn er dem bruder und vriunt gegenüber, den er anspricht, klarstellt:

da bi so hore mich dir sagen:

wiltuz vor eine fabula han

und also blozlich verstan,

als ich dir schribe ein mere, –

owe daz wurde mir swere

und mochte mir wol werden zorn,

wand so were gar verlorn

die arbeit, die ich leite an dich. (V. 668–675)

Die Judith erhält, wie Lähnemann zeigt, mit der Aufforderung zum richtigen Verständnis (also einer Abgrenzung von der fabula)^[42] eine eindeutige Bestimmung:

Das Stehenbleiben beim nackten Literalsinn […] würde den im Prolog dezidiert als kanonisch bezeichneten Text auf den Status fiktiver Erzählung reduzieren. Die fabula ist hier offensichtlich dem negativ konnotierten maere verwandt und so als Gegenbegriff zu historia zu verstehen. (Lähnemann 2006, 208)

Solche Geltungsbehauptungen schließen »Thematisierungen des ›Machens‹ einer Geschichte« (Glauch 2014, 404, Anm. 68) aber durchaus nicht aus, so wie umgekehrt diese Thematisierungen den Geltungsanspruch einer biblischen Erzählung nicht schmälern, sondern wohl eher zusätzlich unterstreichen. Dieser Geltungsanspruch dürfte auch für bibelepische Erzählungen ganz anderen Stils wie die Kindheit Jesu Konrads von Fussesbrunnen maßgeblich sein, der für sein Kindheitsevangelium neben der Legenda aurea des Jacobus von Voragine auch den apokryphen Pseudo-Matthäus zugrunde legt, der seinerseits auf das Kindheitsevangelium des Thomas zurückgeht. Ungeachtet der unterhaltsamen Räuberpistole samt spektakulärer Erzählung vom heilkräftigen Jesusbaby-Badewasser, die die Kindheit Jesu für den Leser bereithält und der irritierenden Beschreibung, die hier vom jähzornigen, selbstgerechten und herablassenden Jesusknaben gegeben wird, dürfte es, wie das Prologgebet deutlich macht, der Anspruch auch dieses Textes sein, Gott zu verherrlichen und seine Wunder zu vermitteln. Es geht der Kindheit Jesu nicht darum, eigenmächtig eine Figur entsprechend eigenen Ermessens und zugunsten des Unterhaltungsbedürfnis seiner Rezipienten auszuschmücken oder ihr probeweise neue Facetten zuzuweisen (wie man es wohl für die Gestaltung der blutrünstigen Kriemhild im Rosengarten oder der einschüchternden und bedrohlichen Brünhild in Biterolf und Dietleip und der Mörin Hermanns von Sachsenheim unterstellen darf), sondern im Zuge der Bearbeitung den umfassenden göttlichen Heilsplan anschaulich zu machen, was eine unterhaltsame oder kunstvolle Erzählweise durchaus nicht ausschließt. Nicht nur deshalb, sondern auch, weil Konrad sich mit dem Kindheitsevangelium des Thomas auf eine autoritative (wenn auch nicht-kanonische) biblische Vorlage bezieht, ist es nicht unproblematisch, diese Erzählung als ›episodische Fiktion‹ zu klassifizieren, eine Bezeichnung, die Glauch von Green übernimmt zur Bezeichnung »für die mittelalterliche Praxis, Lücken der Geschichte zu nutzen, um sie mit ›erfundenen‹ Geschichten zu füllen: man denke an Alexanders Indienabenteuer, apokryphe Kindheit-Jesu- und Marienlegenden und die Karlsepik« (Glauch 2014, 394; Glauch zitiert Green 2002), wobei sie betont, dass »episodische Fiktion […] den Wahrheitsanspruch und die generelle Historizität eines Stoffes nicht [tangiert]« (Glauch, 2014, 394). Denn wie weit entfernt vom Kanon das Erzählen Konrads in der Kindheit Jesu sich auch immer bewegen mag, es bezieht sich doch stets auf Vorlagen, die ungeachtet ihres apokryphen Status nicht nur eine starke Verbreitung besaßen, sondern auch eine verbindliche Geltung – was ihre poetische Gestaltung nicht in Abrede stellt: Natürlich schreiben die mittelalterlichen Autoren bibelepischer Texte nicht ausschließlich als Theologen, sondern immer auch als Dichter. Ihre poetische Tätigkeit erfolgt aber unter anderen Maßgaben als die Bearbeitung zum Beispiel des Roman de Renart durch Heinrich den Gleißner. Denn anders als Kriemhild, Isengrim und Ginover überschreiten Adam, König David und Johannes der Täufer, wenn sie in verschiedenen Werken auftreten, nicht die Grenzen einer storyworld, denn die Welt, der sie entspringen, auf die sie verweisen und der sie angehören, ist die Bibel. Diese aber schafft nur in dem Sinne eine Erzählwelt, wie es auch jeder andere faktuale Erzähltext tut.

Die entscheidende Frage ist nun, ob ein faktualer Erzähltext überhaupt eine eigene Welt erschafft und in diesem engeren Sinne eine storyworld besitzt. Aufschlussreich ist diesbezüglich die nähere Betrachtung dessen, was unter einer Diegese verstanden wird: »Auf der Grundlage relativ weniger expliziter Informationen, die der Rezipient typischerweise durch eine Erzählung erhält, ergänzt er diese zu einer möglichst schlüssigen Vorstellung von der Welt, die darin geschildert wird – der Diegese.« (Fuxjäger 2007, 17) Und weiter:

Eine Erzählung verstehen heißt vor allem: eine möglichst konsistente raum-zeitliche Vorstellung von der Diegese bilden. Die Diegese ist der Inhalt des mentalen Konstrukts, das der Rezipient im Zuge des Versuchs, eine Erzählung zu verstehen, anfertigt und das auch der Autor anfertigen muss, bevor er eine Erzählung zu Papier oder was auch immer bringen kann. (Fuxjäger 2007, 18)

Was aber, wenn der Rezipient die dargestellte Erzählwelt mit seiner Lebenswelt identifizieren soll, also erkennen soll, dass in der Erzählung von genau der Welt berichtet wird, in der er lebt? Natürlich verfügen auch Biographien und Zeugenberichte über Erzählwelten, und zwar bereits dadurch, dass sich Erzählungen als Wiedergebrauchsrede, ungeachtet ihrer Fiktionalität oder Faktualität, auf Begebenheiten beziehen, die zeitlich und meist auch räumlich aus der Kommunikationssituation ausgelagert sind. Im Gegensatz zu fiktionalen Erzählwelten erschaffen sie aber ihre Entitäten, also Figuren/Personen und Ereignisse, nicht: Der Unfall, von dem eine Zeugin berichtet, wird durch ihren Bericht nicht erfunden, und die Biographie schafft nicht ihren Gegenstand. Daran ändert sich nichts, wenn die Personen fiktionaler Erzählungen als Repräsentationen verstanden werden: Man mag Michelle Obama in einer ihr gewidmeten Biographie als Repräsentation verstehen, doch bezieht sich diese auf eine Person, die ihre Existenz nicht einem Text verdankt. Würden faktuale Erzählungen als Erzählungen verstanden werden, die ihre Gegenstände erschaffen, würden sie schlicht nicht verstanden werden. In diesem Sinne äußert sich auch Harweg:

In this, fictional texts differ fundamentally from nonfictional texts. For whereas every fictional text has its own (fictive) world – a world which it creates, all nonfictional texts refer to one and the same world, the nonfictive world we live in, a world which instead of being created by these texts is presupposed (and, at most, modified) by them. (Harweg 2004, 291)^[43]

4 Fazit: Transfiktionalität

Aus dem Gesagten dürfte deutlich geworden sein, dass und warum faktuale Figuren nicht als transdiegetisch gelten können. Denn damit dies vorliegen kann, müssen mehrere Voraussetzungen erfüllt sein: Bezugsgröße und Referenzpunkt sind weder Texte noch Werke, sondern distinkte Erzählwelten. Damit ist gemeint, dass weder die Siegfried-Figuren in den 37 Handschriften, die das Nibelungenlied überliefern, untereinander in einer Beziehung der Transdiegetik stehen, noch der Dietrich im Nibelungenlied und der der Nibelungenklage. In einer Beziehung der Transdiegetik steht demgegenüber der Siegfried des Nibelungenliedes zum Siegfried des Rosengartens, weil Nibelungenlied und Rosengarten nicht nur Werkstatus zugewiesen werden kann, sondern sie auch unterschiedliche Erzählwelten aufweisen. Maßgeblich für Transdiegetik ist also, dass eine Figur aus einer Erzählwelt in eine andere übernommen wird. Erst dann entsteht jene Irritation, die Autoren durch den Rückgriff auf (ihnen) bekannte Figuren herbeiführen.

Die Antwort auf die hieran anschließende Frage, ob Figuren faktualer Texte diese Bedingung erfüllen, hängt davon ab, welcher Status ihrer Erzählwelt oder Diegese zugeschrieben wird: Wer keinen Unterschied zwischen den Diegesen faktualer und fiktionaler Texte erkennt, wird wohl auch kein Problem haben, eine historische Person wie beispielsweise Churchill, der uns in einer Biographie, in einer Geschichte Großbritanniens und einem Zeitungsartikel begegnen könnte, als eine transdiegetische Figur aufzufassen. Im obigen Abschnitt habe ich dargelegt, warum ich eine andere Auffassung vertrete. Storyworlds im engeren Sinne können nur fiktionale Texte haben, die ihre Erzählwelten selbst schaffen, die storyworld eines faktualen Textes beansprucht demgegenüber, die Welt der Rezipientin oder des Rezipienten zu sein, wobei sich die Erzählwelten so eklatant voneinander unterscheiden können, wie es Lebenswelten eben tun. Doch diese Unterschiede würden nicht dazu führen, dass wir in Berichten von Personen, die aus einer Lebenswelt in eine andere wechseln, diese als transtextuell verstehen würden.

Damit ergibt sich abschließend die Frage, ob das Phänomen, das anfangs als transtextuell und im Anschluss an eine Präzisierung als transdiegetisch bezeichnet worden ist, nicht am genauesten transfiktional genannt würde. Dieser Begriff wäre allerdings in einem engen Sinne zu gebrauchen, also als Bezeichnung für Figuren, die im Rahmen fiktionaler Texte entstehen und aus diesen in andere fiktionale Erzählwelten übernommen werden. In diesem engen Sinne wird der Begriff in der Literaturtheorie bislang kaum verwendet. Für Richard St. Gelais liegt Transfiktionalität vor, wenn »two (or more) texts share elements such as characters, imaginary locations or fictional worlds« (Saint-Gelais 2005, 612 f.). Und auch Ryan setzt in ihren Analysen zu Figuren in verschiedenen Erzählwelten immer wieder beiläufig voraus, dass diese Welten fiktionale seien. Was hier als Transfiktionalität bezeichnet wird, ist für sie »the practice of playing with preexisting fictional worlds« (Ryan 2008, 386).

Obwohl mittlerweile zum hier beschriebenen Phänomen eine stark gewachsene Zahl von Forschungsbeiträgen vorliegt, ist in der zentralen Frage der Reichweite dessen, was als transtextuelle, transdiegetische oder transfiktionale Figuren oder als transworld characters bezeichnet werden kann, noch kein Konsens abzusehen. Das mag damit zusammenhängen, dass diese Frage in der Schnittmenge ihrerseits kontroverser Debatten um die Definition von Figuren, von Fiktionalität und von Diegese angesiedelt ist. Für die Mediävistik sind all diese Debatten überdies auch noch eigens zu historisieren. Der vorliegende Aufsatz hätte seinen Zweck erfüllt, wenn er einen Anstoß zu einer solchen Präzisierung gegeben hätte.