Die Literaturautonomie im deutschen Rechtssystem. Grenzen, Widersprüche und literaturtheoretische Potenziale

2.1 Poetologische Autonomie

Mit dem Begriff ›Autonomie‹, der sich aus den griechischen Ausdrücken autós (›selbst‹) und nómos (›Gesetz‹) zusammensetzt, wird im Zusammenhang mit Literatur üblicherweise auf die Eigengesetzlichkeit literarischer Texte verwiesen (vgl. hierzu einschlägig u. a. Vollhardt 2007 sowie ausführlicher Einfalt/Wolfzettel 2000). In einem literaturhistorischen Sinne verwendet meint Autonomie außerdem und nicht selten den Autonomisierungs- und Ausdifferenzierungsprozess, den das Kunstsystem verstärkt ab dem ausgehenden 18. Jahrhundert und hierbei insbesondere begünstigt durch Bewegungen wie dem Sturm und Drang und der europäischen Romantik vollzogen hat und der sich vornehmlich anhand der sukzessiven Loslösung von einstigen Nützlichkeitspostulaten (etwa religiöser, politischer, didaktischer oder ethischer Art) äußert. Als poetologische Kategorie ist die Literaturautonomie infolgedessen historisch eng verknüpft mit der Kunstlehre der Autonomieästhetik, wie sie das Kunstsystem ab dem ausgehenden 18. Jahrhundert maßgeblich prägte.

Als literaturhistorisches Konzept wird die Literaturautonomie außerdem mit einer Vielzahl an literarischen Bewegungen und ästhetischen Programmatiken in Verbindung gebracht. Als exemplarisch zu nennen wäre der sich ab Mitte des 19. Jahrhundert formierende britische aestheticism, der anfangs noch die Kunstauffassung der Präraffaeliten bezeichnet und erst später umfassender und etwa für das aesthetic movement John Ruskins angewandt wird (vgl. Werner 2007, 20), oder die sich etwa zeitgleich entwickelnde französische l’art-pour-l’art-Doktrin, die die Kunst von jeglichen lebenspraktischen Bezügen zu trennen versucht.

Weil der Autonomiebegriff in Diskussionen um Literatur unterschiedlich verwendet wird, ist nicht immer eindeutig, welche Form von Autonomie adressiert wird. Einen präzisen Differenzierungsvorschlag bieten Tilmann Köppe und Simone Winko an. Diese zeigen auf, dass sich die Rede von einer Literaturautonomie ferner unterteilen lässt in eine u. a. institutionelle (Eigenregulation und Konventionen bei der Produktion und Rezeption von Literatur), ideologische (Eigenständigkeit der Literatur gegenüber bestehenden Ideologien etwa staatlicher oder religiöser Art), interpretationstheoretische (Unabhängigkeit von Interpretationsansätzen vom Werkentstehungskontext und möglicher Autorintentionen), semantische (Nichtreferenzialisierbarkeit von (fiktionaler) Literatur auf die Wirklichkeit), fiktionslogische (Eigengesetzlichkeit fiktionaler Welten) Autonomie usw. (vgl. Köppe/Winko 2013, 40).

Im Folgenden sei mit dem Autonomiebegriff auf die Eigenständigkeit des gesellschaftlichen Teilsystems Kunst bzw. Literatur verwiesen, konkreter auf die Annahme, Literatur sei eine ästhetische Praxis, die frei von Einschränkungen durch andere Teilsysteme und eigenregulativ strukturiert ist. Wiewohl zwar eine weitgehend freie Gestaltungsfreiheit besteht, ist, wie im Laufe dieses Beitrags deutlich werden wird, zumindest in rechtlicher Hinsicht eine Grenze derart gegeben, dass im Konfliktfall eine Regulierung einzelner literarischer Texte legitimierbar wird.

2.2 Juristische Autonomie

Als juristische Kategorie meint die Autonomie der Literatur den Schutz vor staatlich-rechtlichen bzw. hoheitlichen Eingriffen in den Werk- und Wirkbereich der Kunst allgemein (Art. 5 III 1 GG). Dieser umfasst üblicherweise außerdem eine Schutz- und Pflegeklausel, etwa im Kulturgutschutzgesetz (auf nationaler Ebene u. a. geregelt durch das Gesetz zum Schutz von Kulturgut, kurz: KGSG), die darüber hinaus den staatlichen Schutz und Erhalt von bereits existierenden Kunstwerken gewährleisten soll.

Rechtshistorisch betrachtet besteht eine Literaturautonomie im engeren Sinne hierzulande erst seit etwas mehr als 100 Jahren, auch wenn sich erste Ansprüche hierauf bereits wesentlich früher finden lassen (vgl. Wittreck 2013, Rn. 2). Diese lassen sich gar bis ins 19. Jahrhundert zurückverfolgen, als im Zuge des grundlegenden Legitimationswandels und gesellschaftlichen Ausdifferenzierungsprozesses der Künste sich zunehmend ein Bewusstsein dafür etablierte, dass literarische bzw. ästhetische Kommunikationsprozesse nach distinkten Regeln verlaufen. Eine explizite rechtliche Regelung, die die Kunst und die freie Praxis dieser als Rechtsgut gewährleistet, konnte sich zu einem derart frühen Zeitpunkt jedoch noch nicht entwickeln (vgl. ebd.). Zwar avancierten im Anschluss an autonomieästhetische Entwicklungen Aspekte wie ›Originalität‹ und ›Kreativität‹ zu ästhetisch nobilitierten Wertungskategorien sowie Qualitätsmerkmalen, die etwa zu Formexperimenten jenseits von gattungstheoretischen, rhetorischen oder stilistischen Vorgaben führten, doch spiegelt sich dies noch nicht in der Gesetzgebung wider. Lediglich die damit verbundene Etablierung eines neuen Autorenverständnisses, das diesen als »maßgebliche Begründungsinstanz des Textes« (Schmitz-Emans 2017, 217) aufzufassen beginnt, führte dazu, dass Autoren als vollumfängliche und verantwortbare Urheber ihrer literarischen, ästhetischen Produktionen juristisch belangt werden konnten. Welche Nachteile dies beinhaltete, verdeutlichen – auch wenn es zu präzisieren gilt, dass sich Zensurmaßnahmen bereits ab der Frühen Neuzeit häuften durch die zunehmende Vervielfältigungsmöglichkeiten von Schrifterzeugnissen, die aus der Erfindung der Drucktechnik resultierten – die zahlreichen, zum Teil auch juristisch verfolgten Literaturskandale ab dem ausgehenden 18. Jahrhundert, bei denen zum Beispiel der Vorwurf im Raum stand, die sittliche Ordnung zu verletzen.

Als positiv zu verzeichnen und mit dem neuen Dichterverständnis eng verbunden sind hingegen die ersten Ansätze eines Eigentums- sowie Nutzungsrechts, die sich ungefähr zeitgleich in den jeweiligen Rechtsordnungen manifestierten. Aus diesem Grund lässt sich die These plausibilieren, wonach zwischen autonomieästhetischen Bestrebungen und ersten Anzeichen eines Urheberrechts eine enge Korrelation besteht, die sich bereits auf das 18. Jahrhundert zurückdatieren lässt.^[1]

Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang, dass die Ursprünge des Autorbegriffs (auctor, dt. ›Urheber‹) im juristischen Bereich stattfinden, dieser zunächst gar ausschließlich dort gebraucht wird. Dort verweist der Autorbegriff auf die auctoritas, die dem eigentlichen Autor als »Inhaber eines Rechts in Verwaltungs-, Regierungs- und Rechtsgeschäften« (ebd.) zuteilkommt und einen Vorreiter der modernen Vorstellungen eines ›geistigen Eigentums‹ aus dem 18. Jahrhundert darstellt (vgl. ebd., 218). Das neue Autorkonzept begünstigt jedoch zugleich zensurrechtliche Eingriffe vonseiten des Staates. Dieses rechtliche Autor- und Autorschaftsverständnis des poeta creator (Dichter-Schöpfer), das sich wegbewegt von den lange vorherrschenden Konzepten des poeta imitator (Dichter-Nachahmer), ferner des poeta doctus (Dichter-Gelehrter) sowie auch des poeta vates (Dichter-Seher), manifestiert sich zeitgleich im Literatursystem (vgl. zum Ganzen ebd.).

Erste Ansätze einer verfassungsrechtlichen Kunstfreiheit, die einen rechtlichen Schutz vor Eingriffen in die Kunstpraxis gewährleistet, und damit verbunden die staatliche Anerkennung der Kunst als distinktives Funktionssystem, zeigen sich im 19. Jahrhundert in den sich entwickelnden Rechtsfiguren der Pressefreiheit sowie des Urheberrechts (vgl. Wittreck 2013, Rn. 8). Es ist jedoch erst die Weimarer Verfassung, Art. 142 Satz 1, die eine Kunstfreiheit durchsetzt, wie sie auch heute noch im Rechtssystem wesentlich verstanden wird: »Die Kunst, die Wissenschaft und ihre Lehre sind frei« (Hufen 2011, § 101, Rn. 3 ff.). Ergänzt wurde diese durch eine Schutzklausel in Art. 142 Satz 2, mit der sich der Staat zusätzlich zur Pflege von Kunst- und Kulturgütern verpflichtet. Nicht unter das Rechtsgut der Kunstfreiheit fielen jedoch weiterhin Kunstwerke, gegen die der Vorwurf der Sittlichkeitsverletzung, der Beleidigung oder der Blasphemie erhoben und die im Anschluss üblicherweise strafrechtlich verfolgt wurden.

Seit 1949 ist die Kunstfreiheit hierzulande grundgesetzlich verankert. In der bundesdeutschen Gesetzgebung äußert sich die stärkste Annäherung an eine autonome Kunst im Art. 5 Abs. 3 des Grundgesetzes: »Kunst und Wissenschaft, Forschung und Lehre sind frei. Die Freiheit der Lehre entbindet nicht von der Treue zur Verfassung.« Die Kunstfreiheit, etwa der Wissenschaftsfreiheit gleichgestellt und den grundlegenden Kommunikationsfreiheiten zugehörig, wird als unveräußerliches Grundrecht gewährleistet und umfasst gleichermaßen den Werkbereich (Freiheit der künstlerischen Betätigung) und den Wirkbereich (Recht auf freie Distribution, Verkauf, Rezeption und Bewerbung von künstlerischen Arbeiten). Auf diese Weise soll sichergestellt werden, dass Künstlerinnen und Künstler nicht nur über das Recht auf freie schöpferische Gestaltung verfügen, sondern darüber hinaus das so entstandene ästhetische Produkt an Rezipierende vermittelt, verkauft und beworben werden darf. Knapp formuliert gewährleistet die Kunstfreiheit gemeinsam mit dem Urheberrecht somit die ästhetische Urheberschaft des Urhebers an seinem Werk, den freien ästhetischen Produktionsprozess, das ästhetische Produkt sowie die uneingeschränkte Distribution und Rezeption des jeweiligen Werkes.^[2]

Für die Gesetzgebung zentral ist es, keine qualitative Bestimmung von Kunst vorzunehmen und stattdessen die Deutungshoheit allein auf das Kunstsystem mitsamt seinen institutionellen Verfahrensweisen zu verlagern. Die grundrechtlich geregelte Kunstfreiheit gilt somit zwar in qualitativer, nicht jedoch in rechtlicher Hinsicht als schrankenlos: »Die Kunst besitzt keine absolute Lizenz zur Rücksichtslosigkeit« (Arjomand-Zoike 2023, 208). Eine qualitative Beurteilung inklusive formaler sowie inhaltlicher Mindestanforderungen von Kunstwerken vonseiten des Rechts ist somit zwar ausgeschlossen, davon unbetroffen bleibt allerdings die Möglichkeit eines rechtlichen Angriffs, sobald andere Grundrechtsgüter verletzt werden bzw. ein solcher Vorwurf im Raum steht.

3.1 Kunstfreiheit, Klaus Manns Mephisto und Maxim Billers Esra

Bereits das Rechtsgut der Kunstfreiheit birgt ein Dilemma: Einerseits liegt es der Gesetzgebung fern, über Kunst qualitativ zu bestimmen – und dazu gehört auch eine etwaige definitorische (und zu enge) Bestimmung –, andererseits muss der Staat bei Konfliktfällen, d. h. etwa dann, wenn eine Kollision zwischen der Kunstfreiheit und dem allgemeinen Persönlichkeitsrecht entsteht, den Schutzbereich der Kunst überhaupt erst einmal bestimmen, um diesen schützen zu können. Die Schwierigkeit für Gerichte besteht somit darin, bei rechtlichen Vergegenständlichungsprozessen von Literatur bzw. Kunst im Allgemeinen jegliche Form von Prädefinition zu umgehen. Denn der Gesetzgeber ist auch bei Grundrechtskonflikten dazu verpflichtet, die eigengesetzliche Funktionslogik des Kunstsystems ausreichend zu berücksichtigen bzw. die »objektiv-rechtliche Gewährleistung des autonomen Lebensbereichs Kunst« (Ortland 2007, 40) zu schützen. Allerdings gerät die Rechtsdogmatik dadurch bisweilen schnell in eine Konfliktlage, insofern »[w]as der Staat nicht definieren kann, das kann er nicht schützen« (Isensee 1980, 35).

Diese Konfliktlage äußerte sich im besonders kontrovers diskutierten Skandal um das Romanverbot von Maxim Billers Esra:^[3] 2003 im Verlag Kiepenheuer & Witsch erschienen, wurde nur wenige Wochen nach Erscheinungsdatum eine Unterlassungsklage vonseiten der Ex-Partnerin des Autors und ihrer Mutter erhoben, da sich die beiden Klägerinnen im Roman als dargestellt und in ihrem Persönlichkeitsrecht verletzt sahen. Der Roman, der deutliche biografische Parallelen zum Autor sowie den beiden Klägerinnen aufweist und dessen Handlung u. a. sexuelle Einblicke in die komplexe Beziehung zwischen dem Erzähler (mutmaßlich Biller) und der Protagonistin Esra (mutmaßlich die Hauptklägerin) gibt, entwickelte sich alsbald zum Gegenstand einer Verfassungsbeschwerde, die durch die Bekanntheit Billers zusätzlich zum medialen Ereignis avancierte. Nach einer über drei Jahre anhaltenden Prozessgeschichte wurde das Romanverbot, das von den Zivilgerichten verhängt worden war, vom Bundesverfassungsgericht mit Beschluss vom Juni 2007 bestätigt (vgl. BVerfGE 119, 1). Das stieß nicht zuletzt deswegen teilweise auf großen Widerstand in der öffentlichen Diskussion, weil es als juristisches Credo gelten kann, »dass der Bereich der Fiktion einen eigenständigen Diskursbereich bilde, auf den der juristische Geltungs- und Wirkungsbereich [dem ersten Eindruck nach] keinerlei Einfluss habe« (Celik 2022, o.S.). Vor Esra wurde ein Romanverbot auf verfassungsrechtlicher Ebene nur ein einziges Mal durchgesetzt, nämlich als sich im Jahre 1971 Klaus Manns Mephisto (1936) zum Rechtsgegenstand entwickelte (vgl. für eine ausführliche Darstellung der einzelnen Verfahrensschritte Bünnigmann 2013 sowie Westphal 2019).

Knapp dargestellt, mussten die Gerichte im Esra-Fall (sowie zuvor schon bei Mephisto) zwischen zwei kollidierenden Rechtsgütern vermitteln: der Kunstfreiheit auf der einen Seite und dem allgemeinen Persönlichkeitsrecht, das sich aus Art. 2 Abs. 1 GG in Verbindung mit Art. 1 Abs. 1 GG ableitet,^[4] auf der anderen Seite. In dem Mephisto-Fall als Vorgängerrechtsfall kam zudem die Besonderheit hinzu, dass die Möglichkeit eines postmortalen Persönlichkeitsrechts diskutiert wurde, da der mutmaßlich im Roman dargestellte Gustaf Gründgens – ein Schauspieler und Intendant, der während der NS-Zeit aufgrund problematischer Beziehungen zum Regime erfolgreich werden konnte – bereits verstorben war und die Klage von seinem Neffen angestrengt wurde.

Beide Fälle sind exemplarisch dafür, dass die Kunstfreiheit hierzulande nur so lange als schrankenlos gilt, wie sie andere Grundrechte nicht verletzt. In solchen Fällen erweist es sich als verfassungskonform, die Kunstfreiheit gegenüber einem anderen Rechtsgut ähnlich hohen Rangs zurücktreten zu lassen. Besteht eine Grundrechtsverletzung hingegen nicht, so gilt sie vorbehaltlos als ein stark lizenziertes Kommunikationsrecht: »Die Kunst ist damit als eigenständige Äußerungsform, nicht nur als ein Unterfall der Meinungsfreiheit, und als gesellschaftlicher Funktionsbereich mit eigener Sachlogik gegen staatliche Unterdrückung oder Bevormundung geschützt« (Grimm 2007, 499; vgl. zum Ganzen auch Gutmann 2023). Damit werden zugleich rechtliche Konflikte eingekauft:

Indem sich die Rechtsordnung auf die Funktionslogik des Subsystems Kunst mitsamt seiner Kommunikationscodes vorbehaltlos einläßt, akzeptiert sie entweder blinde Flecken, die sich jeglicher rechtlicher Einhegung entziehen, oder aber Wertungswidersprüche, die dadurch entstehen, daß der einzig kunstadäquate Zugriff auf einen künstlerischen Sachverhalt im Interesse der Rechtsgüter anderer unterbleibt oder modifiziert wird, das vorbehaltlose Schutzversprechen also bereichsspezifisch revoziert wird. (Wittreck 2013, Rn. 35)

Weshalb die Entscheidung, das Romanverbot von Esra aufrechtzuerhalten, als strittig gilt, äußert sich beispielsweise in der vom Bundesverfassungsgericht entwickelten Annahme der Fiktionalitätsvermutung bei literarischen Texten, die nicht von allen Parteien als ausreichend berücksichtigt aufgefasst wurde. Der entscheidende Passus zu Fiktionalität aus der Esra-Entscheidung besagt, dass

[d]ie Gewährleistung der Kunstfreiheit verlangt, den Leser eines literarischen Werks für mündig zu halten, dieses von einer Meinungsäußerung zu unterscheiden und zwischen der Schilderung tatsächlicher Gegebenheiten und einer fiktiven Erzählung zu differenzieren. Ein literarisches Werk, das sich als Roman ausweist, ist daher zunächst einmal als Fiktion anzusehen, das keinen Faktizitätsanspruch erhebt. Ohne eine Vermutung für die Fiktionalität eines literarischen Textes würde man die Eigenarten eines Romans als Kunstwerk und damit die Anforderungen der Kunstfreiheit verkennen. (BVerfGE 119, 1 (84))

Wie sich anhand dieser Bestimmung herauskristallisiert, ist, folgt man denn dem Bundesverfassungsgericht, für literarische Arbeiten und ihrem Autonomieanspruch die Annahme von Fiktionalität entscheidend. Mit dieser Fiktionalitätsvermutung, die das Bundesverfassungsgericht mit seiner Esra-Entscheidung erstmals entwickelte, soll dem Umstand Rechnung getragen werden, dass fiktionale Texte und Medien nicht nach Maßstäben der Faktizität bewertet werden können, stattdessen nach eigenen ästhetischen Regeln funktionieren. Dass der Roman trotz der entwickelten Fiktionalitätsvermutung als verboten bestätigt wurde, wurde von einigen als inkonsequent aufgenommen.

Auch wenn die Esra-Entscheidung letztlich im Romanverbot respektive dessen Aufrechterhaltung mündete, zeigt sich anhand dieser nur zu genüge, wie überaus intrikat, gar unmöglich es für die Rechtsprechung ist, die Kunstfreiheit im Einzelfall zu begrenzen, ohne generell die Kunst als autonome, nach distinktiven Regeln sich abspielende Praxis zu konterkarieren. Das äußerte sich nicht zuletzt auch darin, dass die beteiligten Verfassungsrichterinnen und -richter das Verbot lediglich mit einer knappen Mehrheit von fünf zu drei Stimmen bestätigen konnten. Zudem wurde nur einer der beiden Klägerinnen darin zugestimmt, dass eine Persönlichkeitsrechtsverletzung vorliege, was die Entscheidungskomplexität zusätzlich unterstreicht. Nicht wenige kritisierten das Romanverbot als unverhältnismäßig. Wie jedoch bereits das Oberlandesgericht München im Hinblick auf den Roman Esra betonte, sind Gerichte nicht dazu legitimiert, selbst quasi-künstlerisch tätig zu werden, indem sie etwa zu Textschwärzungen bzw. -auslassungen anregen und damit massiv in die Gesamtstruktur eines literarischen Textes eingreifen würden.

Um die gerichtliche Entscheidung nachvollziehbar zu machen,^[5] weshalb nicht beiden Klägerinnen eine Persönlichkeitsrechtsverletzung attestiert wurde, gilt es an dieser Stelle auf die im Rechtssystem gültige Sphärentheorie hinzuweisen: Das allgemeine Persönlichkeitsrecht wird vonseiten der bundesdeutschen Gerichte in Sphären unterteilt, denen eine unterschiedlich hohe Gewichtung und entsprechend ein unterschiedlich hoher Rechtsschutz zuteilkommt. Die vergleichsweise am wenigsten geschützte Persönlichkeitsrechtssphäre betrifft die Öffentlichkeits- und Sozialsphäre, zu denen das öffentliche Leben und das Bildnis einer natürlichen Person gehört. In der Sphärenhierarchie höher gestuft ist die Privatsphäre, d. h. der private, familiäre Kreis einer Person. Während der Privatsphäre bereits ein hoher Schutz gebührt, findet eine weitere Steigerung statt, sobald es um die Aufrechterhaltung der Intimsphäre einer Person geht: Die schutzbedürftigste Sphäre des Persönlichkeitsrechts stellt somit die Intimsphäre dar (private Lebensgestaltung, dazu zählt unter anderem die Sexualität), die im Vergleich zur Privatsphäre (der enge, familiäre Kreis einer Person) und der Öffentlichkeits- bzw. Sozialsphäre (öffentliches Leben und Bild einer Person) keinerlei Eingriffe und Verletzungen erlaubt und infolgedessen als uneingeschränkt unantastbar gelten kann (vgl. für eine konzise Übersicht zur rechtlichen Sphärentheorie Neumeyer 2010, 61–63).

Durch die Darstellung sexueller Szenen zwischen dem Erzähler Adam und der Figur Esra, die offensichtliche Ähnlichkeiten zur Hauptklägerin aufweist, fand dem Gericht zufolge ein massiver Eingriff in das Persönlichkeitsrecht der Hauptklägerin statt. Mit Verweis auf die unterschiedlichen Persönlichkeitssphären begründete das Bundesverfassungsgericht, weshalb im Falle der Hauptklägerin von einer Persönlichkeitsrechtsverletzung auszugehen sei, nicht jedoch im Falle der Nebenklägerin, die zwar als Mutter der Protagonistin Esra mutmaßlich in der Diegese auftritt und deren Darstellung zwar eine eindeutige Abneigung des Erzählers Adams, insgesamt aber keinen Eingriff in die Intimsphäre erkennen lasse.

Wiewohl sich Kunstfreiheit und das allgemeine Persönlichkeitsrecht keineswegs ausschließen, zeigen somit bisherige literarische Gerichtsfälle, dass sich zwischen diesen beiden hochrangigen Rechtsgütern schnell ein Spannungsverhältnis entwickeln kann: hier die Freiheit zum künstlerisch-schöpferischen Ausdruck, dort die Würde des Einzelnen (vgl. Kastner 1982, 601). Im Hinblick auf die Literaturautonomie, die dem ersten Eindruck nach rechtlich uneingeschränkt gilt, ist daher eine Präzisierung erforderlich: »In rechtlicher Hinsicht ist die Literatur vollständig autonom. Ihre Lizensur ist unbeschränkt. Für ihre Externalitäten, die externen Effekte, die bei Dritten in anderen Währungen als denen der Ästhetik anfallen, bleibt sie jedoch verantwortlich« (Gutmann 2023, 241). Die von Gutmann postulierte Literaturautonomie im Recht ist insofern zutreffend, als dass Kunstschaffenden in ihrem ästhetischen Produktions- und Gestaltungsprozess vonseiten des Rechts zunächst keinerlei Beschränkungen auferlegt werden. Diese Autonomie kann jedoch unter Umständen rückwirkend aufgrund außerästhetischer Faktoren begrenzt werden, sobald der triftige Vorwurf einer etwaigen Rechtsverletzung erhoben wird. Dass hierbei kein Widerspruch besteht, wird deutlich, wenn nochmals die rechtliche Unterscheidung zwischen dem Werk- und dem Wirkbereich von Kunst vor Augen geführt wird: Während sich Künstlerinnen und Künstler innerhalb des Werkbereichs frei betätigen können, gilt eine solche Freiheit nicht zwingend auch für den Wirkbereich. Hier können Werkurheber und etwaige Produktions- und Vertriebsbeteiligte rechtlich belangt werden, sofern das zur Disposition stehende Kunstwerk potenzielle Verletzungen eines oder mehrerer anderer Rechtsgüter bewirkt. Erweisen sich Eingriffe in die Kunstfreiheit – von strafrechtlichen Tatbeständen wie Volksverhetzung, Gewaltverherrlichung, usw. abgesehen – im Einzelnen als erforderlich, bedarf es allerdings einer erhöhten Begründungspflicht.

3.2 Urheberrecht im Lichte der Literaturcollage

Mit dem Urheberrecht werden dem Urheber die (zumeist) exklusiven Nutzungsrechte gemeinsam mit vermögensrechtlichen Verwertungsrechten an seinem Werk zugesichert, »die Integrität des Werkes [wird somit] der Kontrolle durch den Urheber« (Ortland 2007, 41) unterstellt. Es versteht sich als Schutz von »ideellen und materiellen Interessen des Werkschöpfers« (Welser 2023, 3), der bereits mit der Werkentstehung in Kraft tritt. ›Das‹ Urheberrecht als solches ist jedoch kein Einzelgesetz, stattdessen ein Konglomerat, das sich aus mehreren Rechtsordnungen und Gesetzen zusammensetzt. Maßgeblich sind vor allem das in der Bundesrepublik Deutschland 1966 in Kraft getretene Urheberrechtsgesetz (UrhG), diverse EU-Richtlinien hierzu sowie außerdem internationale Rechtsnormen. Darüber hinaus finden sich urheberrechtliche Regelungen u. a. im Urheberrechts-Diensteanbieter-Gesetz (UrhDaG) vom 31. Mai 2021 (vgl. ausführlicher ebd.).

Wird der Fokus nun auf das Verhältnis von Urheberrecht und Kunstfreiheit gesetzt, so lässt sich zunächst feststellen, dass ersteres der Kunstfreiheit im weiten Sinne zugeordnet werden kann, da dessen Aufgabe im Schutz des geistigen Eigentums des Kunstschaffenden als Kunsturheber liegt. Jedoch besteht hierbei ein Spannungsverhältnis: Einerseits gilt es im Sinne der Kunstfreiheit eine freie künstlerische Entfaltung und Zirkulation zu ermöglichen, andererseits kann diese mit Blick auf das Urheberrecht, das ästhetische Werke, Ausdrucksformen und Praktiken als geistiges Eigentum Dritter regelt, eine regulierende Einschränkung erfahren. Das veranschaulichen exemplarisch ästhetische Techniken wie das Sampling, der Pastiche und die Collage, die sich diesbezüglich in einer Grauzone befinden, insofern hierbei konkrete, bereits existierende Kunstwerke zumeist als Vorlage dienen und infolgedessen eigentumsrechtliche Ansprüche gestellt werden können (vgl. Hufen 2011, § 101, Rn. 125; Ortland 2007, 42). In derartigen Konfliktfällen gilt es zu ermitteln, inwiefern das ›neue Werk‹ einen Eigenständigkeitscharakter gegenüber dem Vorlagenwerk beanspruchen kann. Das erweist sich als notwendig intrikat, denn die Frage nach der ästhetischen Eigenständigkeit lässt sich oft nicht unmittelbar beantworten.

Infolgedessen kommt das Urheberrecht einerseits »der Kunstfreiheit zugute, indem es den Kunstschaffenden konkrete Rechte sichert und indem es die Geschäftsgrundlage für die Produktion und Verwertung der Werke etabliert« (Ortland 2007, 42). Andererseits kann es mit der Kunstfreiheit konfligieren, sobald urheberrechtliche Verletzungen festgestellt werden, die etwa den Vertrieb eines literarischen Textes unterbinden, der nachweislich und mindestens anteilig Inhalte aus Vorgängerwerken integriert und somit lediglich als Umgestaltung eines Ursprungswerkes, nicht jedoch als eigenständiges, ›neues‹ Werk aufgefasst werden kann. Zwischen dem Urheberrecht und der Kunstfreiheit besteht somit ein Spannungsverhältnis, insofern die freie, künstlerische Ausdrucksmöglichkeit aufgrund urheberrechtlicher Bestimmungen bisweilen prekär zu werden droht. Um »allen, die daran interessiert sind, ein möglichst reichhaltiges Spektrum von Formen für die Artikulation ihrer Erfahrungen, Bedürfnisse, Ängste oder Begeisterungen zu eröffnen«, muss »[d]ie weitere Ausgestaltung des Urheberrechts […] dem Rechnung tragen« (ebd., 44).

Das schwierige Verhältnis zwischen Urheberrecht und Kunstfreiheit lässt sich besonders eindrücklich anhand der Collage bzw. Montage nachvollziehen, die zwar weitaus häufiger mit der Bildenden Kunst assoziiert, doch auch in der Literatur bisweilen als Technik angewandt wird. Für die Literatur gilt ebenso, »dass man [etwa für die Theaterbühne, N.C.] auch Stücke machen kann, wenn man anderer Szenen und Entwürfe montiert, inspiriert und mit Dokumenten und szenischen Präsentationen versieht« (Brecht 1993, 763). So ließe sich ein neuer literarischer Text gestalten, der Versatzstücke vorgefertigter Texte literarischer oder nicht-literarischer Provenienz beinhaltet. Ein prominentes Beispiel hierfür stellt Alfred Döblins Montageroman Berlin Alexanderplatz (1929) dar, der u. a. real existierende Werbetexte, Liedzeilen bis hin zu Zeitungsreferenzen und -auszüge (auf reale und zum Teil noch heute verlegte Zeitungen wie die Morgenzeitung, Die Welt am Montag, Lokalanzeiger, Mottenpost, Montag Morgen) integriert (siehe hierzu auch schon Czernik 2009, 51; Mon 1968, 211 f.).

Die Collage (hergeleitet aus franz. coller, dt. das ›Kleben‹), welche sich dasselbe terminologische Feld wie die Montage (dt. ›Zusammenbau‹) teilt, mitunter sogar als synonyme Bezeichnung für diese aufgefasst wird (vgl. Möbius 2009, 65), setzte sich als Avantgardetechnik im frühen 20. Jahrhundert zunächst in der Bildenden Kunst und dort exemplarisch in den Werken von Hannah Höch und dem Pop-Art-Künstler Robert Rauschenberg durch. Die Literaturcollage bzw. -montage ist in ihrem Häufigkeitsplateau eng verbunden mit massenmedialen Erfahrungen, dem Großstadttopos und dem Ersten Weltkrieg (vgl. Jäger 2007, 632). Bereits kurze Zeit nach ihrer Popularisierung in der Bildenden Kunst entwickelte sich diese zu einem Verfahren, das auch die Filmkunst, Musik und nicht zuletzt die Literatur prägte. Grundlegend ist bei einer Collage, dass »disparates Material in einen künstlerischen Zusammenhang eingebracht« (Möbius 2009, 65 f.) wird, womit sich die Fragmentierung und die (Neu-)Kombination als die zwei Kernarbeitsschritte eruieren lassen (vgl. Jäger 2007, 631). Zu beobachten ist außerdem, dass das verwendete Material zumeist aus nicht-künstlerischen, medialen Quellen bezogen wird, weshalb Hanno Möbius hierbei eine »Dialektik von Kunst und Nicht-Kunst« (2009, 66) und Georg Jäger (2007, 631) eine Negation der Literatur- bzw. Kunstautonomie feststellt, die außerdem die Vorstellung eines künstlerischen Genies und die Geschlossenheit des literarischen Textes konterkariert (vgl. Möbius 2009, 66).

Zu einem Rechtsfall hierzulande könnte die Literaturcollage immer dann avancieren, wenn Inhalte verwendet werden, die nach dem in der Bundesrepublik Deutschland 1966 in Kraft getretenen Urheberrechtsgesetz (UrhG) geschützt sind und der potenzielle Vorwurf der Urheberpersönlichkeitsrechtsverletzung besteht.

Zwar kann einerseits festgehalten werden, dass das Urheberrecht dem Schutz des Urhebers am geistigen Eigentum an seinem Werk dient und darüber hinaus die Nutzungs- und Verwertungsrechte (vgl. § 11 Satz 1 UrhG) umfasst, womit unmittelbar auch dessen materielle Existenz geschützt werden soll. Andererseits ist die Rechtslage hierzu – und besonders im Hinblick auf einen potenziellen, durch eine Literaturcollage ausgelösten Konfliktfall – weitaus komplizierter als es auf den ersten Blick erscheinen mag: Denn

[d]iese zunächst sehr weitgehende Regelung des § 11 UrhG wird gleichwohl auf der anderen Seite durch diverse Bestimmungen im Urheberrecht, wie den §§ 23, 24, 44aff. UrhG, unter deren Voraussetzungen es auch dem nachschaffenden Collagekünstler erlaubt ist, eigentlich urheberrechtlich geschütztes Material lizenzfrei und ohne Abhängigkeiten von Zustimmungen und dauernder Gefahr der Unterlassens- und Schadenersatzpflicht künstlerisch zu verarbeiten, wieder eingeschränkt bzw. aufgehoben. (Czernik 2009, 63 f.)

Wird ein neuer literarischer Text verfasst, der auf einer etwaigen Umgestaltung mindestens eines Vorgängertextes beruht, so gilt es, wie das Landgericht München in einem früheren Urteil ausführt, zunächst festzustellen, ob sich das Resultat gemäß der Sonderregelung der »freien Benutzung« (§ 24 Abs 1 dUrhG) »von der Vorlage [löst] und […] ein neues Werk mit einem neuen Wesenskern und neuen, eigenen Grundzügen, mithin eine völlig selbständige Neuschöpfung« (LG München I, Urteil vom 29. November 1985, 36) schafft, was sich mitunter als überaus kompliziert gestaltet. Mit solchen Fällen lässt sich das Folgende verdeutlichen: Zwischen dem Urheberrecht und Autonomieansprüchen der Literatur (bzw. der Kunst im Allgemeinen) besteht trotz der potenziellen Spannungen eine »Interdependenz« (Ortland 2004, 774). Bei näherer Betrachtung zeigt sich nämlich, dass das Urheberrecht und autonome Kunstvorstellungen konzeptuell voneinander abhängig sind, weil Ersteres wesentlich auf einem Werkbegriff fußt, der von der (modernen) Vorstellung von Eigenständigkeit, kreativer Schöpfung und Originalität bei der ästhetischen Praxis ausgeht. Nur weil ein Kunstwerk in diesem Sinne als das eigenständige, persönliche Werk eines ›Schöpfers‹ aufgefasst wird, können im Sinne des Urheberrechts Schutzansprüche geltend gemacht werden. Die Vorstellung von Kunstwerken als Produkt einer »freie[n] schöpferische[n] Gestaltung, in der Eindrücke, Erfahrungen und Erlebnisse des Künstlers durch das Medium einer bestimmten Formensprache […] zur Anschauung gebracht werden« findet sich auch im letzten bundesverfassungsgerichtlich ausgetragenen und die Kunstfreiheit betreffenden Rechtsfall, nämlich in der erwähnten Esra-Entscheidung von 2007. In dieser heißt es, dass

der Roman ›Esra‹ nach der zutreffenden Auffassung der angegriffenen Entscheidungen ein Kunstwerk dar[stellt], nämlich eine freie schöpferische Gestaltung, in der Eindrücke, Erfahrungen und Erlebnisse des Künstlers durch das Medium einer bestimmten Formensprache, hier des Romans, zur Anschauung gebracht werden (BVerfGE 119, 1 (59–60)).

Bereits literaturhistorisch ist das enge Verhältnis zwischen schöpferischen Eigentumsgedanken und Urheberrecht festzustellen, da sich, wie zuvor skizziert werden konnte, autonomieästhetische Bestrebungen und erste Ansätze eines Urheberrechts beiderseits auf das 18. Jahrhundert zurückdatieren lassen. Einerseits dient das Urheberrecht Urhebern zur Rechtssicherheit ihrer geistigen ›Werke‹ – und das schließt die Möglichkeit zur ästhetischen Produktion und Verbreitung dieser mit ein, die idealerweise zugleich die wirtschaftliche Existenzbedingung für Künstlerinnen und Künstler sicherstellt –, andererseits darf die »Werkherrschaft der Urheberrechtsinhaber« (Ortland 2004, 779) nicht so weit gehen, dass sie anderen bestimmte Formen ästhetischer Praxis und Kommunikation verwehrt und zu einem Exklusivrecht Einzelner umfunktionalisiert.