Mediale Inszenierung geteilter Autor*innenschaften: Pauline Viardot-Garcìas Rollenporträts als Orphée (Paris, Disdéri, 1859)

1.1 Fotografie und Darstellung der Künste

Orlando Figes hat beschrieben, dass sich spezifisch anhand der fotografischen Orphée-Aufnahmen ein neues Verhältnis von Natur und Kunst bzw. eine sich neu stellende Frage nach dem Repräsentationscharakter von Kunst ausmachen lässt (vgl. 2019, 186–193). Die Begeisterung um das neue Medium der Fotografie eröffnete in verschiedenen Sparten neue Märkte, darunter auch auf dem Sektor der Bildenden Kunst.^[8] Es waren besonders fotografische Reproduktionen von Gemälden und Skulpturen, die den Markt überfluteten und damit im Sinne einer technischen Reproduzierbarkeit die direkte, nicht technisch vermittelte Begegnung mit dem Gemälde, der Skulptur oder ihren Ausstellungsräumen ›ersetzten‹ (vgl. Figes 2019). Diskussionen darüber, ob die Reproduktion von Kunst ›im Sinne‹ des Dargestellten retuschiert werden sollte, um spezifische Bedeutungs- und Wirkungsfacetten der abgebildeten Kunstobjekte besonders herauszuarbeiten, die in einem bloß mimetischen Abbildungsprozess nicht eingefangen werden konnten, waren lebhaft. Sie führten unter anderem auch zu einer neuen Diskussion der Bedeutung der konkreten Anschauung von Natur, jenseits eines medial vermittelnden Erfassens, für Künstler*innen. Letztendlich verhandelte man an der Frage des neuen Mediums die uralte Debatte um die mimetischen Qualitäten der Bildenden Künste neu. Die Frage nach dem schöpferischen Akt und seinen geistigen, materiellen und zeitlichen Dimensionen sowie damit verknüpft die Frage nach Autor*innenschaft sind davon unmittelbar betroffen, denn die technischen Neuerungen wirkten sich auf künstlerische Schaffensprozesse aus: So wurde damit experimentiert, einer Daguerreotypie gleich, Momentaufnahmen in kürzester Zeit nach der Natur mit Farbe und Pinsel auf der Leinwand festzuhalten. Die aus diesen Malweisen resultierenden Techniken gelten mit als eine Wurzel des Pointillismus (vgl. Figes 2019, 191–193).

Ausgangspunkt meiner Überlegungen war somit ein grundlegender Paradigmenwechsel in der künstlerischen Autor*innenschaft der Zeit, der sich mit einem Kippen des Pariser Konzertlebens seit etwa 1830 in die zunehmende Bedeutung historischer Repertoires auch in der Musik nachvollziehen lässt (vgl. Everist 2021). Die Entwicklung neuer technischer Möglichkeiten in Inszenierung und Dokumentation von Kunst verschiedener Sparten spielte dabei eine grundlegende Rolle und spiegelte sich nicht zuletzt auch in der Gründung der ersten Verwertungsgesellschaften in dieser Zeit (vgl. Sprang 1993). Ebenfalls vielschichtig gestaltet sind die die Fotografien umgebenden Zeitschichten: Die Aufnahmen tragen ihre eigene mediale Vergangenheit und Zukunft wirkungsmächtig in sich, indem sie einerseits auf die vergangenen Aufführungen verweisen und, wie später im vorliegenden Text beschrieben, die spezifische Interpretationsart Pauline Viardots, in einer Art Verlaufsprozess, der zwischen den einzelnen Aufnahmen vorstellbar ist, als Bewegtbild vermitteln.

Vor diesem Hintergrund entpuppen sich die 1859 entstandenen Rollenporträts Viardot-Garcìas als vielschichtig repräsentativ instrumentalisiert: als Bild, das für eine Aufführung steht, als Fotografie, die an ein Gemälde gemahnt, als Abbildung eines klassisch griechischen Kostüms, das für die Gegenwart Bedeutung erhält, als Visuelles, das für Akustisches einsteht, als Darstellung einer Sängerin, die einen Mann verkörpert und schließlich auch einer Rolle, die für eine Oper einsteht. Wie genau diese Repräsentationsverhältnisse zu fassen sind – sowohl in den Wiederaufführungen der Gluck-Oper als auch in den besprochenen Fotografien –, wurde bisher nicht eingehend untersucht – auch wenn Everist das Akteur*innen-Netzwerk rund um die Gluck-Renaissance in Paris um die Jahrhundertmitte tiefgehend rekonstruiert und bewertet hat (vgl. 2021). Dies nun in Angriff zu nehmen, ist nicht dadurch motiviert, die tatsächlichen Anteile an den musikalischen Adaptionen, die an Glucks Oper im Zuge der Wiederaufführungen von 1859 vorgenommen wurden, zu fassen (wie dies beispielsweise Cofer 1988 und Müller-Höcker 2016 angeben). Es geht auch nicht darum, die bereits reichhaltige bestehende Literatur konkret zu diesen Aufnahmen zu überschreiben (vgl. Borchard 2011; 2017; Esse 2021; Everist 2021; Fauquet 1992; Figes 2019; Gumplowicz 2001; Rutherford 2006; Willson 2010). Die hier vorgeschlagene neue Perspektive auf die Aufnahmen soll vielmehr die Figur Viardot-Garcìas in ihrem Fluchtpunkt mithilfe der zahlreichen Funktionen, die die Sängerin in der Produktion übernahm, neu konturieren. Dies, indem die Aufnahmen ins Verhältnis zu den an der Uraufführung beteiligten Künsten gesetzt werden, zu den offiziellen Autor*innenschaften an der Oper und auch zum Bild der Sängerin des Orphée, das sich durch zahlreiche ikonische Bezüge immer neu in Beziehung setzt – zu sich selbst, zu den technischen Neuerungen der Bildreproduktion der Zeit und zum zeitgenössischen Kanon der Kunstwerke, den die bildtechnischen Neuerungen mitdefinierten. Mit diesem bildtheoretischen Blick auf die dialektischen Eigenschaften der Aufnahmen wird ihre Zwischenstellung zwischen Statik und Bewegung, zwischen der bewegten Aufführung, die sie repräsentieren und der bewegten Zukunft des eigenen Mediums, dem Film, ebenso wie diejenige zwischen den Geschlechtern neu gefasst und auf ihre klanglichen Dimensionen hin befragt. Letztendlich unternimmt der Aufsatz demnach den Versuch, bildtheoretisch auf Opernaufführungen und ihre szenisch-klanglichen Autor*innenschaften zu rekurrieren.

1.2 Die ›fehlende‹ Stimme

Bildliche Repräsentationen musikalischer Aufführungen bleiben selbstverständlich defizitär, da sie die klangliche Dimension nicht direkt abbilden können. In einem ersten Schritt soll darum dem Gesang Pauline Viardot-Garcìas aufgrund zweier eng verwandter Quellen nachgespürt werden.

1.2.2 Die Stimme des Hermaphroditen

Abb. 4:

Statue eines schlafenden Hermaphroditen, erste Hälfte des zweiten Jahrhunderts v. Chr., Rom, 46,5 × 173,5 × 90,5 cm, Marmor, © Musée de Louvre, Paris.

Doch nicht nur das eigene Zeugnis Viardot-Garcìas zur Interpretation, sondern auch eine andere Quelle aus dem Umfeld ihrer Orphée-Interpretation, vermag der ›fehlenden‹ Stimme der Aufnahmen, im Falle Viardots der Contralto-Stimme,^[11] noch in der historischen Distanz zu spezifischen Charakteristika verhelfen. In seiner Gedichtsammlung Recueil: Emaux et Camées von 1852 veröffentlicht Théophile Gautier sein Gedicht Contralto, in dem er dem Klang dieser Stimme ganz spezifische Eigenschaften zuordnet.

Es ist eine poetische Reflexion auf die Statue eines Hermaphroditen im Louvre (Abb. 4).^[12] Wie bereits verschiedentlich beschrieben wurde, verfolgte Gautier mit seinen antiken Statuen gewidmeten Gedichten unter anderem eine poetische Wiederbelebung steinerner Skulpturen (vgl. Karlinsky 2013). Er holt die kühle ›klassische‹ Vergangenheit damit in eine geschichtsbeladene, geradezu erhitzte ›romantische‹ Gegenwart und vermischt damit Zeitschichten ebenso wie Medien künstlerischen Ausdrucks – auf ganz ähnliche Weise, wie der schlafende Hermaphrodit Maskulinität und Feminität vereint, führt seine emotionale Wirkkraft beides, sein schlafendes marmornes Dasein und eine aktuelle Lebendigkeit, zusammen. All diese Übergänge projiziert Gautier, wie es der Titel des Gedichts bereits angekündigt hat, ab der 10. Strophe auf die Contralto-Stimme:

Que tu me plais, ô timbre étrange!

Son double, homme et femme à la fois,

Contralto, bizarre mélange,

Hermaphrodite de la voix! (Karlinsky 2013, 445)^[13]

Dass er damit deutlich auf das zeitgenössische Opernleben rekurriert, ist an den Opernrollen erkennbar, die im weiteren Verlauf des Gedichts benannt werden, vor allem die Contralto-Partien in den Opern Rossinis, die in den 1810er und 1820er Jahren entstanden waren und von denen manche auch zum Repertoire Viardot-Garcìas gehörten. Zum Zeitpunkt der Veröffentlichung des Gedichts beherrschten sie die Pariser Bühnen bereits nicht mehr und gerade Viardot-Garcìas Karriere hatte mit den Opern Meyerbeers und Halévys (die Gautier nicht erwähnt) besonderen Aufschwung erhalten. Bemerkenswert bleibt aber die Sonderstellung, die Mozart in Gautiers Auflistung eingeräumt wird: Als einzige Oper, die nicht aus der Feder Rossinis stammt, wird Don Giovanni erwähnt. Diese Nennung im Gedicht ist augenfällig – nicht nur im Hinblick auf Louis Viardots kunsttheoretische Schrift Ut pictura musica, von der später noch die Rede sein wird und in der Mozart ebenfalls eine Sonderstellung eingeräumt wird, sondern auch auf den Kult, den Pauline Viardot-Garcìa um den Mozart-Autograph der Oper in ihrem Besitz pflegte (vgl. Everist (2001)). In der überhöhenden Sonderstellung, der Mozart als musikgeschichtliche Amalgamfigur nationaler Stile eingeräumt wird, überschneiden sich die Wirkungen, die der Hermaphroditen-Skulptur und der statuenhaft anmutenden Viardot-Garcìa als Orphée zugeschrieben werden können.^[14] Viardot-Garcìas Stimme in Orphée war eine Mischfassung der italienischen Uraufführungsfassung für Wien, in der Gaetano Guadagni, ein Alt-Kastrat, die Rolle sang, und der später für Paris überarbeiteten Fassung der Oper, in der ein in der französischen Gesangstradition beheimateter haute contre, ein hoher Tenor, die Partie übernahm.^[15]

1.3 Viardot-Garcìa als Amalgamfigur

Im Verlaufe meiner Arbeit an diesen Aufnahmen wurde immer deutlicher, wie prominent Viardot-Garcìas Stellung als Amalgamfigur aus ihnen hervorgeht; und wie aus dieser Ambivalenz ein ganz eigener Zugriff auf musikalische Autor*innenschaft resultierte. Um dies genauer zu fassen, werde ich ausgehend von Krämers Metaphysik der Medialität eine historische Kontextualisierung von Viardot-Garcìa im Kunstdiskurs ihrer Zeit mit Bezug auf die Orphée-Wiederaufführung vornehmen, bevor in einem abschließenden Teil eine medientheoretische Einordnung der Fotografien Thema ist, die sich an Krämers Definition einer Botenfigur orientiert: Sie definiert den Boten als archaische Figur, die gleich einem Nullpunkt im Koordinatensystem operiert, in das verschiedene Übertragungsvorgänge aus unterschiedlichen disziplinären Feldern eingetragen werden können, und die damit »die Kommunikation unter den Bedingungen raum-zeitlichen Entferntseins der Kommunizierenden erlebbar« macht (2008, 103–121). Eine in diesem Sinne verstandene Botenfigur deckt sich mit den amalgamierenden Eigenheiten, die Viardot als Orphée zugeschrieben worden sind, in der Verschmelzung von Zeit- und Raumschichten. Der erste, kontextualisierende Teil des vorliegenden Textes, ist durch Krämers Definition des Spurenlesens als Inversion des Botenganges (vgl. ebd., 276–297)^[16] mit dieser Allegorisierung der abständigen Kommunikation methodisch eng verknüpft und führt nahtlos über in eine weitere theoretische Einordnung der Figur Viardot-Garcìas als Orphée: Spurenlesen, nach Krämer eine Kulturtechnik der Wissenserzeugung (vgl. ebd., 283),^[17] führt in die Situiertheit von Wissenserzeugung über Aufführung und damit geradewegs in aktuelle Debatten über künstlerische Forschung und historische Kontexte. Indem Botengang und Spurenlesen als gegenseitig inversiv aufeinander bezogene Verfahren nicht nur mediale Übergänge, sondern auch deren Historisierung in sich tragen, verweisen sie über die Anwendung im hier verhandelten konkreten Beispiel auf ihr generelles Potential zur Einschätzung und Neubewertung von Autor*innenschaften in der Musik jenseits der vom Genie- und Werkkonzept geprägten Individualautorschaft. Der historische Blick auf die (Selbst-)Inszenierungen Viardot-Garcìas in diesen Aufnahmen fällt auf einen letzten Triumph der Sängerin als musikalische Autorin und damit verknüpft auch auf eine der späten Anerkennungen spezifisch performativer Akte der Wissenserzeugung rund um die Gluck-Aufführungen.

2.1 Ut pictura musica

Der Gedanke eines künstlerischen Paradigmenwechsels im Paris der Jahrhundertmitte wird auch in Louis Viardots Schrift Ut pictura musica (Abb. 5, Viardot (1859)) aufgegriffen, wenn er am Ende seines Textes von einer ›untergehenden‹ Weltordnung spricht. Der Ehemann der Sängerin hat die Schrift 1859 veröffentlicht, also just im Jahr der Wiederaufführung von Orphée. Zudem war er als Überarbeiter des Librettos in die Wiederaufführung der Gluck-Oper eingebunden.

Abb. 5:

Die erste Seite von Louis Viardots Schrift Ut pictura musica, veröffentlicht 1859 in der neu gegründeten Gazette des beaux-arts (19-29, hier 19), © Bibliothèque nationale de France.

Viardot geht in diesem Text, natürlich mit deutlichem Rückbezug auf Horaz, davon aus, dass sich Musik und Bildende Kunst in analogen historischen Phasen zielgerichtet fortentwickelt hätten. Er konstatiert in dieser Parallelität lediglich eine Zeitverschiebung – die Musik hat als ›verspätete‹ Disziplin die Entwicklungen in den Bildenden Künsten mit zeitlichem Abstand nachvollzogen. Der Renaissance kommt eine zentrale Bedeutung insofern zu, als Viardot dieser Epoche in den Bildenden Künsten eine Befreiung vom Formalismus christlicher früherer Kunst zuschreibt. Die Form wird zugunsten des affektiven Ausdrucks erstmals überwunden, Kunst wird zu einem »Oeuvre de vie et de liberté« – einem Werk von Leben und Freiheit (Viardot 1859, 23). Das liegt auch an einer Neuorientierung der abgebildeten Modelle in der Natur – und nicht mehr in ideellen, oft jenseitigen Konstrukten. In der Musik begegnet uns, so Viardot, in Monteverdis früher Oper diese Befreiung zunächst zeitversetzt und nimmt nach Galileo dann chronologisch die Führungsrolle unter den Künsten ein: Sie wirkt wegweisend bei einem weiteren Paradigmenwechsel, demjenigen der Überwindung der Vokal- durch die Instrumentalmusik, die in der Kunst der Überwindung des Historiengemäldes durch das Landschaftsgemälde gleichgesetzt wird. Dieses Denken in Oppositionen ist prägend für die gesamte Schrift Viardots und trägt auch deutlich nationale Züge. Zentral in diesen Oppositionsbildungen ist deren Lösung: Während die meisten der von Viardot genannten Autoren einer dieser Seiten zuzuordnen sind, steht einer als Heros über allen, weil er beide Seiten amalgamiert: Wolfgang Amadé Mozart. Wahres Künstlertum resultiert also gerade aus einer Gegensätze vereinenden Zwischenstellung und trägt darin – auch – göttliche Züge: Mozart als die Musik an sich steht über nationalen, künstlerischen und geographischen Oppositionen, ähnlich wie es bereits im Gedicht Gautiers über den Hermaphroditen aufschien.

Flora Willson (2010) hat in Grundzügen bereits angesprochen, dass Orphée 1859 an einer historischen Schwelle aufgeführt wurde: an einem Übergang zur Festlegung der geniehaften (männlichen) Individualautorschaft von Musik und einer Phase der Historisierung und damit auch Musealisierung von Kanons der klassischen Musik (vgl. Goehr 2007; zu nach der Aufklärung im deutschen Idealismus idealisierten weiblichen künstlerischen Autorinnenschaft vgl. bspw. Head 2013). Wie Ann Jefferson beschreibt, ist die geschlechtliche Festlegung des künstlerischen Genies in der 1. Hälfte des 19. Jahrhunderts in Frankreich auch bei Balzac festzumachen, namentlich an Louis Lambert, einem Künstlerroman, der die Vorstellung eines singulär schaffenden männlichen Genies prägte, das einer Frau lediglich als Medium seiner Tätigkeit bedarf (vgl. 2015, 137–145).

Viardot war an der musikalischen Gestaltung ihrer Rolle intensiv beteiligt. Das belegt beispielsweise ihr Austausch mit Julius Rietz im Juni 1859, also direkt vor dem Beginn der Zusammenarbeit mit Berlioz, die sie gemeinsam auf ihrem Wohnsitz in Courtavenel im September desselben Jahres angingen:

Faites moi le plaisir de prendre l’Orfeo Italien de Gluck, et répondez aux questions suivants : Est-ce que indentiquement la partition Italienne qui se chant à Berlin ?

Dans quel ton est le 1^er. Chœur ?

Id. id id l’air d’Orfeo? celui en 3/8.

Les recit^es sont ils les mêmes dans les partitions pour Contralto de celle pour Ténor ? Le rôle est il écrit constamment une 4^te. plus bas pour ténor ? Est ce Euridice qui au 2^e. acte chante l’air avec Chœur 6/8 […] En quel ton commence le 3^me. Acte ?^[18]

Waddington hat beschrieben, wie aus diversen Briefen Viardots hervorgeht, dass Berlioz, der zum Zeitpunkt der Überarbeitung gesundheitlich stark angeschlagen war, auch moralische Unterstützung und Zuneigung von Viardot erbat (vgl. 1973, 390). Fauquet (1992) hat sich wie bereits erwähnt dem Quellenstudium der Überarbeitungspartituren gewidmet und die unterschiedlichen Positionen von Berlioz als grossem Gluck-Verehrer, der sich auf die Suche nach den »Intentionen« des Komponisten begab, und Viardot als Sängerin, die im Hinblick auf die Bedürfnisse eines zeitgenössischen Publikums im Sinne der Gesangstradition ihrer Familie virtuose Kadenzen und Verzierungen in die schlichten Linienführungen von Gluck einfügte, herausgearbeitet. Everist (2021) hat aufgezeigt, wie stark diese Gluck-Überarbeitung auf der Theaterbühne in ein enges Netzwerk an Pariser musikalischen Annäherungen an Gluck seit 1830, an denen auch Viardot-Garcìa beteiligt war, eingebettet wurde. Auf der Bühne war die Adaptation der Gluck-Partie, wohl in der Traditionslinie der die Kastratentradition fortführenden hoch singenden und crossgender besetzten Rossini-Titelhelden, an eine Frau wohl dennoch ein Novum.

Sowohl die bereits von Fauquet herausgearbeiteten unterschiedlichen Standpunkte von Berlioz und Fauquet gegenüber der Bearbeitung als auch die Veröffentlichung der Verzierungen Viardots in einem Klavierauszug werden von Esse (2021) als Grund dafür herangezogen, dass es nach dem triumphalen Erfolg der Orphée-Aufführungen, die sich auch auf Berlioz und den Impresario Carvalho bezogen hatte, zum Zerwürfnis zwischen den beiden kam.^[19]

Denkbar ist, dass es gerade die fotografischen Aufnahmen waren, die die spezifischen Eigenheiten von Viardots auch schauspielerisch sehr starken Interpretationsweise unterstrichen, die den nachhaltigen, stark auf ihre Person bezogenen Erfolg der Gluck-Wiederaufführungen prägte. Über die Nutzung eines neuen Mediums gelang es ihr, die sich auf geniehafte männliche Individualautorschaft zuspitzende zeitgenössische Entwicklung mit einer Selbstinszenierung als Autor*in zu überholen. Sie macht sich demnach daran, den Werkbegriff zu relativieren in einer Zeit, in der er sich, gerade in der Instrumentalmusik, massiv zu etablieren begann – übrigens fällt auch die Gründung der ersten Verwertungsgesellschaft zur Sicherung von Autorentantiemen genau in diese Zeit in Paris (vgl. Anonym 1950; Sprang 1993). Das Zerwürfnis zwischen Berlioz und Viardot-Garcìa mag also genau an einer solchen Konkurrenzsituation angesichts sich verhärtender Ansichten darüber, was als Autor*innenschaft zu gelten hatte, festgemacht werden.

Blickt man auf die gesamte Karriere Viardot-Garcìas, so scheint sie sich gerade mit dieser Grenzgänger*innenfigur am erfolgreichsten als Komponistin (die sie in traditionellem Sinne ja auch war, vgl. ihr umfangreiches Oeuvre bei Heitmann 2012) im öffentlichen Bewusstsein verankert zu haben. Ich vermute ein ähnliches Bestreben hinter ihren – bei weitem weniger erfolgreichen – Auftritten als Sapho (vgl. Esse 2021) und ihrer öffentlich propagierten Rolle als Komponistin der unten näher beschriebenen Kantate La jeune Republique. Um dieses Ziel zu erreichen – sich auch als Komponistin bzw. musikalische Verfasserin öffentlich zu etablieren –, bedurfte es womöglich eines anderen Geschlechtskörpers, zumindest für die Dauer der in den Cartes de Visite festgehaltenen Opernrolle. Denkt man dies zu Ende, stehen wir vor der letztendlich ungeklärten Frage, warum Viardot-Garcìa selbst nie Opern geschrieben hat. Die Verbindung mit einer archaischen Sängerfigur, mit Orpheus, der als mythischer Sänger und Musikschöpfer als Bühnenrolle Autor*innenschaftsfacetten zum Gegenstand machte, fungierte ein Stück weit als Legitimisierungsakt der eigenen Stellung als Verfasserin jenseits von Schriftlichkeit (auf und auch abseits der Opernbühne). Es scheint sich um eine letztendlich erfolgreiche ›alternative‹ Strategie der Verankerung eigener musikalischer Verfasser*innenschaft, auch mithilfe neuer Medien zu handeln, die das Empfinden, an einer Schwellenzeit zu operieren, stark in sich trägt.

Wie sehr das Empfinden einer Übergangszeit vorherrschte, macht auch Louis Viardot im letzten Satz seiner hier behandelten Schrift explizit:

nous vivons parmi les convulsions d’un monde qui finit, d’un monde qui commence. Attendons dès lors, sinon avec patience, au moins avec résignation, qu’un nouvel idéal se lève sur ce monde rajeuni, pour y enfanter des arts nouveaux dont l’harmonieux parallèle pourra se dérouler encore dans les siècles à venir. (1859, 29)^[20]

Der Grund für die in diesem Abschnitt anklingende Resignation Viardots ist in seiner Schrift deutlich benannt: Die Kunst ist zu Industrie oder Kommerz geworden, der tiefe öffentliche Geschmack zieht Stiche Gemälden vor, Statuetten (ich nehme an, kleinformatige Repliken) Statuen und Romane Oratorien (vgl. Viardot 1859, 28). Die technische Reproduzierbarkeit und die damit einhergehende Kommerzialisierung der Kunst werden zum Ausdruck ihrer Oberflächlichkeit.

2.2 Kommerz und Kultur bei Orphée

Vor dem Hintergrund der Gluck-Wiederaufführung ist Viardots Absage an kommerzialisierte Reproduktionen von Kunst erstaunlich und erklärend zugleich: Einerseits muss die Kommerzialisierung rund um die ›Wiederentdeckung‹ des Gluck’schen Orpheus tatsächlich erstaunliche Blüten getrieben haben. Ein unbekannter Korrespondent der Stuttgarter Neue Musik Zeitung schrieb 1859 über die Begleitumstände der Wiederaufführung von Orphée:

Gluck prangt hinter allen Schaufenstern und in allen möglichen Costumen. An Zurechtmachern fehlt es nicht; selbst Krüger hat die Scene des Elysiums überclaviert; Prudent den Auftritt im Tartarus (!), Theodor Ritter einen ganz neuen Clavier-Auszug gemacht, Benfield die C-Dur Arie des Orpheus: ›J’ai perdu mon Euridice (Che farò senza Euridice)‹ im Salon auf der Harfe geklimpert, Arban den Auftrag von der Direction der Concerte in der Rue Cadet erhalten, eine Polka über Themen aus dem Orpheus zu schreiben!! (B.P., Pariser Briefe, in: Neue Musik Zeitung, 24.12.1859, 412, zitiert nach Müller-Höcker 2016, 189)

Andererseits wird mit und über den Umweg der Bildenden Künste, also mit dem Blick auf das, was nach Viardot durch die Fotografie seiner Zeit nur unzulänglich repräsentiert wurde, die zeitgenössische Wirkungskraft der Rollenporträts erst deutlich. Die auch in kommerziellem Sinne ikonische Wirksamkeit der Porträts Viardot-Garcìas von Disdéri muss enorm gewesen sein: Ihre Kollegin Rosa Csillag imitiert sie recht unverhohlen für ihren Auftritt im Folgejahr 1860 als Orphée in London (vgl. Abb. 6 und 7 sowie Zechner (2018)).^[21]

Abb. 6, 7:

Camille Silvy, Rosa Csillag in der Rolle des Orpheus, London 1860, Albumen Druck, 8,5 × 5,5 cm, © National Portrait Gallery, London.

Andererseits steht hinter der gesamten französischen Karriere Pauline Viardot-Garcìas der Impetus einer Zivilisationsbringerin, einer Vermittlerin von Kunst zum Zwecke der Erziehung republikanischer Bürger*innen. Diese nationale Vereinnahmung der Autorin Viardot-Garcìa mag ihren Ausdruck besonders deutlich in der Aufführung ihrer Kantate La jeune republique für Chor und Orchester anlässlich einer nationalen Feier zum 150. Jahrestag der Französischen Revolution im Pariser Théâtre de la République gefunden haben (vgl. Abb. 8; Heitmann 2012, Nr. 1215). Die Komposition mit einem Text von Pierre Dupont sollte an die Stelle einer neuen Marseillaise treten. Sie wurde vom französischen Innenminister Alexandre Ledru-Rollin in Auftrag gegeben, nachdem George Sand ihn gebeten hatte, ihre gute Freundin Viardot-García für die Komposition zu berücksichtigen (Marix-Spire 1959, 248).

Abb. 8:

Anfang von Pauline Viardot, La jeune Republique, Kantate für Chor und Orchester, 1848, Autograph, MS Mus 264 (97), Box 5, © Houghton Library, Harvard University.

Dies scheint Teil der Pläne Sands für Viardot-Garcìas musikalische Karriere gewesen zu sein, die politische, wenn nicht gar ›revolutionäre‹ Ziele verfolgten:^[22] 1842 sagte Sand die politischen und sozialen Aspekte von Viardot-Garcías Karriere voraus, die die herkömmlichen Grenzen der Wirkung Opernsängerin weit überschreiten sollten:

La conclusion c’est que vous êtes la première, la seule, la grande, la vraie cantatrice, et que cela sera un jour prouvé aussi bien au vulgaire qu’aux connaisseurs et aux sympathiques. Ces deux dernières classes d’auditeurs, vous les avez, vous les aurez toujours; mais vous êtes la prêtresse de l’idéal en musique et vous avez pour mission de le répandre, de le faire comprendre et d’amener les récalcitrant et les ignorants à un instinct et à une révélation du vrai et du beau. Vous avez quelque chose de plus grand à faire que votre réputation et votre fortune. L’une et l’autre se feront nécessairement. Mais vous ne vous en occuperez que comme de moyens pour rendre facile et sûre l’œuvre de votre puissance et de votre génie sur le siècle. (Marix-Spire 1959, 159)^[23]

Diese ›neue‹ Art der sozial-integrativen Kunst enthielt nicht nur nationale Untertöne in ihren Bezügen auf die revolutionären Ideale der Erziehung der Bürger*innen durch Kultur mit anti-elitärem Anspruch. Sie verlagert auch die ehemals göttliche Inspiration der Kunst in den menschlichen Bereich der Priester*in-Künstler*in als deren ideale Erfinder*in und Vollstrecker*in.

Abb. 9:

Eugène Delacroix, Orphée vient policer les Grecs encore suavages et leur enseigner les arts de la paix, 1847, Fresko, Bibliothek der Assemblée nationale, Paris, © Christophel Fine Art, via Getty Images.

Vor diesem Aspekt entfalten sich auch weitere ikonographische Bezüge der Orphée-Wiederaufführung, die bereits bei Müller-Höcker (2016) ausführlicher behandelt wurden. Bisher nicht gesehen wurde ein möglicher, viel beachteter Vorgänger der Disdéri-Fotografien: Delacroix, der für das Kostüm Viardot-Garcìas verantwortlich zeichnete, schuf einen weiteren Orphée in der Bibliothek der Nationalversammlung im Jahre 1847 (vgl. Abb. 9), der als Zivilisationsbringer dargestellt, unmittelbar für diesen Bildungsanspruch einsteht – unter der Kuppel beginnen direkt die Bücherreihen. Ein Stich der Bühnenansicht des zweiten Aktes der Gluck’schen Wiederaufführung scheint diese Seite der Orphée-Ikonographie deutlich aufzunehmen, wie die Ähnlichkeiten der Bildanlage belegen (vgl. Abb. 10). Auch die Rollen-Porträts der Sängerin im Delacroix-Kostüm, die ebenfalls Assoziation an Delacroix’ Deckengemälde ausgelöst haben mögen, tragen demnach diese beiden Seiten in sich, das Revolutionäre und das Zivilisatorische, und scheinen sie, ähnlich wie die zwischengeschlechtlichen Eigenschaften und Viardot-Garcìas Stellung zwischen Erfinderin und Ausführender, gerade in dieser Mittlerrolle besonders deutlich zu konturieren.

Abb. 10:

Janet-Lange, Charles Maurand, Stich der Dekoration des 2. Aktes von Orphée (1859, Théâtre-lyrique), 17 X 23 cm, © Bibliothèque nationale de France.