Ich und mein Dämon. Unfreiwillige Kollaborationen und die Konstitution weiblicher Autorschaft in Bettina von Arnims Goethe’s Briefwechsel mit einem Kinde

1 Ein ediertes Denkmal

Goethe’s Briefwechsel mit einem Kinde wurde dem zeitgenössischen Publikum drei Jahre nach Goethes Tod als Edition des Briefwechsels zwischen dem verstorbenen Dichter und der sechsunddreißig Jahre jüngeren Herausgeberin präsentiert. Die Publikation bestimmt ihr Ziel darin, dem Weimarer Klassiker ein »Denkmal« zu errichten.^[2] In ihrem Vorwort schließt Arnim an die Topoi des zeitgenössischen philologischen Ethos-Diskurses an, wenn sie die geistige Einheit zwischen sich selbst und dem Autor betont. Die Herausgeberschaft wird der Treue zum Gegenstand verschrieben. So sei sie bei der Arbeit am Buch von Freunden und Bekannten vielfach aufgefordert worden, »manches auszulassen oder anders zu wenden, weil es Anlaß geben könnte zu Mißdeutungen« (Arnim 1835, I). Gegenüber solchen willentlichen Manipulationen betont Arnim ihre Liebe zur Wahrheit und erklärt den Verstorbenen sogar zum heimlichen Ko-Herausgeber: Die Briefe seien »meistens von seiner Hand corrigirt, sowohl Orthographie als auch hie und da Wortstellung, manches ist mit Röthel unterstrichen, anderes wieder mit Bleistift, manches ist eingeklammert, anderes ist durchgestrichen« (ebd., III). Das Vorwort bewirbt das Buch somit als Beitrag zum Erhalt von Goethes Andenken und Nachruhm.

Arnims Aufmerksamkeit für die beginnende philologische Beschäftigung mit Goethe ist in erster Linie ihrem sozialen Umfeld geschuldet. Durch ihre Freundschaft mit zeitgenössischen Koryphäen der deutschen Philologie wie Jacob und Wilhelm Grimm (vgl. Becker-Cantarino 2019b, 264–266) war sie mit den Anforderungen an die zeitgenössische Editionspraxis sowie mit den erbitterten Debatten um philologischen ›Dilettantismus‹ vertraut (vgl. Plachta 2007). Dass das Briefbuch lange für eine getreue Wiedergabe der Korrespondenz gehalten wurde, ist vor allem der Rhetorik der Herausgeberin zu verdanken, die sich von versuchten Eingriffen in die Textgestalt durch Außenstehende distanzierte. Tatsächlich aber ging Arnims Editionspraxis über subtile Korrekturen weit hinaus. Passend zur Wahl des Verlags Ferdinand Dümmler in Berlin, dessen Programm sich auf zeitgenössische Literatur wie auch auf wissenschaftliche Publikationen fokussierte (vgl. Kelchner 1877),^[3] ist Goethe’s Briefwechsel mit einem Kinde zwischen philologischer Programmatik und dichterischer Praxis angesiedelt. Wie in vollem Umfang erst mit dem Erscheinen des Originalbriefwechsels im Jahr 1922 bekannt wurde, hat die Herausgeberin oftmals Datierungen der Texte geändert, Briefe umformuliert oder neue Passagen einfügt (vgl. Seidler 2019, 373). Arnim passte ihren Dialog mit Goethe an die kritische Goethe-Rezeption, die unter den Junghegelianern und im Vormärz dominierte, an (vgl. Landfester (1990)). Sie stellte sich als Muse des Dichters dar, indem sie sich selbst dessen Worte in den Mund legte und sich zur Inspirationsquelle seiner Werke machte (Bunzel (1987), 16; Wallenborn 2006, 251–273).

Mit der Bearbeitung der Briefe knüpfte Arnim an Praktiken an, die eher im Bereich der fiktiven Herausgeberschaft und vor allem in der Gattung des Briefromans etabliert waren: Die Behauptung, dass es sich bei den edierten Texten um authentische Manuskripte handle, konnte in Briefromanen mit einer künstlich erzeugten, fingierten Empfindsamkeit verbunden werden. Die Frage nach der Echtheit betraf hier nicht die Faktizität der Inhalte, sondern in erster Linie die Wahrhaftigkeit des Gefühls. Grund dafür war nicht zuletzt die Literarizität des Mediums Brief selbst, das seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts mit einer »Dichtung und Wahrheit übergreifenden Gattungslizenz« ausgestattet war (Schöne 2015, 102).

Dass Arnim philologische und literarische Editionspraktiken miteinander verkoppelte, war wiederum keine Ausnahme, sondern schließt an die poetophilologische Editionspraxis um 1800 an, für die Herausgeber wie Ludwig Tieck standen: So wie im Briefroman fingierte Dokumente durch als Herausgeber getarnte Autoren das Signum der Echtheit erhielten, wurden in der Romantik authentische Texte durch die realen Herausgeber literarisch bearbeitet oder fiktionalisiert, ohne dass dies explizit offengelegt worden wäre (vgl. Thomalla 2020, 369–400).

Begreift man den Typus der poetophilologischen Edition nicht einfach als unredliche, vormoderne oder dilettantische Form der Herausgeberschaft, sondern eher als hybride Praxis, in der sich unterschiedliche zeitgenössische Diskurse und Umgangsformen mit Texten bündeln, dann kann man feststellen, dass hier ein Spannungsverhältnis sichtbar wird, das Herausgeberschaften insgesamt betrifft. Insofern editoriale Tätigkeiten stets darauf zielen, ein authentisches Sprechen und eine spezifische Form der Autorschaft zu begründen, sind sie auf Erzählungen angewiesen, die den Text rahmen, ihm seine Einheit und Kohärenz verleihen oder seine Rezeption steuern. Das gilt für wissenschaftliche ebenso wie für populäre Editionen – auch wenn der Grad, die Art und die Prinzipien, nach denen die Kohärenzstiftung des Werks vollzogen wird, stark voneinander abweichen können. Bücher wie Goethe’s Briefwechsel mit einem Kinde sind damit in gewisser Weise der ›missing link‹ zwischen den poetischen Formen der editorialen Aneignung, die im 19. Jahrhundert als überholt oder dilettantisch angesehen werden, und der modernen, philologischen Editionspraxis. Sie zeigen, dass die »Geburt« des modernen Autors nicht allein aus dem »Geist der Herausgeberfiktion« abgeleitet werden kann (Wirth 2008), sondern dass sie aus dem Zusammenspiel editorialer Praktiken und Programme hervorgeht, die sich in unterschiedlicher Ausprägung in fingierten Herausgeberschaften, poetischen Aneignungen literarischer Werke wie auch in professionellen Editionen finden.

Abb. 1:

Frontispiz zu Goethes Briefwechsel mit einem Kinde, Deutsches Textarchiv https://www.deutschestextarchiv.de/arnimb_goethe01_1835 (06.12.2021).

Die Besonderheit von Arnims Briefbuch ergibt sich allerdings daraus, dass es hier nicht nur darum geht, ein spezifisches Bild vom Autor Goethe zu erzeugen und zu beglaubigen. Vielmehr wird das Editionsprojekt für Arnim auch zum Medium der eigenen Profilierung als Schriftstellerin. Die Rollenverhältnisse zwischen Autor und Herausgeberin bzw. Dichter und Muse kehren sich in dem Briefwechsel um. Zugespitzt könnte man sagen, dass die philologische Hybris, den Autor besser verstehen zu können als er sich selbst, von Arnim bis zum Exzess betrieben wird. Bettina von Arnim verwandelt sich im Laufe des Buchs in eine durch Goethe inspirierte Autorin, indem sie dessen Werk in eigenwilliger Weise aneignet, transformiert und fortspinnt. Der Briefpartner Goethe wird für eine Kollaboration eingespannt, die ihn als Autor zum Verschwinden bringt. Was als Dialog beginnt, endet als Monolog, der sich über den Tod des Dichters hinaus fortsetzt: Im dritten Teil des Briefwechsels ist Arnim durch Goethes Segnung selbst Dichterin geworden. Ihr Gesprächspartner ist – wie bereits das Titelbild des ersten Bandes nahelegt, auf dem Goethes leerer Schreibtisch im Frankfurter Haus zu sehen ist – nicht mehr präsent und hat seinen Platz für die nächste Dichtergeneration frei gemacht. Goethe’s Briefwechsel mit einem Kinde lässt sich vor diesem Hintergrund auch beispielhaft als Versuch lesen, aus dem Medium der Edition eine neue Form weiblicher Autorschaft hervorgehen zu lassen.

2 Die dichtende Muse

Die Entstehung von Goethe’s Briefwechsel mit einem Kinde ist in mehrfacher Hinsicht ein kollaboratives Projekt. Nachdem Bettina von Arnim 1832 von Goethes Nachlassverwalter Friedrich von Müller ihre Briefe ausgehändigt bekommen hatte, feilte sie im Austausch mit unterschiedlichen Gesprächspartnern am Ton des Briefwechsels. Neben Friedrich Schleiermacher, dessen Briefe und Anregungen teilweise in den dritten Teil des Briefwechsels aufgenommen wurden (vgl. Bäumer 1986, 91–102), war vor allem Hermann Fürst von Pückler ein wichtiger Ansprechpartner bei der Verfertigung des Buchs. Ihm las Arnim nicht nur aus ihren fingierten Briefen an Goethe vor, sondern er wurde nach Goethes Tod in gewisser Weise auch zu dessen Stellvertreter (vgl. Seidler 2015). Er sprach seine Briefpartnerin, die sich gerne mit Goethes weiblichen Figuren identifizierte, als »Bettina Mignon« an und forderte sie auf, ihm alle ihre Erlebnisse mit Goethe so aufzuschreiben »als sprächest Du zu Dir selbst.« Der Bekenntnisimperativ, den bereits Goethe an seine junge Verehrerin gerichtet hatte, wird ganz selbstverständlich auf einen neuen Adressaten übertragen: »Fahre ja mit Göthe aus Deinem Leben fort, und verschweige nichts, thue Dir auch nicht den leisesten Zwang an, […], je schleyerloser Du dastehst, je mehr kannst Du nur bey mir gewinnen« (zit. nach Seidler 2015, 49). Pückler partizipiert damit an der Diskursordnung, die Friedrich Kittler für das »Aufschreibesystem« um 1800 beschrieben hat: Die »Produktionsbedingung der klassisch-romantischen deutschen Dichtung«, so Kittler, bestand darin, dass Männer Frauen dazu aufforderten, beim Verfassen von Briefen oder Tagebüchern bloß ihrer Natur zu folgen, damit dieses Geschriebene dann von den Auftraggebern selbst wiederum in Literatur verwandelt werden konnte (1995, 38).

Auch das Verhältnis zwischen Bettina von Arnim und Goethe scheint auf den ersten Blick dieser Logik zu entsprechen. Statt auf Bettinas Briefe zu antworten, fordert er sie zum Weiterschreiben auf. So schreibt Goethe vorgeblich in einem Brief, der auf den 10. Juni 1807 datiert ist, und für den im Originalbriefwechsel keine Vorlage existiert: »Der Dichter ist manchmal so glücklich, das ungereimte zu reimen, und so wär’ es Ihnen zu gestatten, liebes Kind, daß Sie ohne Rückhalt, alles was Sie der Art mitzutheilen haben, ihm zukommen ließen« (Arnim 1992, 92). Tatsächlich erweckt der Briefwechsel mitunter den Anschein, als hätte Goethe Arnims ungereimte Prosa in gereimte Poesie übertragen. Das betrifft beispielsweise das Sonett Die Liebende schreibt. In einem ihrer Briefe schreibt Arnim etwa an Goethe: »Ein Blick von Deinen Augen in die meinen, ein Kuß von Dir auf meinen Mund, belehrt mich über alles; was könnte dem auch wohl noch erfreulich scheinen zu lernen, der wie ich, hiervon Erfahrung hat« (ebd., 128). Damit überträgt die Herausgeberin fast wörtlich das ihr erst später bekannte Gedicht Goethes in den eigenen Brief: »Ein Blick von Deinen Augen in die meinen, / Ein Kuß von Deinem Mund auf meinem Munde, / Wer davon hat, wie ich, gewisse Kunde, / mag dem was anders wohl erfreulich scheinen?« (Goethe 1960, 277 f.) Auf die angebliche Entsprechung zwischen ihrem und Goethes Text macht Arnim in einer Anmerkung sogar eigens aufmerksam. In den meisten dieser Fälle hat Arnim den Anschein ihrer Rolle als Muse wie hier allerdings nachweislich durch Textmanipulationen und falsche Datierungen künstlich erzeugt (vgl. Bunzel 1987, 16; Wallenborn 2006, 265 f.). Statt die Regeln des Aufschreibesystems um 1800 schlicht zu befolgen (Kittler 1991, 247), macht Arnim sie im Medium der Literatur zum Gegenstand einer öffentlichkeitswirksamen Inszenierung. Dadurch können sie zum Ausgangspunkt ihrer eigenen Autorschaft werden.

Denn als vermeintliche Inspirationsquelle der goetheschen Dichtung steht Arnim von Beginn an auch in latenter Konkurrenz zum bewunderten Vorbild. Das zeigt sich bereits im ersten Teil des Briefwechsels, der mit der Korrespondenz zwischen Bettina von Arnim und Goethes Mutter Catharina Elisabeth beginnt. Dieser relativ umfangreiche Vorlauf zum eigentlichen Briefwechsel kann einerseits schlicht darauf zurückgeführt werden, dass Catharina Elisabeth Goethe den Kontakt zwischen ihrem Sohn und Arnim angebahnt hatte (vgl. Prokop 2019, 164). Wichtiger erscheint allerdings, dass Arnim in der Korrespondenz eine zweite Mutter erhält (vgl. Growe 2003, 128 f.), durch die sie ihrerseits zur geistigen Schwester Goethes wird: »Liebe, liebe Tochter, mein Sohn soll Dein Freund sein, Dein Bruder, der Dich gewiß liebt, und Du sollst mich Mutter heißen« (Arnim 1992, 21). Diese Wahlverwandtschaft ist nicht zuletzt deshalb bedeutsam für die Anlage des Briefwechsels, weil es Goethes Mutter ist, die Arnim erstmals dazu auffordert, ihre Erlebnisse niederzuschreiben und damit in die Fußstapfen ihres Sohnes zu treten.

Im Juli 1806 hatte sich Arnims Freundin Karoline von Günderrode das Leben genommen, was vom Freundeskreis maßgeblich auf deren unglückliche Liebe zu dem verheirateten Philologen Friedrich Creutzer zurückgeführt wurde. Für Arnim bedeutete dieser Selbstmord der Freundin, der sie später einen eigenen Briefroman widmete, einen schweren Verlust (vgl. Becker-Cantarino 2019a, 157–164). Catharina Goethe legt sie im Briefwechsel den Vorschlag in den Mund, die Geschichte von Günderrodes Leiden und Freitod aufzuschreiben: »Ich hab Dir gesagt, Du sollst die Geschichte von der Günderrode aufschreiben […]. Der Mensch wird begraben in geweihter Erd, so soll man auch große und seltne Begebenheiten begraben in einem schönen Sarg der Erinnerungen […]. Das hat der Wolfgang gesagt, wie er den Werther geschrieben hat; thu es ihm zu Lieb und schreib’s auf« (Arnim 1992, 50). Tatsächlich endet der Briefwechsel zwischen den beiden Frauen in Arnims fiktiver Darstellung damit, dass sie ihrer Dichtermutter die Geschichte der Günderrode erzählt. Arnim präsentiert damit nicht nur eine weibliche Werther-Geschichte, sondern entwirft implizit auch ein Gegenbild zu ihrer eigenen Biographie (vgl. Seidler 2019, 368). Statt wie die Günderrode – in Arnims Darstellung – an der unerfüllten Liebe zu einem berühmten Mann zugrunde zu gehen, lässt Arnim sich davon zum Schreiben inspirieren. Ihre Korrespondenz mit dem verheirateten Goethe, die unmittelbar nach der Schilderung der Günderrode-Geschichte beginnt, endet nicht mit dem eignen Tod, sondern mit dem des Geliebten.

Arnim kürzte aus ihrem eigenen Briefbuch alle Störfaktoren, die die Intimität es Liebesverhältnisses beeinträchtigt hatten, schlicht heraus. Wiederholt werden etwa aus dem Originalbriefwechsel die Namen der jeweiligen Ehepartner, Christiane Goethe und Achim von Arnim, gestrichen. So schrieb Goethe am 24. Februar 1808: »Grüßen Sie Arnim vielmals und sagen ihm er möchte mir doch auch einmal wieder schreiben.« (Arnim 1992, 194) In Goethe’s Briefwechsel mit einem Kinde wurde nicht bloß dieser Satz aus dem Brief gestrichen, sondern die Herausgeberin fügt zudem einen Satz ein, der den eher distanzierten Ton des Briefs erklärt: »Liebstes Kind, verzeih, daß ich mit fremder Hand schreiben mußte« (ebd., 127). Der Mangel an Vertraulichkeit ist demnach bloß darauf zurückzuführen, dass Goethe den Brief von einem seiner Sekretäre schreiben ließ – am Ende des Briefs wird die intime Nähe durch den erklärenden Zusatz wiederhergestellt. An anderen Stellen wurde das förmliche Sie, das Goethe gerade in den frühen Briefen noch verwendet, in ein intimes Du umgewandelt. Beginnt ein Brief Goethes vom 9. Januar 1808 mit den Worten: »Sie haben sich, liebe Bettine, als ein wahrer kleiner Christgott erwiesen« (ebd., 585), so wird im Briefbuch daraus: »Du hast Dich, liebe Bettine, als ein wahrer kleiner Christgott erwiesen« (ebd., 116). Goethe’s Briefwechsel mit einem Kinde erscheint somit als das Dokument einer lebenslangen, stets unerfüllt bleibenden Liebesbeziehung. Die Gründe für diese Unerfülltheit werden unterschlagen und – sofern sie Namen haben – weitgehend aus dem Text getilgt.

Dass Arnim sich gerade zu Beginn des Briefwechsels als weibliche Gegenfigur zum Werther entwirft, zeigt sich auch daran, dass sie Szenen aus dem Roman in ihren eigenen Schilderungen aufgreift und transformiert. Während Werther etwa in der ländlichen Natur einsam seinen Homer liest und sich von allen unverstanden fühlt außer von der Literatur (vgl. Goethe 1774, 11, 20), betreibt Bettina die Homer-Lektüre als soziales Projekt: »Ich lese den Homer vor, die Bauern kommen alle heran und hören zu; […] Wenn wir das Buch zu machen, so ist ein wahres politisches Verhandeln; die Götter gelten nicht mehr und nicht weniger als andre Staatsmächte, und die Meinungen werden so hitzig behauptet, daß man denken sollte, alles wär gestern geschehen, und es wär manches noch zu ändern« (Arnim 1992, 35). Arnim greift damit einen in der Epoche des Jungen Deutschlands verbreiteten Topos der Goethe-Kritik auf, den sie nachträglich in den Briefwechsel aufnimmt: das fehlende politische Engagement des Weimarer Dichters (vgl. Mandelkow 1980, 101). Als weibliches Pendant zum Werther und zu seinem Dichter muss Arnim schon deshalb keinen Selbstmord begehen, weil sie ihre Lektüreerfahrungen produktiv macht – sei es im Dienst eines politischen Bildungsprojekts oder im Dienst der eigenen Autorschaft.

3 Die lebende Romanfigur

Die Aneignung von Goethes Werk betrifft nicht allein den Werther, sondern reicht von Wilhelm Meister über den West-Östlichen Divan bis zu den Wahlverwandtschaften. Der Briefwechsel enthält eine Vielzahl kritischer Anmerkungen zu Goethes Figuren, die allerdings allesamt entweder nachträglich eingefügt wurden oder für die sich zumindest keine Vorlagen finden lassen. Zwei Jahre nach Goethes Tod konnte sich Arnim bereits auf eine weit verbreitete Goethe-Kritik stützen, die sie in ihren vermeintlich rund zwanzig Jahre alten Briefen aufgriff. Das betrifft etwa die von Autoren wie Hardenberg oder Schlegel formulierte Kritik am Wilhelm Meister. Die Eingliederung Wilhelms in das bürgerliche Leben und die Aufgabe seines Künstlerdaseins, so Hardenberg, verleihe dem Roman einen höchst »undichterischen« Charakter (1988, 646). Schlegel und Tieck hatten Hardenbergs Goethe-Kritik in ihrer posthumen Ausgabe von Novalis Schriften verstärkt und dafür gesorgt, dass der Romantiker zum Gegenbild des ›philiströsen‹ Goethe stilisiert wurde (vgl. Thomalla 2020, 395–398). Ihre eigene Kritik an Goethe und seinem Wilhelm Meister äußerten Tieck und Schlegel zunächst sehr viel verhaltener und erst später in ähnlich direkter Weise (vgl. Birus 2004).

Arnims Briefedition schließt sich diesem kritischen Urteil implizit an und erweitertet es durch eine sozialkritische Komponente (vgl. Gille 1994, 283). In einem ihrer fingierten Briefe imaginiert die Herausgeberin, wie Wilhelm und Mignon sich gemeinsam 1809 an dem Volksaufstand der Tiroler gegen die bayerische Besatzungsmacht beteiligen:

Ich möchte zum Wilhelm Meister sagen […]: Ja, wenn etwas noch aus Dir werden soll, so mußt Du Deinen Enthusiasmus an den Krieg setzen, glaub mir, die Mignon wär nicht aus dieser schönen Welt geflüchtet, in der sie ja doch ihr Liebstes zurücklassen mußte, sie hätte gewiß alle Mühseligkeiten des Kriegs ausgehalten […]. – Ach, willst Du diesem Kind zu Lieb nicht alle diese Menschen zu Haus verlassen? – die Melancholie erfaßt Dich, weil keine Welt da ist in der Du handeln kannst (Arnim 1992, 251).

Im weiteren Verlauf des Briefwechsels verschwimmen dann zunehmend die Grenzen zwischen Goethe und Wilhelm bzw. zwischen Bettina und Mignon. Nicht nur wird Goethe immer wieder als »Meister« angesprochen, sondern vor allem wirft Bettina ihm vor, sie genauso wenig zu verstehen »wie damals die Mignon« (ebd., 252).

Dass Arnim sich mit den Frauenfiguren aus Goethes Romanen gleichermaßen identifiziert und in Konkurrenz setzt, ist kein Einzelfall. Im Werther wie im Wilhelm Meister, so erklärt sie etwa in einer ebenfalls fingierten Briefpassage vom 26. September 1809, seien ihr »alle Frauen zuwider […]. Du würdest mich gleich lieb gewinnen, wenn Du mich kennen lerntest, weil ich besser und liebenswürdiger [bin] wie die ganze weibliche Comitee Deiner Romane, ja wahrhaftig das ist nicht viel gesagt, für Dich bin ich liebenswürdiger, wenn Du, der Dichter, das nicht heraus finden willst […]« (ebd., 297). Weil der Dichter Goethe offenbar partout nicht herausfinden wollte, wie viel liebenswürdiger Bettina war als die Frauen seiner Romane, musste die Herausgeberin es nachträglich selbst unter Beweis stellen. So ist es kaum ein Zufall, dass Arnim Goethe unmittelbar nach ihrer Kritik am Wilhelm Meister davon berichtet, wie sie sich während eines Aufenthalts in München erfolgreich für die Bevölkerung Tirols beim Bayerischen Kronprinzen eingesetzt habe. In der Gestalt Arnims entwickelt sich die androgyne Mignon zu einer politischen Figur (vgl. Landfester 1990). Statt an gebrochenem Herzen zu sterben wie die Romanfigur, schreibt Arnim Mignons Geschichte anhand ihrer eigenen Biographie weiter. Ihrem »Meister« Goethe führt sie auf diese Weise posthum vor, wie man Geschichten so zu Ende erzählt, dass Enthusiasmus und Liebe nicht tödlich enden, sondern ihre Potenziale in der öffentlichen Wirksamkeit entfalten.

Arnim entwickelt sich in ihrer Fassung des Briefwechsels also zunehmend von der Muse zur Konkurrentin Goethes, indem sie sich mit den Figuren seiner Romane verwechselt und deren Geschichten in ihrem eigenen Leben fortschreibt. Am stärksten betrifft das Ottilie aus den Wahlverwandtschaften. Auch in diesem Fall hat Arnim nachträglich eine Werkkritik in den Briefwechsel eingebaut (vgl. Wallenborn 2006, 296). Die Auszüge aus Ottilies, so heißt es in einem Brief, zeigten eine Figur, die zwar viel Geist, aber weder »kindlich« noch »weiblich« noch »mütterlich« sei (Arnim 1992, 316). Wenige Seiten später hat Arnim im Brief vom 29. November für die Herausgabe des Briefwechsels einen Zusatz ergänzt, der bereits darauf verweist, dass auch Ottilies Geschichte in der Gestalt der Herausgeberin noch einmal eine Revision erfährt: »Du hast mein Tagebuch erhalten, aber liest Du auch darin, und wie gefällt Dir’?« (ebd., 329).

Dieses Tagebuch, das natürlich ebenfalls aus den 1830er Jahren stammt und einen Monat nach den ersten beiden Teilen separat veröffentlicht wurde, bildet den dritten Teil und den Abschluss von Goethe’s Briefwechsel mit einem Kinde. Der zweite Teil hatte mit Arnims letztem Brief vor Goethes Tod geendet. Die formalen Parallelen zu Ottilies Tagebuch sind offensichtlich: Vor allem am Anfang besteht Bettinas Tagebuch aus einer ähnlichen Aneinanderreihung aphoristischer Fragmente. Doch in der Bezugnahme auf die von Ottilie formulierten Gedanken ergibt sich eine Verschiebung. Das Tagebuch, das sich in Anlehnung an den dritten Abschnitt von Goethes West-östlichem Divan als »Buch der Liebe« bezeichnet, macht die Liebe zum Medium der Übertragung von Autorschaft. Goethes Werk wird von der liebenden Herausgeberin gleichsam einverleibt. Was am Ende übrig bleibt, ist nicht mehr sein, sondern ihr Text. Der Dialog ist zum Monolog geworden.

4 Die Begeisterung der Begeisterung

Diesen Prozess der Aneignung führt Arnim im Tagebuch performativ vor. Wenn Ottilies Tagebuch etwa mit den Worten beginnt: »Wir blicken so gern in die Zukunft, weil wir das Ungefähre, was sich in ihr hin und her bewegt, durch stille Wünsche so gern zu unsern Gunsten heranleiten möchten« (Goethe 1809, 66), dann wird dieser Satz von Arnim zunächst aufgegriffen und beantwortet: »So ist’s […] mit dem Geist, in der Gegenwart bedingt er schon die Zukunft. Wer Ansprüche an die Zukunft macht, wer der Zeit voraneilt, wie kann der der Zeit unterworfen sein?« (Arnim 1992, 448). Arnim übernimmt die Struktur und die Inhalte des Tagebuchs, um sie sodann in ihren eigenen Reflexionen fortzuspinnen und zu überbieten. Die Behauptung, dass man die Zukunft beeinflussen kann, indem man Ansprüche an die Gegenwart stellt, wird dabei in ein Gleichnis überführt, das sich auch auf die Beziehung der beiden Briefpartner zu beziehen scheint: »Ich habe bemerkt an den Bäumen, immer ist hinter dem abwelkenden Blatt schon der Keim einer zukünftigen Blüte verborgen; so ist auch das Leben im jungen, frischen, kräftigen Leib die nährende Hülle der Geistesblume; und wie sie welkt und abfällt in der irdischen Zeit, so drängt sich aus ihr hervor der Geist als ewige himmlische Blüte« (ebd., 448 f.).

Das Gleichnis vom Keim der künftigen Blüte und dem abwelkenden Blatt könnte auch das Motto des gesamten Briefwechsels bilden. Es wird von Arnim immer wieder in Varianten aufgegriffen und steht in einer Reihe mit anderen Formulierungen, die traditionelle Metaphern der Inspiration invertieren. Arnim wird von der Muse zu einer von der Muse geküssten und gesegneten Dichterin. So bezeichnet sie Goethe in einem fingierten Brief vom 26. Juli 1808 etwa als den »Geist«, der sie »entzünde« und sie dazu bringe, »Funken« zu versprühen (ebd., 179). Ebenso fingiert ist eine im Original fehlende Passage aus einem Brief vom Januar 1808, in dem Goethe zur Quelle der Furchtbarkeit von Arnims dichterischer Produktivität erklärt wird:

Seitdem ich Dich liebe schwebt ein unerreichbares mir im Geist; ein Geheimniß das mich nähret. […] O Goethe hätte der Springquell eine Sele, er könnte sich nicht erwartungsvoller ans Licht drängen um wieder empor zu steigen, als ich mit ahnender Gewißheit mich diesem neuen Leben entgegendränge, das mir durch Dich gegeben ist […]. Diesem erhabenen Geschick entgeht der liebende Geist nicht, so wenig der Same der Blüthe entgeht wenn er einmal in frischer Erde liegt. So fühl ich mich in Dir, Du fruchtbarer gesegneter Boden! (ebd., 132)

Die Rollenaufteilung in diesen Passagen ist eindeutig: Goethe ist das Licht und der Boden, Arnim ist die sprudelnde Quelle und die Frucht. Er liefert den Stoff, dem sie die Form verleiht.

Es passt zu dieser Umkehrung der Produktions- und Inspirationslogik, dass Arnim ihrem Buch Goethe’s Briefwechsel mit einem Kinde zwischenzeitlich einen anderen Titel geben wollte: Ich und mein Dämon (vgl. Growe 2003, 132). Bekanntlich ist das Dämonische gerade in Goethes Spätwerk eine zentrale Kategorie. Sie bezeichnet dort eine ambivalente schicksalhafte und schöpferische Kraft, die das menschliche Leben lenkt und die sich auch in einzelnen Individuen manifestieren kann (vgl. Friedrich/Geulen/Wetters 2014; Nicholls 2006). In Arnims Alternativtitel verkörpert Goethe dieses Prinzip, allerdings versehen mit einem Possessivpronomen, das anzeigt, dass es im Grunde eher um die Effekte das Dämonischen auf die Herausgeberautorin als um die dämonische Figur Goethe selbst geht. Die drei Teile des Briefwechsels machen beobachtbar, wie die genialische Schöpferkraft des Dichters auf »sein Kind« – so Bettinas Selbstbezeichnung – übertragen wird, das im Grunde immer schon als genialische Inspirationsquelle seiner Dichtungen fungierte. Es geht, mit einer Formulierung am Ende des Tagebuchs, um die »Begeistrung der Begeistrung« (Arnim 1992, 556).

Arnim vollzieht somit durch ihre Briefedition eine Umkehrung der Diskursordnung des Aufschreibesystems um 1800. Eigene Autorschaft entsteht, indem man fremde Autorschaft unsichtbar macht. Dieses Prinzip, das in der klassisch-romantischen Literatur immer dann wirksam war, wenn männliche Autoren die ›natürlichen‹ Äußerungen ihrer Leserinnen in Literatur umwandelten (vgl. Kittler (1991), 229; Siegert 1993, 69–92), macht sich Arnims Briefbuch zunutze. Im nachträglich manipulierten Dialog erscheint Arnim zunächst als Kind, das von ihren Briefpartnern, d. h. von Goethe und seiner Mutter, dazu aufgefordert wird, alle ihre Gedanken und Geheimnisse zu Papier zu bringen. Sukzessive verwandelt sich die Muse des Dichters dabei in eine Autorin, die ihre eigenen Geschichten aufschreibt. Die Werke des von ihr inspirierten Dichters dienen dafür als Vorlage, deren Fehler und Mängel in der Aneignung ausgeglichen werden.

Dass Arnim diese Aneignung über den Umweg der Herausgeberschaft vollzog, liegt nicht nur daran, dass sie damit in scheinbar uneigennütziger Weise an Goethes Prominenz partizipieren konnte, oder daran, dass die Möglichkeiten für dichtende Frauen im 19. Jahrhundert immer noch limitiert waren, wenn sie sich erfolgreich auf dem Buchmarkt positionieren wollten. Vielmehr war es Arnim im Medium der Edition möglich, unterschiedliche Publikationspraktiken und Textumgangsformen der Zeit produktiv zu vereinigen. Die Kombination von philologischen und poetischen Verfahren, von Briefroman und Edition ist mehr als ein Übergangsphänomen, das durch die Professionalisierung des Editionswesens erfolgreich aus der Welt geschafft wurde. Vielmehr macht gerade die Schwierigkeit, Publikationen wie Goethe’s Briefwechsel mit einem Kinde generisch zuzuordnen, ersichtlich, was fiktive und reale Herausgeberschaften bei allen Unterschieden gemeinsam haben. Die deutsche Philologie bildete im 19. Jahrhundert ein Ethos aus, das Eingriffe in den Text untersagte. Gleichwohl wurde sie aber von dem Begehren angeleitet, dem Werk eine Einheit zu verleihen, und dem Geist des Autors durch die richtige Form der Auswahl, Korrektur und Anordnung seiner Texte gerecht zu werden. Die ›Echtheit‹ des philologischen Textes ist keine manipulierte oder gar fingierte, aber dennoch stets eine konstruierte – ein Umstand, den die Editionstheorie erst im 20. Jahrhundert reflektierte (vgl. Hurlebusch 1986). Arnims poetophilologische Inszenierung der eigenen Autorschaft und der Autorschaft Goethes macht aus dieser Perspektive den blinden Fleck der deutschen Philologie sichtbar. Der Rhetorik dienender Kollaborateure sollte man nie ganz trauen. Wer am Ende wen inspiriert hat, entscheidet oft nicht der Autor, sondern sein Editor.