1

In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts gewinnt bekanntlich ein Verständnis von Autorschaft Kontur, das eine einzelne Instanz ob ihrer schöpferischen, und das bedeutet in diesem Zusammenhang textproduzierenden Tätigkeit in den Fokus rückt. Nicht mehr bloß eines unter anderen Elementen im Prozess der Buchherstellung, und – zumindest vorgeblich – nicht länger den Beständen der Rhetorik und Poetik unterworfen (vgl. Woodmansee 2000), konsolidiert und legitimiert sich Autorschaft zunehmend über eine im literarischen Text ihren je adäquaten Ausdruck findende Individualität. Frei von den als Beschränkungen aufgefassten, tradierten Regeln und Formvorgaben schafft ein sich darüber als Genie ausweisender Autor nunmehr autonom und nur aus sich selbst heraus, also in jeder Hinsicht allein, etwas Originelles, vorher nie Dagewesenes. Für ein solches, schließlich auch weitreichende juristische Folgen nach sich ziehendes Verständnis singulärer Autorschaft (vgl. Bosse 2014; Plumpe (1979)), wird im genieästhetischen Diskurs der 1770er Jahre, an literaturhistorisch also überaus wirkmächtiger Stelle, William Shakespeare mit großer Emphase zum Vorbild erklärt (vgl. Schmid 1985, 150–178).

Ebenfalls in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts und ebenfalls zunächst auf vornehmlich diskursiver Ebene beginnt ein sich bereits seit ein paar Jahrzehnten veränderndes Verständnis des Theaters dominant zu werden. Das sich größter Beliebtheit erfreuende, aber mitunter und durchaus traditionell eher als sittenschädlich verschriene Unterhaltungsmedium (vgl. Brandstetter/Diekmann/Wild 2012) wird von seinen Verteidigern mit großem Nachdruck als Sittenschule, oder, in Friedrich Schillers dieses Verständnis auf den Punkt bringenden Formulierung, ›moralische Anstalt‹ profiliert.^[1] Im Zuge dieser umfangreichen Pädagogisierung (vgl. Haider-Pregler 1980; Weinstock 2019) kommt es nun auch zu einer Literarisierung des Theaters, das heißt der Verpflichtung des Bühnengeschehens auf einen dramatischen Text (vgl. Deiters 2015; Graf 1992), der an die Stelle von Improvisationen eine verbindliche Grundlage für das Agieren der Schauspielerinnen und Schauspieler rückt.^[2]

Verlagert man jedoch den Blick von einer solchen diskursiven Ebene hin zum konkreten Umgang mit dieser Grundlage im Theater, verhalten sich die Dinge anders: Dann zeigt sich erstens, dass der dramatische Text dort nicht als abgeschlossen und unmittelbar einsatzbereit betrachtet, sondern dergestalt modifiziert wird, dass er den tatsächlichen Gegebenheiten und Anforderungen der Bühne entspricht und so überhaupt nur zur Aufführung gebracht werden kann. An diesem kontinuierlichen Modifikations- und Anpassungsprozess sind dabei zweitens mehrere, bei längeren Zeiträumen mitunter auch wechselnde Akteure beteiligt, die selbst zumeist unmarkiert bleiben und mit deren Eingriffen sich, unabhängig davon, wie umfangreich sie sind, kein eigener Status von Autorschaft verbindet. Um diese Prozesse nicht-singulärer Textarbeit zu fassen, kommt den konkreten Schriftartefakten, in denen sie sich vollziehen, im Folgenden eine besondere Bedeutung zu:^[3] Denn das besondere Zusammenspiel verschiedener Akteure, Praktiken und Anforderungen lässt sich beobachten und bis zu einem gewissen Grad in seinen Dynamiken nachverfolgen. Es findet nämlich auch und ganz konkret auf einer materiellen Ebene statt – und zwar dort, wo die zur Aufführung zu bringenden Dramen als Arbeitsgrundlage für die entsprechenden theatralen Prozesse aufbereitet und dabei mitunter massiv umgeschrieben werden: Im sich ausdifferenzierenden Literaturtheater des späteren 18. Jahrhunderts und der Zeit um 1800 ist dieser Ort das Soufflierbuch.^[4]

In der Materialität des Soufflierbuches also, so die im Folgenden auszuführende These, vollzieht sich zwischen Theater- und Manuskriptpraktiken eine von verschiedenen Akteuren kollaborativ^[5] vorgenommene und aufgrund unterschiedlicher Anforderungen und Normen notwendige Umschreibung der diskursiv als verbindlich behaupteten dramatischen Grundlage einer Theaterproduktion – auch dann, wenn diese Grundlage das Produkt einer als genialisch apostrophierten, also als radikal singulär behaupteten Autorschaft ist. Dies gilt auch im Falle des für eine solche Autorschaft zeitgenössisch paradigmatisch einstehenden William Shakespeare, dessen Etablierung auf dem deutschsprachigen Theater ab den 1770er Jahren aufs Engste verknüpft ist mit umfassenden Anpassungen seiner Stücke.

Um dies aufzuzeigen, bewegen sich die folgenden Ausführungen im Grenzbereich literaturwissenschaftlicher, theaterhistorischer und manuskriptologischer Perspektiven und Fragestellungen: Nachzugehen ist dem Spannungsverhältnis eines genieästhetischen Autorschaftsdiskurses und den tatsächlichen Umgangsweisen mit den eine solche Autorschaft ausweisenden textlichen Erzeugnissen auf dem Theater, das heißt den Praktiken, durch die sich die entsprechenden Überarbeitungen der dramatischen Aufführungsgrundlage im Soufflierbuch kollaborativ vollziehen. Dazu soll zunächst das Shakespearebild des Sturm und Drang und der damit verbundene genieästhetische Diskurs, also die zeitgenössische Vorstellung von und zugleich Forderung nach singulärer Autorschaft skizziert werden (2). Anschließend gilt es, Charakteristika und Funktionen des Soufflierbuches als demjenigen Ort vorzustellen, an dem sich im Kontrast zu einem solchen Diskurs und unter der Oberfläche eines einzelnen Autornamens auf einer Ebene konkreter Praktiken kollaborative Überarbeitungsprozesse vollziehen (3), wozu abschließend zwei Beispiele schlaglichtartig herangezogen werden sollen (4).

2

Hoch oben im Gebirge sitzt jemand auf einem Stein und sonnt sich. Er ist allein. Irgendwo unter ihm toben »Sturm, Ungewitter und das Brausen des Meeres« (Herder 1993, 498), zeigt sich also die Natur in ihrer überbordenden Kraft. Ihn kümmert dies nicht, denn das ganze Tosen und Brausen liegt buchstäblich »zu seinen Füßen« (ebd.). Derartig über den Dingen thront hier niemand geringeres als William Shakespeare, in jenem einschlägigen, »ungeheure[n] Bild« (ebd.), mit dem Johann Gottfried Herder 1773 seinen Aufsatz über den englischen Dichter eröffnet: ein Aufsatz, der einerseits in historisierender Perspektive die kulturelle Kontextgebundenheit der Literatur, genauer, des Dramas betont und damit den Geltungsanspruch regelpoetischer Bewertungsmaßstäbe relativiert; andererseits zugleich nicht nur ein neues, aufs Engste mit der Autoreninstanz Shakespeare verbundenes Verständnis von Literatur, sondern, damit zusammenhängend, auch ein anderes Reden über (dessen) Literatur fordert wie vorführt. Dabei geht es nicht länger darum, in kunstrichterlicher Manier literarischen Text mit poetologischen Regeln abzugleichen, Übereinstimmungen zu loben, Abweichungen zu tadeln oder zumindest zu entschuldigen. Herders Anspruch ist es vielmehr, Shakespeare zu »erklären«, und das heißt vor allem, zu »fühlen« und darüber »sein Bild in ein volleres Licht« (ebd.) zu rücken. Einem solchen Rezeptionsregister verschreibt sich Anfang der 1770er Jahre auch Goethe, der in seiner Rede Zum Shakespears Tag »wenig über Shakespear gedacht«, dafür aber »geahnet« und »empfunden« (1998, 9) zu haben verkündet.

Singularisiert finden sich damit hier wie dort sowohl die Produktion als auch die Rezeption von Literatur: ein Einzelner liest einen Einzelnen – und in diesem euphorisierenden Zusammentreffen einer sich nicht zuletzt darüber als solcher behauptenden mit einer behaupteten Individualität weist der primär emotionale Verlauf auf den singulären Rezeptionsakt, während sich die dazu komplementäre, singuläre Autorschaft in dem Vermögen unter Beweis stellt, etwas Originelles, nie Dagewesenes zu Papier zu bringen.

Dergestalt als »Genie«, als »Sterblicher mit Götterkraft begabt«, der »das Neue, Erste, ganz Verschiedne« (Herder 1993, 508) hervorzubringen im Stande ist, der also als überlebensgroßer Schöpfer etwas Vorbildloses erschafft, wird Shakespeare insbesondere von der jungen Generation der 1770er Jahre zum »Paradigma« (Schmidt 1985, 172) in Sachen Autorschaft erhoben:^[6] Shakespeare, der genialische Dichter, wie ihn in diesem Falle Herder erschreibt, ist »Weltschöpfer[]« (1993, 509), seine Stücke sind von einer je eigenen Ganzheit und organischen Geschlossenheit, die jeglichen Tadel, jegliche Zergliederung oder gar Veränderung als denkbar unzulässig erscheinen lassen, weil noch ihre disparatesten Elemente alle »so zu diesem Ganzen gehören, daß ich Nichts verändern, versetzen, aus andern Stücken hierher oder hieraus in andre Stücke bringen könnte« (ebd., 511). In Shakespeares Dramen gehört alles, so wie es ist, zusammen, ist alles an seinem rechten Platz, entsteht eine Welt in unverrückbarer Ganzheit – zumindest aus literarischer Sicht, oder genauer, aus der Sicht eines Lesers, als der sich Herder in seinem Aufsatz zu erkennen gibt (vgl. ebd., 509).^[7]

In dieser umfassend positiven, Shakespeare emphatisch zum Vorbild erklärenden Perspektive schreiben die Stürmer und Dränger nun radikalisierend – und darin nicht untypisch für diese literaturhistorische Konstellation – ein Urteil fort, in dem bereits die aufklärerischen Shakespeareanhänger übereinkommen und das von Christoph Martin Wieland mit in den deutschsprachigen Diskurs eingeführt wird. Seinen zwischen 1762 und 1766 veröffentlichten Übersetzungen stellt er nicht wirklich eine eigene, sondern eine Übersetzung von Alexander Popes Vorrede zu dessen Shakespeareausgabe aus den 1720er vor und sich damit ins Fahrwasser von dessen Deutung. Die fällt allerdings noch nicht so uneingeschränkt positiv aus: Shakespeares Stücke zeichnen sich zwar, so Pope und mit ihm Wieland, durch außergewöhnliche »Schönheiten« aus, aber eben auch durch entsprechend schwere »Fehler« (Wieland 1762, 3). Erstere, die Schönheiten, decken sich, zum Teil fast bis in den Wortlaut hinein mit den später in verabsolutierender Euphorie von den Stürmern und Drängern hervorgehobenen Qualitäten und weisen den »Schriftsteller« und »Dichter« (ebd., 7) Shakespeare als außergewöhnlichen Darsteller menschlicher Charaktere, Affekt- und Entwicklungsspektren aus.^[8] Die Begründung und Zuschreibung besagter Fehler hingegen ist anders gelagert: Die »unnatürlichsten Begebenheiten und Vorfälle« im Trauerspiel und im Lustspiel »die niedrigste Art von Possen, pöbelhafte zoten, und ungesittete Scherze von Narren und alberne Bauern« (ebd., 8) rühren keineswegs von einem schriftstellerischen Unvermögen oder gar einer entsprechenden eigenen Gesinnung her, sondern von dem Zwang, »dem gegenwärtigen Geschmack zu gefallen, und der Art von Witz die in der Mode ist, zu schmeicheln« (ebd., 11). Diesem Zwang aber ist in Popes und mit ihm in Wielands Perspektive nicht der Schriftsteller Shakespeare ausgesetzt, sondern, und dies wird hier sehr nachdrücklich unterschieden, der Theatermann, der aus ökonomischen Gründen von einem möglichst »allgemeinen Beyfall abhängt« (ebd., 7). Dementsprechend sind die als Regel- und Normenverstöße vor der Folie bestimmter poetologischer Prämissen bewerteten »Fehler unsers Autors weniger seiner schlimmen Beurtheilung, in so fern er ein Poet, als seiner guten Beurtheilung, in so fern er Schauspieler war, zuzuschreiben […]« (ebd., 11).

In der genieästhetischen Emphase des Sturm und Drang taucht diese Unterscheidung ebenso wenig auf wie die ihrer theatralen Seite zugeschriebenen Fehler: Was Pope und Wieland noch bei aller grundsätzlichen Anerkennung beanstanden, wird hier zum integralen Bestandteil der Literatur eines Schriftstellers, der »mit Schöpfergeist das verschiedenartigste Zeug zu einem Wunderganzen zusammen[setzt]« (Herder 1993, 508) – und so wie ein solches ›Wunderganzes‹ zum Maßstab literarischer Produktion erhoben wird, steht der je individuelle ›Schöpfergeist‹ im Zentrum einer von den Stürmer und Drängern propagierten Auffassung radikal singulärer Autorschaft. Shakespeare ist also gleichermaßen als Autor konkretes Vorbild und steht als Name chiffrenhaft für ein genieästhetisches Verständnis von Literatur.

3

Ganz anders verhalten sich die Dinge allerdings dann, wenn Shakespeare nicht gelesen und zuvorderst literarisch gedacht, sondern auf die Bühne gebracht wird, wo man sich etwa zeitgleich und durchaus in Kenntnis der Begeisterung des Sturm und Drang ebenfalls mit ihm verstärkt auseinanderzusetzen beginnt; wenn er also aus den Sphären avantgardistischer Kunst- und Künstlerdiskurse in jenes zweifellos auch von solchen und ähnlichen Diskursen flankierte, von unterschiedlichen Normen gerahmte, dynamische Ensemble von Praktiken eintritt, das das Theater ist. Dort beginnt Shakespeares Karriere im deutschsprachigen Raum gegen Ende der 1770er Jahre Fahrt aufzunehmen (vgl. etwa Häublein 2005 oder Hoffmeier 1964).^[9] Und dort wird mit dramatischen Texten gänzlich anders umgegangen, als es der genialistische Autorschaftsdiskurs der Zeit fordert. Denn ein dramatischer Text, der auf die Bühne gebracht wird, muss an unterschiedliche Gegebenheiten angepasst und ihren Dynamiken entsprechend überarbeitet werden. Das betrifft theatertechnische Aspekte ebenso wie theaterästhetische, poetologische oder auch soziale Normen: Wo nicht genug Schauspielerinnen und Schauspieler zur Verfügung stehen, wo Stücke zu lang oder Handlungsstränge zu ausufernd, Dekorationswechsel zu rasant, Repliken zu explizit oder Vorgänge zu drastisch sind, werden ohne Umschweife Änderungen im Text vorgenommen. Dieser Text aber, der einer Theaterproduktion zugrunde liegt und zugleich ihren Dynamiken und den auf sie einwirkenden intra- wie extratheatralen Faktoren gemäß modifiziert wird, findet sich in der Zeit um 1800 im Soufflierbuch. Und je nachdem auch nur da, weil die Schauspielerinnen und Schauspieler gewöhnlich nur die Repliken ihrer Figuren in Abschriften erhalten.

Soufflierbücher werden in der Regel handschriftlich von einem Souffleur angefertigt, dessen Aufgaben innerhalb einer Theatertruppe historisch weit mehr als das Einsagen von Text umfassen. Wie breit dieses Aufgabenspektrum sein kann, zeigen etwa die von Friedrich Ludwig Schröder aufgesetzten und 1792 erstmals veröffentlichten Gesetze des Hamburgischen Theaters^[10]: Der Souffleur ist mit dem Verfassen und Zirkulieren unterschiedlicher Schriftstücke, auch administrativer oder organisatorischer Art, innerhalb einer Theatertruppe betraut,^[11] besorgt und/oder beaufsichtigt die Abschrift einzelner Rollen und betreut als »Bibliothekar« das lange Zeit aus streng behüteten Manuskripten, gegen Ende des 18. Jahrhunderts vermehrt auch aus gedruckten, also käuflich erwerblichen und dann handschriftlich überarbeiteten Büchern bestehende Stückrepertoire, das er »in gehöriger Ordnung [zu] erhalten« hat (Schröder (1792), 16). Und, damit zusammenhängend, ist der Souffleur schließlich für den Zustand und die Aktualität eines einer konkreten Produktion zugrunde liegenden Soufflierbuches zuständig: für die Übernahme von permanent möglichen, früher oder später mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit auftretenden Modifikationen, die sich materialiter in unterschiedlichen Korrekturformen wie Streichungen, Textergänzungen oder Überklebungen ebenso vollziehen, wie durch traditionelle Elemente westlicher Manuskriptkulturen, oder auch theaterspezifische Zeichen und Abkürzungen.

Abb. 1:

Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg Carl von Ossietzky, Theater-Bibliothek: 1982(1). Hamlet, Prinz von Dänemark. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen. Nach Shakespear, 98.

Gemeinsam ist diesen Modifikationen, dass sie den dramatischen Text als funktional in die theatralen Prozesse eingebundenes Element aktualisieren und auf dem neuesten Stand halten, dabei selbst stets nur auf Widerruf gelten und jederzeit genauso wieder geändert werden können, wie die sie ändernden Änderungen. Gleichwohl diese Überarbeitungsweisen recht standardisiert sind, sorgen sie für eine Individualisierung der jeweiligen Schriftartefakte, die wiederum die Vollzüge dieser Überarbeitung und ihre Dynamiken in einer je eigenen »Materialperformanz« (Nantke 2017, 77) ausstellen. In diesen zum Einsatz eines Soufflierbuches koextensiven Modifikationen, die sich auf einen zugrunde liegenden Text ebenso wie aufeinander beziehen, wird also auf Artefaktebene die eigentlich Verbindlichkeit beanspruchende, literarische Grundlage an die Anforderungen des Theaters angepasst und aktualisierend hervorgebracht. Die dafür sorgenden Manuskriptpraktiken sind dementsprechend materielles Äquivalent der theatralen Umgangsweise mit einem zur Aufführung zu bringenden Drama.

Das Soufflierbuch erweist sich vor diesem Hintergrund als mustergültiges Beispiel dessen, was Nikolaus Müller-Schöll jüngst im terminologischen Anschluss an Richard Schechner als ›Skript‹ bezeichnet hat: ein »im Wechsel befindliches Konstrukt […], vorläufig und nachträglich konstituiert, veränderlich, ja geradezu das, was die Veränderlichkeit des Theaters ausmacht« (2020, 90). Es ist darin aber nicht bloß »Notation und Archivierung« einer »Aufführung«, sondern, als »ihre Vor- wie Nachschrift« (ebd.), auch der zu einer Aufführung hinführenden wie über sie hinausgehenden Anpassungs- und Aktualisierungsprozesse. Mit Blick auf die bei Müller-Schöll weniger im Fokus stehende Materialität dieser Prozesse lässt sich das Soufflierbuch nun im Zentrum einer spezifischen »manuscript culture«^[12] verorten, die für das im Verlauf des 18. Jahrhunderts zunehmend Kontur gewinnende Literaturtheater konstitutiv ist, sich aber vornehmlich auf einer materiellen Ebene der Schriftartefakte und Praktiken fassen und erschließen lässt – und nicht auf einer Ebene der Diskurse, die zwar für die genannte Konturierung und eine zunehmende Wirkmächtigkeit des Literaturtheaters entscheidend sind, aber im Zuge einer »strukturellen Hierarchisierung« (Müller-Schöll 2020, 91) den Status des literarischen Textes als verbindlich und einer zugehörigen Autorschaft als singulär behaupten.

Ein dramatischer Text, egal wie genial sein Autor ist, ist also im Theater kein sakrosanktes Kunstwerk und keine nie dagewesene Äußerungsform unantastbarer Individualität, sondern schlicht Arbeitsgrundlage; und das diesen Text beinhaltende Soufflierbuch ein Gebrauchsgegenstand. Dessen Wert rührt dementsprechend nicht von seiner materiellen Beschaffenheit als Schriftartefakt her – weder das benutzte Papier, noch die Bindung oder der benutzte Einband aus Pappdeckeln sind besonders hochwertig –, sondern von der funktionalen Integration des darin enthaltenen dramatischen Textes in die Theaterpraxis, die sich im Soufflierbuch vollzieht und manifestiert. Daran wirken nun mehrere Akteure mit, deren »Beziehungsgefüge« (Spoerhase/Thomalla 2020, 146) weitgehend institutionell reguliert ist: Denn neben den Souffleuren nehmen durchaus auch die Theaterdirektoren selbst Änderungen und Überarbeitungen vor. Auf materieller Ebene macht das, jenseits paläographischer Differenzierungen, keinen Unterschied; egal ob Souffleure oder Direktoren ein Soufflierbuch aktualisieren, die entsprechenden Praktiken sind die gleichen. Auf anderen Ebenen lässt sich hingegen sehr wohl differenzieren. Zum einen hinsichtlich der institutionellen Hierarchien: Schließlich sind die Akteure, die im Rahmen einer Theaterproduktion gemeinsam an der kontinuierlichen Anpassung der dramatischen Aufführungsgrundlage arbeiten, einander keineswegs gleichgestellt. Der Souffleur untersteht als Teil der Belegschaft eines Theaters dem Direktor, der die »künstlerische[] und verwaltungsökonomische[] Leitung« (Maurer-Schmoock 1982, 92) innehat und dementsprechend entscheidet, welche Änderungen vorzunehmen und dann auch in das auf dem neuesten Stand zu haltende Soufflierbuch einzutragen sind.^[13] Differenzieren lässt sich daher zum anderen auch auf Ebene der »Schreibpositionen« (Hoffmann (2017), 165). Während Souffleure nämlich prinzipiell auf einer ausführenden Ebene agieren, abschreiben und auf Zuruf aktualisieren, sind Theaterdirektoren inhaltlich für die entsprechenden Änderungen verantwortlich, die mitunter beträchtlich ausfallen können. Erstere sind im Sinne von Hoffmanns Terminologie »Schreiber«, letztere »Verfasser« (ebd., 166). Im jeweiligen Schriftartefakt bleiben diese Positionen, ebenso wie die ihnen korrespondierende institutionelle Hierarchie, unmarkiert. Öffentlich jedoch findet die verantwortliche Instanz des Theaterdirektors durchaus Erwähnung, etwa auf den Theaterzetteln, die eine Aufführung samt Informationen zu Besetzung, Beginn und Eintrittspreisen ankündigen. Sie wird hier zwar zusätzlich zu einem Autor und in ihrer Funktion genannt, allerdings nicht in eine vergleichbare Position gerückt: Die Überarbeitung und Anpassung des dramatischen Textes an die Anforderungen des Theaters bringt keine eigene Position von Autorschaft hervor (vgl. Hoffmann 2017, 181 f.), wie das Beispiel von Abbildung 2 zeigt: Als Autor wird hier lediglich Shakespeare ausgewiesen – der am Hamburger Stadttheater aufgeführte Hamlet ist zwar »nach« ihm, aber vom damaligen Theaterdirektor Friedrich Ludwig Schröder eben bloß »fürs deutsche Theater eingerichtet« (Theaterzettelsammlung, 18. März 1784).

Abb. 2:

Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg Carl von Ossietzky, Theaterzettelsammlung, 18. März 1784.

Dergestalt von mehreren Akteuren modifiziert, erweist sich im Theater der im Verlauf des 18. Jahrhunderts zur vermeintlich verbindlichen Aufführungsgrundlage erklärte, dramatische Text als dynamisches Produkt kollaborativer Herstellungs- und vor allem Aktualisierungszusammenhänge, an denen ›Schreiber‹ und ›Verfasser‹ beteiligt sind – und die, etwa im Falle Shakespeares gewissermaßen an dessen Autorschaft mitschreiben.

Besagter Hamlet-Einrichtung ist nun knapp 20 Jahre später – Schröders Bearbeitung feiert im September 1776 Premiere – ein literarisches Denkmal errichtet worden: Im fünften Buch von Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre diskutieren Wilhelm und der Theaterdirektor Serlo nichts weniger als die Aufführungsmöglichkeiten von Shakespeares Stück. Wilhelm, hier ganz auf Linie mit den historischen Stürmern und Drängern, betont die unverrückbare, organische Geschlossenheit des Dramas, in der »eins mit dem andern und durch das andere [ist]«, und fordert, »daß Hamlet ganz und unzerstückt aufgeführt« wird (Goethe 1992, 661) – eine Haltung, von der sich die Erzählinstanz durchaus distanziert, und damit auch von der jugendlichen Emphase ihres Autors Goethe. Der erfahrene Theaterdirektor Serlo hingegen erklärt sich bereit, nicht zuletzt eingedenk der theaterpraktisch möglichen Voraussetzungen, ohne Umschweife »die Feder zu ergreifen und in dem Trauerspiele, was eben nicht gehen wollte noch könne abzustreichen, [und] mehrere Personen in Eine zu drängen« (ebd., 662). Schließlich einigt man sich auf Änderungen, die Shakespeare, so Wilhelms Überzeugung, unter gewissen Umständen »selbst so würde gemacht haben« (ebd., 663), sieht sich also bei allen Eingriffen gleichwohl im Namen einer Autorschaft agieren, ›nach‹ der man den ihr weiterhin zuzuschreibenden, dramatischen Text modifiziert, oder eben ›fürs deutsche Theater einrichtet‹.

Der kleine Exkurs auf Goethes Roman kann insofern in den vorliegenden Zusammenhang eingebracht werden, als dass dort erstens einige der hier in ihrer Differenz einander gegenüber gestellten Diskurse und Praktiken aufgegriffen und in ihrer Gängigkeit adressiert werden: ein genieästhetisches Verständnis von Autorschaft, für das Shakespeare paradigmatisch einsteht, trifft auf den pragmatischen Umgang des Theaters mit dramatischem Text, der trotz der dort völlig selbstverständlichen Eingriffe und Umschreibungen einer singulären Autoreninstanz zugeschrieben bleibt. Zweitens aber gibt es eine Art von personeller Überschneidung, denn als Vorbild für die Figur des Serlo darf der bereits mehrfach erwähnte Theaterdirektor und Schauspieler Friedrich Ludwig Schröder gelten, der über mehrere Jahrzehnte vornehmlich von Hamburg aus die zeitgenössische Theaterlandschaft prägt (vgl. Jahn/Košenina 2017). Seine dortigen Shakespeare-Adaptionen ab den 1770er Jahren sind für die deutschsprachige Bühnenkarriere des bereits diskursiv hoch im Kurs stehenden, genialen Dramatikers von entscheidender Bedeutung und tragen bei allen vorgenommenen Überarbeitungen und Änderungen gleichwohl zu jener besonderen Stellung bei, die dem Autor Shakespeare im deutschsprachigen Raum in der Folge zukommen wird (vgl. etwa Blinn 1982; Dumiche 2012; Marx 2018; Moninger 1996; McCarthy 2018).

Wie viele unterschiedliche Akteure und Faktoren bei diesen Bühnenumsetzungen auf konzeptueller, inhaltlicher und materieller Ebene eine Rolle spielen, soll vor dem Hintergrund der bisherigen Ausführungen anhand zweier Shakespeare-Adaptionen Schröders exemplarisch skizziert werden, um schließlich den Vollzugscharakter der von den hier in Rede stehenden, theoretischen Annahmen und Setzungen gefassten Phänomene sowie die Materialität der entsprechenden Praktiken aufzuzeigen.

Abb. 3:

Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg Carl von Ossietzky, Theater-Bibliothek: 571. Othello, oder Der Mohr von Venedig ein Trauerspiel in 5 Aufzügen von Shakespear, fol. 77^v–78^r.

4

Ende November 1776 bringt Schröder Othello auf die Bühne. Es ist nach einem überaus erfolgreichen Hamlet (vgl. ausführlicher Birkner (2007)) seine zweite Adaption, bei der zwar Shakespeare drauf aber tatsächlich nicht nur Shakespeare drin steht. Denn Schröder folgt im Falle des Othello sprachlich weitgehend der mitunter recht frei verfahrenden Wielandschen Übersetzung,^[14] dramaturgisch aber einer Bearbeitung des bereits am Rande genannten Christian Heinrich Schmid, der einige Handlungsstränge und Szenen streicht bzw. umstellt. Auf eine dritte Bearbeitung von Johann Heinrich Steffens greift Schröder zudem zurück, weil es kurzfristig notwendig wird, umfangreiche Änderungen in der Handlung des Stückes vorzunehmen (vgl. Häublein 2005, 94–148). Denn noch während der Premiere des Othello kommt es, so berichtet Johann Friedrich Schütze literarisch vermutlich etwas zugespitzt einige Jahre später in seiner Hamburgischen Theater-Geschichte, zu einem größeren Skandal ob der hoffnungslosen Negativität und Unversöhnlichkeit des Stückes:

Ohnmachten über Ohnmachten erfolgten während der Grausszenen dieser ersten Vorstellung. Die Logenthüren klappten auf und zu, man gieng davon oder ward nothfalls davon getragen, und (beglaubten Nachrichten zu Folge) war die frühzeitige misglückte Niederkunft dieser und jener namhaften Hamburgerin Folge der Ansicht und Anhörung des übertragischen Trauerspiels. (1794, 454)

Als in der zweiten Vorstellung dann das Publikum ausbleibt, werden besagte Änderungen vorgenommen. Und die zielen auf nichts weniger, als aus dem unglücklichen Ausgang des Stückes ein Happy End zu machen – ein Eingriff, den Schröder bei seinem Hamlet von vornherein vorgenommen hatte und für den im Falle des Othello Steffens eine Orientierung liefert.

Einige Spuren dieser Überarbeitungen finden sich im Soufflierbuch der Produktion, in das neben dem Souffleur unter anderem auch Schröder selbst hineinschreibt, und in dem durch gängige »Schriftpraktiken«^[15] der theatralen Manuskriptkultur, durch Streichungen, Änderungen und Ergänzungen des Textes, ein veränderter Othello erstellt und damit unmittelbar auf negative Resonanz des Publikums reagiert wird. Wie genau das neue Ende allerdings ausgesehen hat, ist nicht überliefert – zwei Dinge können allerdings mit hoher Sicherheit angenommen werden:^[16] dass Desdemona überleben und dabei ihre Kammerzofe Aemilia eine Rolle spielen sollte. In dieser Hinsicht Aufschluss gibt etwa der 15. Auftritt des vierten Aufzugs, die sich in ihrer visuellen Organisation nicht vom Rest des Soufflierbuches unterscheidet. Sie ist allerdings erst nach der Premiere auf einem zwischen zwei Aufzügen frei bleibenden Blatt hinzugefügt worden. In Folge dieser Ergänzung, auf die zusätzlich eine kleine Zeigehand hinweist, ist dann auch das eigentlich auf fol. 77^v angekündigte Ende des vierten Aufzugs durchgestrichen und auf das folgende Blatt verlagert. Am neuen Ende dieses vierten Aufzugs bleibt Aemilia alleine auf der Bühne zurück, äußert in einem Monolog eine mehr als begründete Sorge um ihre Herrin und sinnt auf einen Ausweg.

Der Funktion nach und auch weitgehend inhaltlich ist diese Szene von Steffens Bearbeitung inspiriert. Sie wird allerdings, man darf annehmen von Schröder, nicht nur gekürzt, sondern vor allem inhaltlich weiter zugespitzt, insbesondere durch die stärkere Akzentuierung, dass der eifersüchtige Othello eine konkrete Gefahr für seine Frau Desdemona darstellt. Bei Steffens heißt es ohne entsprechende Namensnennung:

Mein Herz sagt es mir, es ist ein Unglück unterwegs. Wenn nur erst diese Nacht vorbey wäre. Morgen soll sich vieles ändern. […] Seine Eifersucht ist reif und sie kann bald, bald in Wuth und Grausamkeit ausbrechen. Wer so weit gegangen ist, der besinnet sich auch nicht lange, weiter zu gehen. Warum soll ich weggeschickt werden? War es ihm doch sonst nicht zuwider, wenn ich ganze Nächte hindurch an der Seite seiner Schlafkammer bey ihr blieb. Er hat ohne Zweifel ein grausames Vorhaben im Kopfe, daran ich ihn nicht verhindern soll. Gut, daß ich daran denke; ich muß Schildwache halten, und fleißig patrulliren. Die kleine Thür hinter der Tapete soll mir den Eingang eröfnen, wenn es nöthig seyn sollte. Vor allen Dingen aber muß ich mit unsern beyden Gästen Abrede nehmen. (Steffens 1770, 86 f.)

Deutlich auf diesen Monolog bezogen, heißt es schließlich an gleicher Stelle bei Schröder:

Das Böse gut zu machen! – – ich fürchte arme Desdemona, es schwebt mehr böses über dir, als dein unschuldiges Herz ahndet. Wenn nur erst diese Nacht vorbey wäre! morgen muß sich alles entwickeln. Morgen? – – aber wenn in dieser Nacht? – – sie sollte mich wegschicken! – – er hat ohne Zweifel ein grausames Vorhaben im Kopfe, daran man ihn nicht verhindern soll. – Othellos Verdacht, und wüthendes Betragen – – läßt mich alles für Desdemona befürchten, ich muß meine Besorgniße Ludovico entdecken – – wir müßen entweder den Mohren von ihrer Tugend überzeugen, oder wenigstens Desdemona seiner Wuth entziehen. (Theater-Bibliothek: 571,^[17] fol. 78^r)

Schröders Hand wird von der Forschung nun eine weitere, materialiter unspektakuläre, inhaltlich aber denkbar weitreichende Änderung zugeschrieben: Mit sechs kleinen Tintenstrichen wird im Soufflierbuch die Ermordung Desdemonas zurückgenommen und so ein glücklicher Ausgangs des Stückes ermöglicht – Othello ersticht sie nicht.

Abb. 4:

Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg Carl von Ossietzky, Theater-Bibliothek: 571. Othello, oder Der Mohr von Venedig ein Trauerspiel in 5 Aufzügen von Shakespear, fol. 84^v.

Die von Shakespeare abweichende Todesart übernimmt Schröder von Schmid, der in seiner Bearbeitung aus Gründen der bienséance (vgl. Häublein 2005, 126 f.) den wesentlich körperlicheren und weil sich im Ehebett vollziehenden, latent erotisch aufgeladenen Akt des Erwürgens durch den konventionelleren Bühnentod des Erstechens auf einem Kanapee ersetzt (vgl. Schmid 1772, 270 und 275), was bei Schröder wiederum zurück in ein »Bette« (Theater-Bibliothek: 571, fol. 82^r) verlegt und dann im Zuge der späteren Überarbeitungen als Vorgang buchstäblich gestrichen wird.

Im Othello-Soufflierbuch wird also unter dem Autorennamen Shakespeare eine Reihe von Akteuren materiell zusammengeführt: Hier trifft sich Schröders vom Theater her gedachte, auf Bühnentauglichkeit hin ausgerichtete Adaptionspraxis, die Elemente mehrerer Vorlagen mit eigenen dramaturgischen und textuellen Anteilen verknüpft, mit Überarbeitungs- und Modifikationspraktiken, die von mehreren Händen vorgenommen werden und für die theatrale Manuskriptkultur der Zeit um 1800 typisch sind. Veranlasst werden diese Überarbeitungen zu einem großen Teil aber aufgrund heftiger Reaktionen eines dann ausbleibenden Publikums, dessen durchaus auch mit poetischen Darstellungsnormen verzahnte Erwartungen und Gewohnheiten sich dergestalt durch ganz konkretes Agieren mit in den Hamburger Othello einschreiben.

Dass auch weitere, sogar nicht eigentlich mehr zum Theater und seinen Aufführungssituationen gehörige Instanzen für Umschreibungen sorgen können, zeigt das Beispiel von Schröders König Lear-Adaption. Die wird, anders als sein Othello, ein grandioser Erfolg und nicht zuletzt Schröder selbst setzt mit seiner Darstellung des greisen Königs neue Maßstäbe in der Schauspielkunst.^[18] Schon bald nach der Premiere 1778 lässt Schröder seine Adaption drucken. Auffällig sind auch hier starke Umschreibungen der Handlung von Shakespeares Stück, das in Schröders Fassung von Elementen einer Mitleidsdramatik und dem thematischen Fokus des bürgerlichen Trauerspiels geprägt, tendenziell die politische Ebene des Stückes zurücknimmt und stattdessen den familiären Konfliktrahmen verstärkt. So fällt die berühmte Szene von Lears Aufteilung seines Reiches und der Verstoßung Kordelias weg und wird lediglich erzählt; der Narr bleibt zwar frech und närrisch,^[19] vergießt aber ob Lears Wahnsinn, von Mitleid ergriffen, einige Tränen; und am Ende überlebt, auch hier nach Protesten des Publikums, zumindest Kordelia, die zuvor noch als pflegende, mit ihrem Vater versöhnte Tochter in Szene gesetzt wird. Charakteristisch für Schröders Bearbeitungspraxis ist dabei auch im Falle des Lear, wie Martin Jörg Schäfer aufgezeigt hat, dass sie sich an anderen Adaptionen, zeitgenössischen theaterästhetischen wie poetologischen, aber auch intellektuellen Forderungen und Diskussionen als einem »Baukasten mit Anweisungen für die Produktion eines Gebrauchstexts bedient« (2016, 517).

Im Hamburger Soufflierbuch, das auf einer gedruckten Schröderfassung beruht, vermutlich 1812 angelegt und bis Ende der 1820er Jahre hinein von einer Vielzahl von Händen stark überarbeitet, tritt Kordelia zudem nicht als Königin von Frankreich, sondern als Herzogin von Burgund auf. In einer Vielzahl von meist kleineren Änderungen werden das Soufflierbuch hindurch Titel und/oder Territorium gestrichen und/oder ersetzt.

Abb. 5:

Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg Carl von Ossietzky, Theater-Bibliothek: 2029. König Lear. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen. Nach Shakespear, 4.

Dabei handelt es sich um das Ergebnis einer, mit Spoerhase und Thomalla gesprochen, »unfreiwillige[n] Kooperation« (2020, 150), wie ein Blick auf die letzte Seite des Soufflierbuches zeigt. Dort ist, in teilweise schon etwas verblasster Tinte unten zu lesen: »Vu et approuvé par ordre de Mr le directeur général de la haute police Nick censeur« (Theater-Bibliothek: 2029^[20], 110).

Abb. 6:

Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg Carl von Ossietzky, Theater-Bibliothek: 2029. König Lear. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen. Nach Shakespear, 110.

Hamburg ist 1812, als der Lear nach sechsjähriger Abstinenz wieder auf die Bühne gebracht wird, Teil des Französischen Kaiserreichs, alle zur Aufführung gebrachten Stücke müssen der Zensur vorgelegt werden (vgl. Hellmich 2014, 123–127; Schäfer 2021; Stoltz [2016]016). Die entscheidet dann, etwa im Falle des Lear, dass alle direkten Referenzen auf Frankreich, das in der Handlung des Stückes mit Kordelia als Königin immerhin eine Invasionsarmee entsendet, ebenso zu streichen sind, wie allzu kritische Töne zum politischen Status quo – etwa im Falle von Glosters Klage: »In Städten Empörung; in Provinzen Zwietracht; in Pallästen Verrätherey; und das Band zwischen Sohn und Vater zerreißt. […] Das beste unsers Zeitalters haben wir schon erlebt. Ränke, Treulosigkeit, Verrätherey und alle verderbliche Unordnungen verfolgen uns unruhig bis ans Grab« (Theater-Bibliothek: 2029, 11).

Abb. 7:

Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg Carl von Ossietzky, Theater-Bibliothek: 2029. König Lear. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen. Nach Shakespear, 11.

Materialiter nicht von anderen Modifikationen im Soufflierbuch zu unterscheiden, schreibt sich mit diesen Eingriffen neben Schröders schon in den Druck integrierten und zahlreichen weiteren, künstlerisch oder pragmatisch bedingten Änderungen eine politische Instanz unmittelbar in den dramatischen Text ein.

Dieser Text aber, einmal zum Gegenstand theatraler Bearbeitung und Teil der entsprechenden Prozesse und Praktiken geworden, gilt dort nicht als unantastbar und abgeschlossen, also als genialisch hervorgebrachte, organische Ganzheit. Er ist vielmehr eine funktional anzupassende Arbeitsgrundlage, die in weitgehend kollaborativen Herstellungs- und Aktualisierungszusammenhängen hervorgebracht und je nach Bedarf modifiziert wird. Für diesen Bedarf sorgen sowohl theaterpraktische als auch ästhetische und soziale Normen, bis hin zu politischen Zwängen. Gegenüber einem wirkmächtigen, in der genieästhetischen Emphase des Sturm und Drang paradigmatisch mit William Shakespeare verknüpften Diskurs singulärer Autorschaft trifft sich also im Soufflierbuch, in dem sich diese Anpassung eines dramatischen Textes an ein das Theater prägendes, dynamisches Ensemble von Anforderungen materialiter vollzieht, eine Vielzahl von Akteuren. Einmal theatral in Gebrauch genommen, wird die gleichwohl und auch weiterhin mit einer Autoreninstanz verbundene, literarische Grundlage der Aufführung zum Produkt einer Pluralität, die auf dramaturgischer Ebene unterschiedliche Bearbeitungen und an das Stück gestellte Forderungen sowie auf einer schriftpraktischen Ebene die Verfertigung und vor allem koextensive Aktualisierung durch prinzipiell mehrere Hände umfasst.