Den kriminelle romanen og leseren

Den tilsynelatende enheten

KYKA / 1984 signaliserer visuelt sett en stor grad av indre sammenheng. De to forsidene i hver ende av boken deler en stor illustrasjon; de har de samme fargene og den samme iøynefallende gullfonten er brukt i hovedtitlene. Illustrasjonen er av lettere pornografisk valør og representerer nedre del av en kropp med kort, svart blondeskjørt og bare, rosa ben.^[7] Den ene foten har en grønn sko på, den andre er bar, med rød neglelakk (også her er skoen med på bildet, men den står for seg selv). Skoene, som henholdsvis er på og av på de to forsidene, signaliserer en kontinuitet mellom delene. Begge forsidene formidler også den samme informasjonen om andre bøker av samme forfatter, forlag og ISBN-nummer – noe som virker som en insistering på bokens enhet.

Figur 1

Det originale omslaget til KYKA. Kriminell roman for ei stemma og kor/kai / 1984. Niklas Eggers aborterte skrifter. ©Samlaget og Rainer Jucker.

Mellom bokens to deler er det satt inn to ark med svart bakgrunnsfarge. På fremsiden av hvert ark er forfatterens navn samt bokens tittel og undertittel trykket i inverterte versjoner med en hvit font, sammen med bilder av henholdsvis en liten jente og en mann – som man etter å ha lest boken skjønner at representerer dens to hovedpersoner. Slik er altså forsidene og hovedpersonene i de to delene speilet der delene møtes. Det er forsidene, sammen med disse sidene som utgjør rammene for hver av bokens deler. På baksiden av de svarte arkene, eller mellom de to beskrevne sidene, finner vi en noe endret versjon av den store cover-illustrasjonen i svart-hvitt, men dette er bare beina, løsrevet fra kroppen. De to svarte arkene blir på denne måten deler av bokens eksteriør, selv om de befinner seg midt inni den.^[8]

Ved nærmere ettersyn viser det seg imidlertid at den visuelle enheten ikke representerer en innholdsmessig eller sjangermessig enhet. Hvis vi først ser nærmere på bokens to hovedtitler, KYKA og 1984, finner vi på den ene siden noe som umiddelbart fremstår som et nonsens-ord eller et lydhermende ord. På den andre siden finner vi gjenbruk av tittelen på en svært kjent roman, George Orwells 1984.^[9] Dette er en indikasjon på at det ukjente, eksperimentelle og humoristiske er satt sammen med det veletablerte, alvorlige og seriøse.

Boken er konstruert på en måte som gjør at leseren også må forholde seg til flere ulike sjangere, noen direkte gjenkjennelige og noen «oppfunnet» av Moe gjennom at nye sjangerbetegnelser er satt sammen av kjente størrelser. Både skriftlige og muntlige «sjangere» er representert. Noen av dem er indikert i undertitlene: «Kriminell roman for ei stemma og kor/kai» og «aborterte skrifter». Undertittelen til KYKA, «Kriminell roman for ei stemma og kor/kai» inneholder den kjente betegnelsen «roman», men denne romanen er altså «kriminell». Siste del av undertittelen indikerer en dramatisk modus, eller at det kan være snakk om et musikkstykke med vekselsang: «for ei stemma og kor/kai». Ordet kai viser rett og slett til mylderet av stemmer som kommer fra kaien. Undertittelen til 1984, «Niklas Eggers aborterte skrifter», signaliserer gjennom bruk av egennavn at det er snakk om Eggers egne skrifter, samlet av bokens forfatter. Skriftene er imidlertid ikke ferdig utviklet; de er fragmenterte, og noe kan se ut til å være fjernet eller slettet. Undertittelen kan også indikere at det er gjort et forsøk på noe som ikke ble særlig vellykket; uansett peker den bort fra forestillingen om et komplett og fullført verk.

Signalene som overføres via paratekstene er altså intendert forvirrende og motsigelsesfulle, spesielt når det kommer til forestillingen om og fremstillingen av helhet. Det gis dessuten ulike signaler om hvordan man skal gripe an lesingen av boken, og ulike kontrakter med leseren antydes og brytes. Dette er sentrale aspekter litteraturfilosofisk sett. Siden tekstene i verket er satt ned side ved side som i et arkiv eller i en montasje, er det ingen umiddelbar eller åpenbar sammenheng mellom dem, selv om sammenheng signaliseres visuelt. Noen av paratekstene i boken peker jo dessuten utover mot andre verk. Det mest opplagte eksempelet er tittelen 1984, men også de innledende epigrafene i hver del, som er hentet fra Bessie Heads (1937–1986) Maru (1971), inviterer oss til å se etter mening utenfor verket, særlig fordi romanen har klare berøringspunkter med Moes verk, spesielt med KYKA. Margaret Cadmore kommer i Maru til et avsidesliggende sted i Botswana for å jobbe som lærer på en skole. Lokalsamfunnet, og dets fordommer mot grupper og enkeltmennesker er fremtredende, det samme er stivnede forestillinger om kjønn, og seksualitet er et viktig tema.

Den kriminelle romanen

Den lille endringen i stavemåten i undertittelen til KYKA, understreker at det ikke er snakk om en kriminalroman i tradisjonell forstand. Dette er en kriminell roman, som gjennom sin oppstykkede struktur forbryter seg mot kjente forestillinger om romanen, både som sjanger og som verk. Her skildres barndomshendelser i et lite samfunn på vestlandskysten i 1950-årene, fremstilt av en seks år gammel jente med klengenavnet «Kyka». Det er imidlertid en rekke referanser til kriminallitteratur, kriminelle handlinger og mystiske omstendigheter i denne delen av boken. Kyka og vennene leker mordetterforskning (Moe 1984a, fra s. 33), og de iscenesetter det hele med politisjef, mordvåpen og et blodig lik. Kyka omtaler dette som «å leke kriminal» (s. 45). Hun regisserer selv fremstillingen, siden «Mannen i huset» (faren) har lest M-A-G-R-E-T (hun feilstaver Maigret, navnet til Georges Simenons kjente fiktive kriminaletterforsker) høyt noen kvelder, så sakte at hun husker alt (s. 35). Blant annet gjennom dette kan vi si at boken på ulike måter tematiserer kriminalen, snarere enn å være en kriminal.

De 29 delene/kapitlene/scenene som utgjør hovedfortellingen i KYKA innledes med en initial og følger alfabetets orden fra A til Å. Slik påkalles nok en sjangermessig referanse, til ABC-boken. Gjennom denne referansen etableres en ny motsetning, for dette er slett ingen barnebok, og heller ikke noe pedagogisk verk. Gertrude Stein, som er et viktig navn i Moes kulturelle «kanon», eller den tradisjonen hun skriver seg inn i (jf. Omdal 2016), skrev i 1940 også en form for ABC-bok som bryter med det vi vanligvis forbinder med sjangeren, nemlig To Do. A Book of Alphabets and Birthdays (publ. 1957). Stein hadde problemer med å få utgitt denne boken fordi den «falt mellom to stoler». Det Timothy Young skriver i forordet til en utgave fra 2011 er interessant i forbindelse med KYKA:

One can easily appreciate the view of Stein’s friends and potential publishers: children are not the core audience for this book. In addition to the challenging linguistic exercises, there is a recurrent sense of menace in some of the stories: children drown while swimming across a river; a group of forty dogs tears up everyone they meet; a soldier loses an eye in a battle; a rabbit self-immalates!

(Young 2011, s. 7)

Det er uansett en slags logikk i den alfabetiske struktureringen, fordi Kyka, som Berg (1992, s. 40) påpeker, nettopp har lært seg å skrive og kan være fascinert av denne formen. Hun leker seg flere steder med å stave ord, som M-E-R-C-E-D-E-S (Moe 1984a, s. 15), L-A-N-O (s. 22) og M-A-G-R-E-T, som nevnt over. KYKA kan dessuten leses som en slags kritisk livets ABC – barndommens opplevelser som den grunnleggende opplæringen i det å være menneske. Formen kan også være en måte å tvinge hendelsene inn i en orden på.

Foran hovedpersonens fremstilling er det satt inn en rammefortelling i form av en politirapport som gjør rede for at Mariken Vibe, som har vært lærervikar på Kykas hjemsted et halvt års tid, har blitt funnet død i havnebassenget. En rød notisbok som inneholder Kykas fortelling har blitt funnet i lærerens bokhylle. Det er denne fortellingen som gjengis etter rammefortellingen.^[10] I rapporten får vi også vite at Kyka har forsvunnet, og at det tilsynelatende ikke er noen som husker henne, selv ikke familien. Hun er ikke-eksisterende og ser ut til å ha blitt slettet fra registrene. Dette er sannsynligvis en referanse til revisjons- og utslettelsespraksisen som utøves i Orwells 1984, og dermed skapes en forbindelse til tittelen på den andre delen av boken. Flere spørsmål reises som konsekvens av forsvinningen: Er Kykas fortelling en form for bekjennelse? Har hun noen gang eksistert, eller var hun noen andres påfunn? Var hun et vitne, og er det derfor hun har forsvunnet? Fortellingen ender i hvert fall i følgende spørsmål: «– Vitne, er det eg?!» (Moe 1984a, s. 116). Denne slutten understreker at teksten ikke gir svar på spørsmålene, den bare stiller dem, noe som altså vil være en motsats til en tradisjonell kriminalroman.

Mordmysteriet som presenteres blir aldri løst, tvert imot ender Kykas fortelling med at et lik blir funnet flytende i havet. Hvem det er, får vi aldri vite, og det fremkommer ikke klart om det er en mann eller en kvinne. Fortellingen spiller flere steder på cross-dressing og uklare kjønnsidentiteter. Det kan være Mariken, og det kan være noen helt andre. Det er altså uklart både hvem som er myrdet og hvem morderen er. Det er imidlertid visse indikasjoner i Kykas fortelling på at «Mannen i huset», Kykas far, har noe med mordet å gjøre. Mariken dukker opp i Kykas fortelling nettopp i relasjon til faren (Moe 1984a, s. 72) og Kyka ser senere faren og noen andre senke et eller annet i sjøen (s. 87). Mot slutten truer Kyka faren med å fortelle «noe» (s. 114). At liket blir funnet når fortellingen egentlig er over, er nok en motsetning til et tradisjonelt kriminalplot.

I margen utenfor hovedfortellingen finner vi informasjon og kommentarer fra kaien og koret. Dette er ulike fragmenter av «tekst» som er satt sammen i en strøm. Fonten som er brukt og målformen skiller de to kildetypene fra hverandre. Informasjonen som kommer fra kaien, altså fra folk som møtes på kaien og sladrer om forhold, fødsler, sykdom, dødsfall og andre ting, er trykket i normal font og skrevet på nynorsk. Informasjonen fra koret, som i hovedsak består av nyheter, reklame, værmeldinger og fragmenter fra en rettssak, er trykket i kursiv og skrevet på bokmål.^[11] Det er verdt å merke seg at en drapssak også blir omtalt flere ganger i margteksten (fra s. 12):

Amanda Brun…har du lese verre…funnen splitter naken…ja er det ikkje ein herifrå som ska inn og vitne, ein som låg med båten ved hamnelageret…«denne sak er meget vanskelig», begynte aktor sitt foredrag og bebudet at han ville gå langsomt fram i den detaljrike materien. Amanda Brun ble funnet sent på kvelden i en jernbanevogn som var delvis lastet med sekker av totanin, et biprodukt ved cellulosefabrikasjon.

(Moe 1984a, s. 12–13)

Dermed skilles de to egentlige etterforsknings-plottene som er karakteristiske for kriminallitteraturen ut fra hovedfortellingen, de plasseres i rammefortellingen og margteksten. Men teksten i margen ender i det samme spørsmålet som hovedfortellingen, kun med noen små typografiske variasjoner: «…vitne, er det eg!?» (s. 116). Det kan se ut som fortellingene går sammen helt til slutt; før dette avsluttende spørsmålet kommanderes alle «inn på kontoret» i Kykas fortelling, mens de som er på kaien svarer «inn her? …eg?» (ibid.).^[12]

De aborterte skriftene

Handlingen i Moes 1984 er lagt til 1984 (Moe 1984b, upaginert side etter tittelsiden), og dermed undermineres den direkte tilknytningen til dystopiske fremtidsvisjoner og science fiction som signaliseres gjennom referansen til Orwell. Skildringen er likevel dyster. Fortelleren hos Moe er en arbeidsløs, ung mann, tilsynelatende fanget i strukturer overført av pornomagasiner og massemediekultur (aviser etc.). Disse strukturene ser ut til å ha overtatt plassen som arbeidet skulle ha hatt i Niklas liv: «Eg tar meg i å jobbe meir med orgasmane no eg er arbeidslaus. Det er den nye sysselsettingspolitikken» (Moe 1984b, s. 26).

1984 har en ekstra paratekst etter tittelsiden og epigrafen, før hovedteksten. Den tar form som en ny tittel, og kan leses som en beskrivelse av teksten(e) som skal komme: «Titlar/Begynnelsar/Slutningar». Men vi får igjen noe ganske annet enn vi har blitt ledet til å forvente. Kort sagt: titler, begynnelser og slutninger er nettopp hva vi ikke får på sidene som følger. Niklas’ tekst fremstår som tekstfragmenter, og i tillegg til disse fragmentene som utgjør noen linjer øverst, inneholder hver bokside store hvite felt. Språket er ganske ukonvensjonelt, men samtidig til tider poetisk: «Du elskar som eg pakte ball då eg var fem, sa ho og åt høgt av strået med ville bringebær» (s. 58) og «På smilet hennar må eg ha isopor for å ligge vaken lenge» (s. 61). Denne kombinasjonen er vanlig i Moes forfatterskap (jf. f.eks. Kjønnskrift og MORDATTER). Det at utsigelsessubjektet er en skrivende person og samtidig både en form for helt og en antihelt, er også gjenkjennelig (blant annet fra KYKA). Berg skriver at Niklas ikke råder over de kollektive kreftene i språket, og at han er fremmedgjort av språket og av sosial og medial utvikling på 1980-tallet; skriftene hans blir en poetisk kamp og protest (Berg 1993, s. 201–203). Gjennom skrivingen ser Niklas ut til å forsøke å tvinge seg selv fri fra sin tids konstruerte mannsbilde og fra språket som binder ham.

Berg er også inne på at de store hvite feltene kan representere den kollektive overvåkningen av individet som også margtekstene i KYKA viser til (Berg 1992, s. 77). Dette er et interessant perspektiv fordi de kollektive kreftene da vil være blottlagt og synlige i KYKA og usynlige og uhåndgripelige i 1984. Her ser vi en parallell til Orwells 1984, hvor partiets øyne og ører er overalt, men i skjul. Hos Moe ser de kollektive kreftene i form av media, sladder og reklame ut til å erstatte «Partiets» overvåkning og hjernevasking.

De store hvite feltene kan også representere sensur og det som er tatt vekk (abortert). Dette er en ny interessant forbindelse med Orwells 1984, fordi Partiet stadig gjennomfører revisjoner av bøker og utsletter de tidligere utgavene. Det er nettopp dette hovedpersonen Winston jobber med til daglig. «Partiet» jobber for å renske medlemmene for kritisk tenkning, alternative historier og selvstendig initiativ. De produserer dessuten konsumkultur til proletariatet, altså de som ikke arbeider i den gigantiske administrasjonen eller som soldater. En tolkningsmulighet er at et aspekt ved Moes prosjekt er å la 1984 være et svar på Orwells dystre prognoser, en slags status over mennesket som er blitt fratatt all vilje og evne. Bruken av dobbeltbokformatet peker i hvert fall i retning av at KYKA / 1984 som helhet fungerer som en kritisk kommentar til konsumlitteratur.

Appropriering av populærlitterær form

Utgangspunktet for å lese KYKA / 1984 i dette perspektivet er at dobbeltbokformatet altså var velkjent innenfor den kommersielle litteraturen fra 1950 til 1970-tallet – aller mest fra Ace Double-serien.^[13] En rekke utgivelser innenfor mordmysterier/kriminallitteratur, science fiction/fantasy, western-litteratur og i noen grad også romanser, kom i dobbeltbokutgaver. Moes bok følger oppskriften for dette formatet til en viss grad, det vil si nok til at man kan fastslå at den forholder seg til det, og at det både brukes og kommenteres. Dette kan vi se på utformingen av bokryggen hvor forfatterens navn, tittel på boken og forlag er oppgitt for begge bøkene fra hver sin side, selv om det i Moes tilfelle er snakk om samme forfatter. Vi kan også se det ved at Moes tidligere utgivelser er markedsført på omslaget av KYKA / 1984. Den røde linjen som følger den ene kanten på KYKA / 1984 er også et typisk kjennetegn for Ace Doubles, noe vi for eksempel kan se på en av de store klassikerne i serien, Conan the Conqueror (Robert E. Howard) / The Sword of Rhiannon (Leigh Brackett) fra 1953, men istedenfor å markere øvre kant på begge forsidene, løper linjen hos Moe i ett slik at den markerer øvre kant på KYKA og nedre kant på 1984. Conan the Conqueror / The Sword of Rhiannon er et eksempel på hvordan et allerede kjent verk gjerne ble satt sammen med et nytt og ukjent i Ace Double-serien (jf. Jackson 2015).^[14] Moe alluderer til denne praksisen gjennom å bruke 1984 som tittel på den ene delen av boken, men hos henne er det kun tittelen til en kjent roman som opptrer i utgivelsen, ikke den faktiske romanen.

I Norge ser det ut til at de fleste dobbeltbøkene forut for KYKA / 1984 var innenfor sjangrene kriminal-, krigs- og western-litteratur og romanser, og at de kom ut på 1960 og -70 tallet. Blant annet ble en serie med oversatte romaner kalt Dobbeltkriminalene utgitt av Forlaget For Alle.^[15] De fleste dobbeltbøkene inneholder to tekster innenfor samme sjanger, men av ulike forfattere. Oftest vil også cover-bildet understreke at boken inneholder to ulike fortellinger som er satt sammen.

Det skjer imidlertid en del forskyvinger og transformasjoner av formatet hos Moe. I motsetning til de bøkene som vanligvis hadde blitt publisert som dobbeltbøker, fremstiller KYKA / 1984 en forestilling om kontinuitet. Samtidig gjør paratekstene, sammen med innholdet, det klart at den vanlige to-romaner-av-samme-sjanger-strukturen, altså den indre sjangermessige sammenhengen i dobbeltbøkene, er forlatt. På tross av felles coverbilde og samme forfatter, er de to delene i KYKA / 1984 mer ulike enn de vanligvis er i en dobbeltbok. Coverbildet refererer til Pop art og er av lettere pornografisk valør – som tilfellet også er i mange av de tidligere dobbeltbøkene. Figuren er imidlertid lett abstrahert hos Moe, og den fremtrer stilren sammenlignet med foreleggene. Den ikke-naturalistiske fargebruken og det faktum at navnet til omslagsdesigneren oppgis signaliserer en transformasjon av formatet til kunst. Størrelsen på KYKA / 1984 bidrar også til transformasjonen, for formatet er blåst opp i forhold til pocket-formatet slik vi vanligvis tenker oss det, fra 10,5 × 16 cm. i Ace Double-bøkene til 12,5 × 20 cm. i KYKA / 1984.

Det er også mer direkte kommenterende aspekter ved KYKA / 1984. Flere av Moes paratekster får interessante merbetydninger hvis vi ser dem på bakgrunn av Ace double-bøkene. Dette gjelder for eksempel epigrafene fra Maru i KYKA / 1984 som jo i likhet med tittelen 1984 peker utover mot et annet litterært univers. I Conan the Conqueror er epigrafen hentet fra «The Nemedian Chronicles» og Nemedia er et sted i Howards eget litterære univers. Epigrafen representerer dermed hos Howard en forsterkning av universets autonomi og lukkethet, noe som også forsterker tekstens eskapistiske potensial. Moe åpner på sin side, gjennom referansene til Orwell og Head, opp for et større perspektiv på temaene og maktrelasjonene som undersøkes i teksten, når det gjelder spørsmål på både individ- og samfunnsnivå. Et annet interessant eksempel er undertittelen til 1984, Niklas Eggers aborterte skrifter. Her påpekes det ufullstendige ved teksten, og det var nettopp ufullstendige, forkortede fortellinger som ofte ble utgitt i Ace Double-serien (jf. Jackson 2015). Parateksten «Complete and Unabridged» på forsiden av Conan the Conqueror er et resultat av at denne praksisen var så utbredt, og skal fungere som en forsikring om at det i dette tilfellet er snakk om en gjengivelse av Howards kjente roman i sin helhet. Benevnelsen «aborterte skrifter» hos Moe vil altså virke motsatt ved snarere å understreke det ufullstendige, og som helhet vil undertittelen også understreke at det er snakk om en helt annen tekst enn den klassiske romanen som hovedtittelen 1984 alluderer til.

Deler av den litterære tematikken i KYKA / 1984 ligger imidlertid tett på den vi finner i mange av dobbeltbøkene – sex, vold og mord – den er bare presentert fra helt andre perspektiver. Ulike forbindelser, referanser og korrespondanser bidrar til en uvanlig mengde av meningsproduksjon i Moes verk. Ved å bruke dobbeltbokformatet og den seksuelt ladede forsideillustrasjonen, har hun likevel et godt utgangspunkt for å kommentere kommersiell litteratur og da særlig de ofte spekulative fremstillingene som gis av kvinner i denne litteraturen.

Nettopp kritikk mot fremstillingen av kvinner er blant faktorene som preger ettermælet til Ace Double-bøkene (Fahnestalk 2016), og også i de norske «avleggerne» kan vi se at kjønnsstereotypiene florerer, mest iøynefallende i forsideillustrasjonene.^[16] Vi finner imidlertid også interessante eksempler på kjønnsdelt markedsføring i paratekstene: På en av forsidene til Dobbeltkriminalen Levende skyteskive / Mord og modeller, rett under tittelen, står det «I Reno er det tillatt å spille, men ikke la kvinnene få for mye å si». Dette utsagnet blir dermed en del av det paratekstuelle apparatet som møter leseren som inngang til verket, og det blir ganske tydelig at boken retter seg mot et mannlig publikum. I Dobbeltkriminalen Pistoler for alle / Rent bord finner vi en reklame for V-bøkene (en serie med krigslitteratur) mellom bokens to deler. De karakteriseres slik: «Spennende underholdning for alle mannfolk». Dette er et enda mer direkte eksempel på kjønnsdelt markedsføring.

I lys av dette er Bergs (1992) observasjoner om margtekstene i KYKA interessante. Hun påpeker nemlig at reklameannonsene som finnes der nesten utelukkende henvender seg til kvinner, og at produktene som markedsføres er slike som bidrar til å holde den tradisjonelle kvinnerollen i hevd (s. 46). Vi kan se dette på s. 22–23 hos Moe hvor det er snakk om en annonse for en ny føljetong i Allers, om en ung mor og hennes forsvunne barn, og på s. 24–25 hvor det er en annonse for margarin: «Mange husmødre er meget flinke til å følge med i alt som gjelder mat – Gjestebu margarin – er margarinen som ikke skiller seg ved smelting». Slik bidrar annonsene i KYKA også til å blottlegge den kollektive konservative kraften som preger samfunnets strukturer på 50-tallet. Dette underbygges av at «Mannen i huset» leser triviallitteratur som tradisjonelt var rettet mot menn. I tillegg til krim leser han western. Moe snur imidlertid også om på perspektivet, og i 1984 minnes leseren på at fremstillingen av menn også kan være ganske spekulativ, gjennom Niklas skrifter og hans hjelpeløshet i macho-rollen.

Det kjønnspolitiske aspektet er altså helt sentralt i Moes kommentar til populærlitteraturen og spesielt kriminalsjangeren. Sjanger er dermed ikke noe som opptrer nøytralt og uskyldig. Hennes appropriering og «kunstnerliggjøring» gjør KYKA / 1984 til noe helt annet enn den sjangeren eller det konseptet hun «kopierer». Moe kommenterer det populærkulturelle formatet, og stiller samtidig spørsmål ved ulike mediers rolle på flere ulike nivå i teksten, i tillegg til å problematisere selve begrepet om litterær sjanger gjennom transformasjonen.^[17]

Marjorie Perloffs begrep om «writing through» (Perloff 2010, s. 12) kan være anvendelig i forbindelse med KYKA / 1984, selv om det i Moes tilfelle vil være snakk om å «skrive gjennom» en sjanger, ikke et enkeltverk.^[18] Denne praksisen innebærer ifølge Perloff «complex uses of citation and constraint, intertext and intermedia» (ibid.). Materialet for poetens «writing through», altså det han eller hun skriver gjennom, er ofte hentet fra populærlitteratur; Perloff nevner film, tegneseriestriper, avisspalter og bruksanvisninger (s. 14). Hos Moe ser vi at hovedgrepet er at det skrives gjennom en populærlitterær form, men at mange andre former også kobles inn underveis. Perloff skriver:

[A]t its best, the constrained text never just replicates source material; rather, the submission to a chosen rule becomes, as Baetens says, a way of freeing oneself ‹from the bruden of the stereotypes of one’s own culture,› of calling one’s own identity ‹radically in to question›. (s. 16)

De andre formene som kobles inn hos Moe bidrar som vi har sett i analysen i dekonstruksjonen av kriminalromanen og også til å påpeke sjangerens begrensninger.

Stemmer og språk

En konsekvens av alle de ulike sjangrene og referansene – og ikke minst kommentarene til disse – som påkalles i KYKA / 1984, er at boken representerer flere diskurser og flere ulike typer språk. At språk (i vid forstand) er et viktig tema signaliseres gjennom språkleken i titlene og undertitlene og ikke minst, gjennom at KYKA faktisk er en tekst med flere stemmer («for ei stemma og kor/kai»). Språkets fremtredende posisjon underbygges også gjennom sitatene fra Maru, som Moe har valgt ut til å innlede bokens to deler. Epigrafen til KYKA lyder som følger:

Ingen seinare i livet nølte med å fortelja henne at ho var ein buskmann, blanda rase, lågrase eller bastard. Det blei derfor full forvirring då ho opna munnen og snakka... det kunne knapt kallast afrikansk eingong, men klang nytt og allment, eit personlig språk som ikkje passa inn i definisjonar av noko så smalt som stamme eller rase eller nasjon…

(Head etter Moe, 1984a, upaginert, min utheving)

Læreren Margaret Cadmore (den mest sentrale karakteren i Maru) representerer i kraft av sin tale noe utenfor eller over (utover) nasjon og rase. Det er dette som poengteres i sitatet over. Det er et sentralt poeng at språkets fornyende kraft utøves av en minoritet, eller en «Andre». Cadmore er Masarwa (en folkegruppe som tidligere ble kalt «buskmenn»), og hun kommenterer og gjør opprør mot fastlåste strukturer gjennom språket. En slik praksis er noe Moe stadig etterstreber i sitt kunstnerskap.

Bjarne Buset (1985) påpeker at nettopp denne praksisen kommer til uttrykk i KYKA. Han beskriver vesle Kykas språk som en formidler «av barnets friske syn på verden, før det reduseres av de voksnes kategorier» (Buset 1985, s. 39). Kykas språk er et uregulert språk; nettopp som en form for motspråk som stiller andre aspekter ved en situasjon til skue. Kyka gjør opprør mot de voksne, men aller mest mot ulike former for konvensjoner, både i samfunnet og i litteraturen. Her kommenterer hun for eksempel fremstillingen av menn og kvinner i western-litteraturen når faren leser om pistoldueller og salooner i Hevneren fra Rio Grande:

Eg synes det var tregt med dei trege damene, alltid med ripskjolar, ferdige til å dåna. Dei var aldri skikkelig med. At dei ville! Viss eg var dama i dei bøkene ville eg vore mann eller, nei, for dei gjorde bestandig det samme, opp igjen og opp igjen og opp igjen.

(Moe 1984a, s. 22)

Det veslevoksne barneperspektivet retter på en direkte måte oppmerksomheten mot det problematiske ved kjønnsrollene i denne litteraturen, og også mot sjangerens repetitivitet.

Sitatet som innleder 1984-delen handler også om språk, men i dette tilfellet om språk som redskap for undertrykkelse:

Kor allment språket for undertrykking er! Om buskmennene hadde dei sagt det same som den kvite mannen sa om den svarte: «Han kan ikkje tenkja sjøl. Han veit ingenting.» Men det blei aldri med det. Den sterkare fekk tak i den svakare og gjorde han til eit sirkusdyr, reduserte han til å bli fattig, underkasta og umenneskelig.

(Head etter Moe 1984b, upaginert, min utheving)

Her fremheves, i motsetning til i det andre sitatet fra Head, språkets undertrykkende strukturer og de hierarkiene språket bidrar til å opprettholde; de svarte sier det samme om Masarwaene som de hvite sier om de svarte (språket er kolonisert).^[19] Slik er bevisst og ubevisst maktutøvelse gjennom språk og benevnelser tematisert. Dette er en påpekning av at språket er et kraftfullt redskap, som kan opprettholde uheldige strukturer.

Språket i 1984-delen kan gi assosiasjoner til det sterkt forenklede språket «newspeak» som utvikles av «Partiet» i Orwells 1984 for å gjøre de underordnede medlemmenes tenkning mindre avansert. Rent konkret kan Niklas Eggers språk se ut til å være temmelig betvunget. Det er preget av innskrenkede tanker og innskrenkende stimuli, formidlet gjennom media og pornografi som utgjør eller representerer undertrykkende strukturer. Arbeidsledigheten er også med på å gjøre maktesløsheten nærmest altomfattende for Niklas, særlig i relasjonen til kjæresten Eldrid. Niklas kjemper for å komme ut av strukturene han er fanget i og for å få uttrykke seg. Det er noe vi kan se flere steder i teksten, som her hvor han nettopp prøver å benevne håpløsheten i få formidlet sin historie: «Alle har ein historie. Eller historien har alle. Eller historien er der alltid. Eg får aldri min heilt ut» (Moe 1984b, s. 43). Han får heller ikke gehør for sitt språk: «Prøver eg å snakke på språket mitt, ler ho og seier: Ikkje kitl meg så» (s. 52). Ved å sammenligne språket hans med kiling fratar kjæresten ham muligheten til å uttrykke seg om og få gehør for det som er viktig for ham. Dette undergraver hans autoritet og demonstrerer hennes overlegne posisjon. Måten hun snakker til ham på kan tyde på at Eldrid ubevisst setter Niklas under seg selv i hierarkiet fordi han ikke som henne har en rolle ute i samfunnet. Slik kan hans posisjon fungere som en speiling av den som kvinnen har vært tildelt i store deler av vår historie. Relasjonen mellom kjønnene undersøkes på både privat og samfunnsmessig basis i både KYKA / 1984 og Maru.

Berg (1992) påpeker at bruken av navnet Eldrid på Niklas kjæreste i 1984, kan være en referanse til Eldrid Lunden og hennes Essays fra 1982. Lunden er i denne samlingen opptatt av forholdet mellom språk og kvinnefrigjøring og også av «å avlive myten om den allment undertrykkande / valdelege mannen» (s. 68). Dette virker som en fruktbar tilnærming til å lese særlig 1984, men også KYKA som en kommentar til klisjémessige fremstillinger av både kvinner og menn, og også som et innlegg i kampen for den egne stemmen og språket som har blitt undertrykt av dominerende strukturer (Berg 1992, s. 75–77).

Referansene til Maru i KYKA / 1984 fungerer altså i første rekke som en lansering av språkproblematikken: Språket er ikke nøytralt og uskyldig; mestring og bevissthet knyttet til språk er avgjørende. Buset (1985) mener at relasjonen til språk faktisk bidrar til å plassere KYKA / 1984 innenfor modernismen snarere enn postmodernismen, siden modernismen står for en mistanke mot språket som uavhengig redskap (s. 35–36). Han hevder at Moe står i motsetning til Profil-generasjonen som går i retning av postmodernismen på 80-tallet, ved at hun ikke representerer en dreining bort fra engasjementet, men en dreining av engasjementet, «til en kamp mot de mindre synlige strukturene som bestemmer vårt samfunns organisering» (s. 35). Nettopp dette tydelige engasjementet er bakgrunnen for at Wenche Larsens (2011) mener at hverken postmodernismen eller høymodernismen er en riktig plassering for Moes praksis. Hun kaller sitt bidrag om forfatteren i Norsk avantgarde for «Karin Moe – 80-tallets avantgardedronning», og her hevder hun at Moe, på grunn av sitt engasjement for poesien, kvinnen og kroppen snarere er i slekt med den historiske avantgarden (s. 630).

At Moe velger å innlede med sitater som indikerer et språkpolitisk perspektiv er langt fra tilfeldig; for en leser som kjenner forfatterskapet hennes godt, vil det lede tankene til ideene om feminin skrift og «kjønnskrift», som undersøkes i debutsamlingen (Omdal 2016 og under publisering), og til hennes tanker om nynorskens fremragende egenskaper, slik disse presenteres for eksempel i «Bestille ørner for betrestilte...?! Surrealisme på norsk», en artikkel Moe publiserte i Syn og segn i 1992.

Gjennom referansene går også Bessie Head, en av Botswanas mest kjente forfattere, inn i en rekke av kvinnelige aktivister og eksperimentelle kunstnere fra ulike deler av verden som Moe forholder seg til gjennom referanser i sitt tidlige forfatterskap. Per Thomas Andersen (2012) nevner performance-kunstnerne Shigeko Kubota og Carolee Schneemann i forbindelse med Kjønnskrift (s. 595), og vi kan utvide listen herfra med Gertrude Stein (Moe 1980, s. 20) og den aktivistiske poeten Nadira Surruri (s. 46). Man kan si at Moe skaper en form for tradisjon av alternative stemmer og uttrykk som hun selv skriver seg inn i, gjennom referansene.

Er det dette som utgjør det mindre ståstedet og den enkle komplikasjonen som Moe refererer til i omtalen av KYKA / 1984 i den tidligere gjengitte uttalelsen om den komposisjonsorienterte litteraturen fra «Nye former i norsk romankunst» (Moe 1986, s. 250)? Moe viser i hvert fall til seg selv som et eksempel i den samme uttalelsen.^[20] De kvinnelige eksperimentelle kunstnerne befinner seg ofte i en dobbel posisjon gjennom at de både skriver seg inn i ett «etablert» opprør mot tradisjonell litteratur og tradisjonelle former, og at de så igjen gjør opprør mot opprøret (det vil si de mannlige forfatterne som representerer det), innenfra.

Begrepet «et mindre ståsted» leder tankene hen til Gilles Deleuze og Félix Guattari og Kafka. Pour une littérature mineure (1975). Vi gjenkjenner tanken om å skrive innenfor et majoritetsspråk eller en majoritetsdiskurs som ikke egentlig representerer det man selv står for.

En mindre litteratur er ikke det samme som et mindre språks litteratur, men snarere den litteratur en minoritet skaper i et større språk. Men det som først og fremst karakteriserer den mindre litteraturen, er uansett at språket er påvirket av en høy deterritorialiseringskoeffisient.

(Deleuze og Guattari 1994, s. 39)

Den mindre litteraturen trenger imidlertid ikke å være skrevet av marginaliserte forfattere eller egentlig minoriteter, og Knut Stene-Johansen skriver følgende i forordet til sin norske oversettelse av Deleuze og Guattaris bok:

den mindre litteraturen og det mindre språket er vår alles sak, ikke bare forbeholdt immigranter, minoriteter og marginaler: Hvordan kan man fravriste sitt eget språk en mindre litteratur, en litteratur som er i stand til å utdype språket og få det til å fare av sted langs en edruelig, revolusjonær linje?

(Stene-Johansen i Deleuze og Guattari 1994, s. 21)

Dette er et spørsmål som kan synes å være et viktig utgangspunkt for Moes arbeid, ikke bare innenfor den komposisjonsorienterte litteraturen – som hun lar Kjærstad stå som representant for, men også innenfor det større samtidslitteraturfeltet. Selv om edruelig kanskje ikke alltid er det mest betegnende adjektivet for hennes verk, sikter Moe seg ofte inn på en revolusjonær linje. Kjennetegnene for den mindre litteraturen, slik Deleuze og Guattari ser det, er foruten språkets deterritorialisering, også det individuelles kobling til det umiddelbart politiske og den kollektive oppstillingen av utsigelsen (s. 42), og begge disse faktorene kommer frem ganske bokstavelig hos Moe. Eksperimentet er politisk og leken med komposisjonen er alvorlig.

KYKA / 1984 og den virtuelle dimensjonen

Når vi til slutt skal gå tilbake til det Moe gjør med det kommersielle dobbeltbokformatet og trekke dette opp på et noe mer litteraturfilosofisk nivå, kan vi ta utgangspunkt i den prosessen som Wolfgang Iser gjør rede for i «The Reading Process: A Phenomenological Approach» (1974), når det gjelder hvordan noe en leser eller har lest blir til et minne.^[21] Denne minneproduksjonen er noe som ifølge Iser skjer i en prosess hvor den litterære teksten aktiverer våre evner og gjør det mulig å gjenskape den verdenen som teksten presenterer. I KYKA / 1984 motarbeider utformingen av verket at leseren skal kunne skaffe seg et oversiktlig bilde av og memorere tekstens verden. Vi får en utfordring knyttet til det Iser kaller den virtuelle dimensjonen til teksten. «This virtual dimension is not the text itself, nor is it the imagination of the reader: it is the coming together of text and imagination» (Iser 1974, s. 279). Når møtet mellom leserens forestillingsevne og teksten kompliseres, blir den virtuelle dimensjonen svekket eller svært komplisert. En annen konsekvens som henger sammen med dette er at tekstens potensial for innlevelse blir lite, og dens eskapistiske potensial blir aktivt motarbeidet.

Iser skriver om tekster som i for høy grad bygger på illusjon og eskapisme og dermed blir trivielle, og dette er interessant i forbindelse med Moes arbeid med den kommersielle litteraturen og dobbeltbokformatet. Han påpeker nemlig at en veldig sterk sammenheng i et verk kan bidra til trivialisering:

there are some texts which offer nothing but a harmonious world, purified of all contradiction and deliberately excluding anything that might disturb the illusion once established, and these are the texts that we generally do not like to classify as literary.

(Iser 1974, s. 284)

Kriminalfortellinger nevnes som eksempel på dette, og det foregår, slik Iser ser det, en bevisst ekskludering av potensielle illusjonsbrudd i denne typen tekster.

Hos Moe kan man argumentere for at tilfellet er det stikk motsatte. Hun skriver en «kriminell roman» som motarbeider sammenheng og illusjonsdannelse på flere plan, og hun foretar en kunstnerliggjøring; hun omdanner det populærkulturelle formatet (og det det representerer av sjangerforventninger) til et kunstverk. Selv skriver Moe om de fysiske aspektene ved boken KYKA / 1984 i «Nye former i norsk romankunst»: «Den ser på seg sjølv som medium, som objektet og vareobjektet ‘bok’ og nektar med det å vera ei gjennomskinlig form for eit innhald» (Moe 1986, s. 252). Bokens materialitet og materielle tilstedeværelse forsterkes gjennom alle eksperimentene Moe foretar med mediet. Iser skriver at tekster som er intendert motsigelsesfylte og som trekker oppmerksomheten mot årsaken til at de gjør motstand mot illusjonen har en polysemantisk natur, altså har de betydninger som motsier hverandre. Dette vil stå i veien for leserens dannelse av illusjoner.

I KYKA / 1984 finner vi en pågående vekselvirkning av mening og ikke-mening («sense» og nonsens) og av sammenheng og mangel på sammenheng. Med Iser kan vi si at teksten både stimulerer og frustrerer vårt behov for å skape helhetlige erindringsbilder og at den hele tiden sørger for at den fiksjonsverdenen vi forestiller oss går i oppløsning. Dette utfordrer tanken om bokmediets funksjon som en beholder fylt med et spesifikt innhold som ligger klart til å bli realisert. Samtidig understreker KYKA / 1984 i hvor stor grad et litterært verk kan ta kontroll over leserens kognitive prosesser, gjennom at det består av en viss mengde av tekster og referanser som man oppfordres til å forholde seg til. Siden KYKA / 1984 er et montasjeverk, kan man si at leseren blir gitt puslespillbiter til å arbeide med, men ingen bruksanvisning.^[22] Leseren må selv reflektere og bruke sin intellektuelle kapasitet, noe som vil gjøre vedkommende til en aktiv deltager i meningsproduksjonen, snarere enn en passiv konsument som mister det egne initiativet. KYKA / 1984 blir altså stående i sterk kontrast til den kommersielle litteraturen og dens automatiserende «driv», samtidig som boken altså også etablerer en motsetning til Barthes idé om at verket bare er en beholder.