Warum und wie Typoskripte analysieren?

Schreibsetting A

Der Wechsel des Schreibgeräts war in historischer Sicht freilich für viele Dichter um 1900 nicht nur ein solcher schlichter Austausch des ‚Werkzeugs‘, sondern kam einem Paradigmenwechsel gleich, indem „die materialen, kognitiven und pragmatischen Zwänge“ des Maschineschreibens „Auswirkungen selbst auf die Form des Textes“^[5] hatten. Als prominentester Vertreter dieses Paradigmenwechsels kann Friedrich Nietzsche gelten, der als einer der ersten Autoren bereits in den 1880er Jahren selbst auf einer Schreibmaschine geschrieben hat, und das aus gutem Grund, denn der unter Kurzsichtigkeit und starker Migräne leidende Nietzsche hatte große Probleme, seine eigene Handschrift zu entziffern, weshalb er mit Heinrich Köselitz schon 1877 einen Sekretär engagierte, der sogar bei Nietzsche wohnte.^[6] Nietzsche experimentierte mit den unterschiedlichsten Schreibfedern, aber es blieb dabei: Seine Handschrift war nahezu unentzifferbar, und im Einzelfall war nicht einmal erkennbar, ob es sich um lateinische oder griechische Buchstaben handelte.^[7] Also entschloss sich Nietzsche 1882 zu dem Erwerb einer kompakten Reiseschreibmaschine – sie wird schließlich ein Geschenk seiner Schwester Elisabeth. Seine Wahl fiel auf die Malling-Hansen Skrivekugle, eine Schreibmaschine, die Rasmus Malling-Hansen, der Direktor eines dänischen Taubstummeninstituts, 1865 entwickelt hatte. Es handelte sich um eine Typenstabmaschine^[8] und zugleich um die erste funktions- und marktfähige Schreibmaschine überhaupt. Die ‚Schreibkugel‘ kam zunächst „schwer beschädigt“^[9] in Genua an, wurde jedoch repariert und zog dann bei Nietzsche ein, der Sekretär aus. Doch die anfängliche Euphorie schlug rasch in Ernüchterung um, denn die Bedienung der ‚Schreibkugel‘ erwies sich als derart schwierig, dass sich Tippfehler mehrten, die ihrerseits dann doch wieder handschriftlich korrigiert werden mussten.^[10] – Nietzsche schrieb insgesamt nur etwa sechs Wochen auf seiner Malling-Hansen Skrivekugle, „bevor er daran verzweifelte … Dreimal wurde die Maschine zur Reparatur getragen, weil Nietzsche dachte, die Maschine sei hinüber, als das Farbband zu Ende war – er beherrschte dessen Umschaltmechanismus nicht“.^[11] Die in diesen sechs Wochen entstandenen maschinenschriftlichen Gedichte und Aphorismen sind „durch eine extreme Schärfe, Bündigkeit und Literalität gekennzeichnet“,^[12] weil Nietzsche zum einen durch seine gesundheitlichen Probleme zu kaum mehr als einem „Telegrammstil“^[13] in der Lage war und weil zum anderen sowohl durch die noch nicht ausgereifte Technik der 1870er Jahre^[14] als auch durch Nietzsches Unfähigkeit, die Maschine richtig zu bedienen, auch die maschinenschriftliche Textproduktion zu einer großen Anstrengung wurde, bei der jedes zu tippende Wort reiflich überlegt sein wollte – ein Umstand, den Nietzsche sehr bewusst erlebte: „UNSER SCHREIBZEUG ARBEITET MIT AN UNSEREN GEDANKEN“ tippte er auf seiner ausschließlich Majuskeln besitzenden Malling-Hansen.^[15]

Im Gegensatz zu Nietzsche wollten andere Dichter nach dem Einzug der Schreibmaschine auch in den privaten Bereich dennoch ganz bewusst nicht auf das handschriftliche Dichten verzichten, weil das Maschineschreiben ihre schöpferische Einbildungskraft und Kreativität behindere. Sie schrieben also weiterhin zunächst mit der Hand und überführten diese ersten Ideen, Notizen und Skizzen erst in einem zweiten Schritt in eine maschinenschriftliche Werkniederschrift, welche ihnen oftmals nicht nur schneller von der Hand ging, sondern das Werk vor allem zur Vollendung, da auch optisch in ‚Drucknähe‘ zu bringen schien. Diese Art von Dichter also, Hermann Hesse zum Beispiel auf seiner Smith Premier No. 4,^[16] griff in aller Regel erst dann zur Schreibmaschine, wenn die Textentstehung weitgehend abgeschlossen war, der Dichter folglich eine Art finaler ‚Reinschrift‘ herstellen wollte, der somit schon der Status eines ‚Quasi-Drucks‘ zukam,^[17] denn „[d]ie Schreibmaschine funktioniert wie ein reduziertes Modell einer Druckpresse, im privaten wie im halbprivaten Gebrauch.“^[18] Dieser Charakter des „provisorisch Definitiven“^[19] hat nun auch Folgen für die (Eigen-)Rezeption des Textes: Das Überführen eines Manuskripts in ein Typoskript ändert nämlich für viele Schriftsteller den Blick auf den eigenen Text. Das Typoskript „führt zwischen Autor und Text eine Distanz ein“,^[20] indem die Schreibmaschine den Text gleichsam „verwandelt, indem sie ihn ‚objektiviert‘, konziser macht, wodurch dieser eine kritischere Lektüre erlaubt“.^[21] Der Dichter entschied sich somit situationsabhängig für eine der beiden oben aufgeführten Möglichkeiten im fortschreitenden Produktionsprozess: Je weiter sich der Text der Vollendung annäherte, desto eher griff der Dichter zur Schreibmaschine statt zur Feder bzw. zum Stift. Die Wahl des Schreibgeräts also war in diesem Fall abhängig vom Vollendungsgrad des Werkes. Je sicherer der Dichter, desto ‚manifester‘ durfte oder sollte auch das Resultat ausfallen.^[22]

Es gab aber auch sehr kritische Stimmen, die wie Walter Benjamin einen durch den Einzug der Schreibmaschine auf den heimischen Schreibtisch entstandenen Hiat zwischen Dichter, Schreibwerkzeug und Dichtung postulierten oder sogar noch weiter gingen. So misst etwa Martin Heidegger nicht nur dem Gebrauch der Schreibmaschine eine ontologische, sondern auch dem fertigen Typoskript eine semiotische Dimension bei, indem die „Zeichen der Maschine […] zu Signifikanten für sich“^[23] werden. Heideggers Position lässt sich wie folgt zusammenfassen: Das menschliche Wesen zeichnet sich gegenüber dem des Tieres vor allem durch das Wort (mythos, logos) und die Hand (‚Handlung der Hand‘, pragma; ‚Hand-Werk‘/Gerät, als das von der Hand Gemachte, ergon) aus. Die Hand ist dabei nach Heidegger aus dem Wort entsprungen, weil das Wort der Wesensgrund des Menschen und damit der Wesensbereich der Hand ist. Wenn sich das Wort zeigt, also sichtbar wird als Schrift, so zeigt es sich immer durch die Hand, als Handschrift. Die Schreibmaschine dagegen, so Heidegger weiter, ist „ein Hauptgrund für die zunehmende Zerstörung des Wortes“,^[24] weil sich das Wort nun nicht mehr durch die schreibende und damit handelnde Hand zeige, sondern stattdessen sichtbar werde durch deren „mechanischen Druck“.^[25] Damit entreiße die Schreibmaschine aber „die Schrift dem Wesensbereich der Hand, und d. h. des Wortes.“^[26] Die wesenhafte Einheit ‚Wort – Hand – Schrift‘ werde durch Ersetzung des Schreibgeräts also zerstört und ersetzt durch die Abfolge ‚Wort – Mechanik – Getipptes‘. Hiermit aber nehme die Schreibmaschine

der Hand im Bereich des geschriebenen Wortes den Rang und degradiert das Wort zu einem Verkehrsmittel. Außerdem bietet die Maschinenschrift den Vorteil, daß sie die Handschrift und damit den Charakter verbirgt. In der Maschinenschrift sehen alle Menschen gleich aus.^[27]

‚Hand‘ hingegen sei nur dort, wo „das Seiende als solches unverborgen erscheint und der Mensch entbergend zum Seienden sich verhält.“^[28] Indem die Hand also Verborgenes entbirgt, weil sie es als Zeichen zeigt (graphein) und auch das Wort als (Hand-)Schrift sichtbar macht, schreibt sie nach Heidegger den Wesensbezug des Menschen in das Seiende ein. Mensch und Ding also stehen im Unverborgenen durch ihre von der Hand geleistete Offenbarung in der (Hand-)Schrift. Wird die Schrift hingegen der Hand (als ihrem Wesensursprung) entzogen, indem „das Schreiben der Maschine übertragen ist, dann hat sich im Bezug des Seins zum Menschen ein Wandel ereignet“.^[29] Das Unverborgene wird zum Verborgenen, weil die Verbindung zwischen Wort und entbergender Hand zerstört ist. „In der ‚Schreibmaschine‘ erscheint die Maschine, d. h. die Technik, in einem […] zeichenlosen Bezug zur Schrift, d. h. zum Wort, d. h. zur Wesensauszeichnung des Menschen.“^[30] – Soweit Heideggers Standpunkt, der häufig rezipiert und geradezu zu einem ‚Glaubensmanifest‘ für Gegner der Schreibmaschine bzw. für hartnäckige Traditionalisten wurde.

Die Schreib-‚Maschine‘ verfasst das Typoskript aber ja nicht selbst, weshalb sie strenggenommen auch gar keine Maschine, sondern ein bloßer Mechanismus ist, d. h. ein mechanisches Werkzeug, das das gedachte (oder gesprochene) Wort nachhaltig sichtbar und damit rezipierbar macht. Auch dieses Werkzeug muss – wie die herkömmlichen Schreibgeräte auch – mit der Hand bedient werden, erfordert also Motorik.^[31] Nur vollführt die Hand nun keine kreisende Bewegung mit der Feder oder dem Stift in der Horizontalen, sondern eine ‚hüpfende‘ Bewegung auf den Tasten der Schreibmaschine in der Vertikalen, die dem Klavierspielen ähnelt.^[32] Ohne den individuellen Charakter der Handschrift, der sogar unbemerkt den Text eines Manuskripts verfälschen kann, indem die Handschrift zunächst entziffert werden muss und unter Umständen nicht immer korrekt entziffert werden kann, ist der Leser eines Typoskripts dagegen in der Lage, das Wort direkt zu rezipieren, indem es sich in Form normierter, allgemeingültiger Zeichen unverstellt und rein offenbart. Zwar verliert das Typoskript einen Großteil des individuellen Charakters des Manuskripts, bietet aber bei genauerem Hinsehen weiterhin eine große Bandbreite an Merkmalen, die trotz der vermeintlichen ‚Entindividualisierung‘ stark die ‚Handschrift‘ des Produzenten trägt (s. u.). Darüber hinaus ist es dank ausgefeilter und zudem nicht-invasiver Untersuchungsmethoden möglich, sogar einzelne Schreibmaschinenexemplare zweifelsfrei zu identifizieren, auf denen das untersuchte Typoskript getippt worden ist, ohne dass diese Schreibmaschine selbst noch existent wäre. Bei genauerer Betrachtung also kann ein vollständig analysiertes Typoskript sogar mehr Details über seinen Fertigungsprozess und -zeitpunkt verraten, als es ein Manuskript könnte, denn ohne chemische, also invasive Untersuchungen von Tinten- oder Bleistiftproben wird man dort in dieser Hinsicht kaum gesicherte Ergebnisse erlangen können – zumal „die abwechselnde Verwendung von Tinte und Bleistift vollkommen in die Willkür des Schreibers und den Zufall der Verfügbarkeit gestellt ist. Das gleiche gilt für die Papiersorte, die zum Schreiben benutzt wird.“^[33]

Bei der Identifizierung von Schreibmaschine und Schreiber eines Typoskripts gibt es hingegen verschiedene nicht-invasive Untersuchungsmethoden, hinsichtlich deren sich vier Bereiche oder ‚Dimensionen‘ unterscheiden lassen: ‚Linguistik‘, Kodikologie, Daktylographie und Material.

Während der sogenannte ‚forensisch-linguistische Textvergleich‘,^[34] der vor allem die „Sprachbeherrschung, was die schriftliche Form der Sprache betrifft: Orthographie und Zeichensetzung“,^[35] des Schreibers untersucht, eine nicht unumstrittene kriminalistische Untersuchungsmethode darstellt, um beispielsweise den Verfasser von Erpresserbriefen zu ermitteln, untersucht die fachmännische Typoskriptanalyse das Typoskript mit den wissenschaftlich-objektiven Methoden der Kriminalistik^[36] mit dem Ziel, nicht nur das verwendete Schreibmaschinenfabrikat und -modell, sondern überdies auch noch einen infrage kommenden Zeitraum zu ermitteln. Neben dieser formalen Bestimmung vermag die Typoskriptanalyse darüber hinaus, individuelle kodikologische Eigenarten wie temporale Verschmutzungsmerkmale und charakteristische Defekte von Schreibmaschinen zu identifizieren. Solche Defekte, die zumal in den Anfängen, als die Schreibmaschine den Weg in den Privathaushalt aufnahm, d. h. vor allem in den Jahren 1900 bis 1930, keine Seltenheit darstellten, sind für den Analysten ein veritabler Glücksfall, da sie es ihm erlauben, sogar ein ganz bestimmtes Schreibmaschinen-Exemplar zu bestimmen, dem in der fortgesetzten Analyse weitere Typoskripte zugeordnet werden können.

Die Kodikologie also, so lässt sich vereinfacht sagen, beantwortet die Frage, auf welcher Schreibmaschine ein Text geschrieben wurde. Die Daktylographie dagegen untersucht, welcher Schreiber den Text getippt hat. Hierzu können unterschiedliche Untersuchungsmethoden herangezogen werden wie etwa die Bestimmung systematischer Bedienungsfehler^[37] oder die Identifizierung individueller Gewohnheiten^[38] und Vorlieben des Schreibers.^[39]

Weitere wertvolle Hinweise kann die Analyse des Materials erbringen, da durch Bestimmung der Papiersorte, des Papierformats oder des gegebenenfalls vorhandenen Wasserzeichens zumeist eine erste grobe zeitliche Einordnung geschehen kann, die freilich keine Datierung des tatsächlichen Schreibvorgangs vornehmen, aber zumindest einen ‚terminus post quem‘ setzen kann.

Schreibsetting B

Neben denjenigen Autorinnen und Autoren, die selbst die Schreibmaschine bedienen (Schreibsetting A), gibt es auch solche, die zwar ihre Texte gerne in Form eines Typoskripts vorliegen haben möchten, hierzu jedoch die Hilfe anderer Hand benötigen, weil sie selbst das Maschineschreiben nicht praktizieren oder nicht beherrschen. Diese Schriftstellerinnen und Schriftsteller diktieren daher einer Schreibkraft (in aller Regel einer Typistin bzw. Sekretärin)^[40] entweder frei oder vom Manuskript, das während des Diktats mitunter noch weitergedichtet wird, oder sie lassen ihre Manuskripte in ihrer Abwesenheit abtippen. Das oben ausgeführte dreistufige Standardmodell des dichterischen Produktionsprozesses wird nun also gewissermaßen verdoppelt:

Abb. 1:

Übersicht der Schreibsettings A und B; © Kristina Fink 2022.

Diese ‚Verdopplung‘ aber bringt mit der Typistin ein neues, externes Element in den Produktionsprozess und damit auch eine neue mögliche Quelle für Textfehler, indem die Typistin etwa beim Abschreiben bemerkte oder unbemerkte Entzifferungsschwierigkeiten haben oder sich beim Diktat verhören oder vertippen kann.^[41] Wenn zudem die zu der maschinenschriftlichen Abschrift gehörige handschriftliche Vorlage nicht mit überliefert ist, ist es oftmals unentscheidbar, ob Textfehler oder Varianten auf ein Versehen der Typistin oder auf die Vorlage des Autors zurückzuführen sind – unabhängig von einer gegebenenfalls späteren Korrektur, die ebenfalls von beider Hand durchgeführt werden kann. Und das bedeutet für den Versuch einer textgenetischen Rekonstruktion durch den Editor, dass im Falle eines derart gelagerten Produktionsprozesses immer die mögliche Gefahr besteht, dass Varianten, die auf ein Versehen der Typistin zurückgehen,^[42] unerkannt als echte Varianten des Dichters bewertet werden und also Teil der rekonstruierten Textgenese werden.

Arthur Schnitzler gehörte zu diesen Dichtern des Schreibsettings B und deckt besonders viele Facetten der hier denkbaren Konstellationen ab, weshalb im Folgenden die Methoden, Schwierigkeiten sowie das spezifische Erkenntnispotential der Typoskriptanalyse für die Rekonstruktion der Textgenese exemplarisch an der historisch-kritischen Edition von Schnitzlers Werken der mittleren und vor allem der späten Werkphase vorgestellt werden sollen.^[43] Im Gegensatz zu zahlreichen anderen Dichtern, wie beispielsweise Paul Celan und Georg Trakl, sind bei Schnitzler nicht nur Typoskripte im Stadium des ‚Quasi-Drucks‘, also kurz vor der Vollendung, zu finden, sondern ganz im Gegenteil werden auch Paralipomena, Notizen und allererste Skizzen diktiert oder abgetippt, dann handschriftlich weiter bearbeitet, erneut getippt usf., weshalb hier auch die Typoskripte unbedingt einer Faksimile-Reproduktion bedürfen – ein Umstand, den die historisch-kritischen Buchausgaben von Schnitzlers Frühwerk leider versäumen.^[44] Zwar kann man von Schnitzlers literarischem Nachlass nicht sagen, es würden wie etwa bei Bertolt Brechts Nachlass^[45] oder bei Ingeborg Bachmanns ‚Todesarten‘-Projekt „maschinengeschriebene Textträger auf allen genetischen Stufen des Schreibprozesses“^[46] überwiegen, weil die überlieferten handschriftlichen Textträger lediglich Ergänzungen zu den Typoskripten enthielten, denn der Anteil maschinenschriftlicher Seiten in Schnitzlers Nachlass ist bisher nicht quantifiziert worden. Laut Schätzungen von Arthur Schnitzler digital beläuft er sich aber auf etwa zwei Drittel des literarischen Nachlasses zum Mittel- und vor allem zum Spätwerk, was eine verhältnismäßig große Menge angesichts der Tatsache ist, dass Schnitzler (im Gegensatz zu Bachmann) nicht selbst getippt hat.

Arthur Schnitzlers Typoskripte

Schnitzler hatte eine nur sehr schwer entzifferbare Handschrift, die Zeitgenossen^[47] ebenso wie heutigen Editoren seiner Manuskripte Rätsel aufgibt: „Schnitzlers Ärzteschrift ist berüchtigt“^[48] und „in vielen Fällen kaum oder gar nicht zu entziffern“,^[49] in jedem Fall ganz und gar „nicht leicht lesbar“^[50] – ein Umstand, den Schnitzler auch selbst hinlänglich bedauerte,^[51] worunter aber vor allem auch er zu leiden hatte, weil er nach einiger Zeit im Extremfall selbst kaum noch in der Lage war, sein Handgeschriebenes zu entziffern.^[52] Aus diesem Grund war Schnitzler zeitlebens sehr daran interessiert und sogar darauf angewiesen, seine Manuskripte zeitnah von anderen in gut lesbare und somit ‚archivierbare‘ Schriftstücke zu verwandeln. In der Anfangszeit hatte er große Schwierigkeiten, Schreiber zu finden, die das Maschineschreiben beherrschten.^[53] Er ließ seine Manuskripte also von Stenographen handschriftlich schreiben, was per Diktat erfolgen musste, weil auch die Stenographen Schnitzlers Schrift nicht entziffern konnten.^[54] Da Schnitzler selbst das Maschineschreiben nicht beherrschte, bemühte er sich schon sehr früh, gute Typistinnen zu finden, um seine Manuskripte in Typoskripte umwandeln zu lassen. Dies geschah in aller Regel durch Diktat, nicht selten aber auch durch Abschrift ohne Anwesenheit des Dichters, was wiederum je nach Entzifferungsfähigkeit der Typistin zu einigen Textfehlern führte.^[55] Auch ist in einigen Fällen die Praxis belegt, dass eine dritte Person der Typistin das Manuskript diktierte, was für die Qualität der Abschrift nicht unbedingt förderlich gewesen sein muss.^[56] Bemerkte die Typistin eine Unsicherheit bei der Entzifferung, markierte sie mitunter die entsprechenden Stellen beispielsweise durch marginale Striche oder Kringel im Typoskript (so verfuhr etwa Schnitzlers langjährige Sekretärin Frieda Pollak zuweilen) oder durch Unterstreichungen im zugehörigen Manuskript^[57] und bewusst gesetzte Leerstellen in der Abschrift, die anschließend nach Rücksprache handschriftlich gefüllt wurden.^[58] Zuweilen wurden die zugehörigen handschriftlichen Seiten auch aus dem Manuskriptverbund entfernt und zusammen mit der Abschrift an Schnitzler gesandt, so dass Schnitzler die Leerstellen selbst ergänzen konnte.^[59]

Schnitzler ließ seine Manuskripte über dreißig Jahre lang entweder durch Diktat oder durch Abschrift in Typoskripte überführen und beschäftigte nach aktuellem Kenntnisstand der Forschung mindestens zehn Typistinnen, darüber hinaus verfassten mindestens drei weitere Personen postume Abschriften seiner Texte, die ebenfalls in den Nachlass eingingen (u. a. seine geschiedene Frau und sein Sohn). Die Typoskriptanalyse konnte bisher gesichert 19 unterschiedliche Schreibmaschinen identifizieren, auf denen Schnitzlers Typoskripte im Laufe der Jahrzehnte entstanden – einige davon waren Schnitzlers Eigentum und standen in seinem Arbeitszimmer, andere bei seinen Typistinnen zu Hause, wieder andere waren Reisemodelle und wurden von den Typistinnen mit in den Urlaub genommen, um dort größere Konvolute für Schnitzler abzutippen.

Diese Gemengelage aber birgt für die Rekonstruktion der Entstehungsgeschichte eines Werkes sowie der Textgenese von Typoskripten erhebliche Schwierigkeiten, weil sie große Unwägbarkeiten hinsichtlich der Datierung der Typoskripte mit sich bringt. Bei Schnitzler wird dergestalt das Typoskript gleichsam zum manifesten Sinnbild einer ‚Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen‘, weil das Entstehungsdatum des Typoskripts nicht demjenigen des in der Regel zugrundeliegenden (und oftmals nicht überlieferten) Manuskripts entspricht. Hinzu kommt die Schwierigkeit, dass die auf den Typoskripten gegebenenfalls vorhandenen handschriftlichen oder maschinenschriftlichen Datierungen ambig sind, weil sie sich theoretisch immer auf beide Zeitpunkte beziehen können, entweder auf den Zeitpunkt der geistigen Entstehung (Dichten/Manuskript) oder aber auf den Zeitpunkt der ‚Fixierung‘ (Diktat bzw. Abschrift/Typoskript). Und auch de facto ist beides häufig der Fall. So gibt es Sekretärinnen (wie beispielsweise Grete Samuely), die in der Regel das Datum der (oftmals nicht überlieferten) handschriftlichen Vorlage auf dem Typoskript notierten, und andere (insbesondere Frieda Pollak), die auf dem Typoskript meistens das Diktatdatum vermerkten. Schnitzler selbst praktizierte wechselnd beide Gewohnheiten, in seltenen Fällen bezieht sich das notierte Datum sogar auf die neuerliche handschriftliche Überarbeitung des Getippten.

Darüber hinaus ließ Schnitzler nicht nur bereits fertige Manuskripte via Diktat oder Abschrift in Typoskripte überführen, sondern in der Niederschriftphase eines Werkes entsprach seine Arbeitsweise in aller Regel der, dass er portionsweise zwischen den Aufschreibesystemen wechselte, indem er nachmittags handschriftlich dichtete, diese neuen Seiten dann am nächsten Vormittag diktierte, nachmittags weiter handschriftlich arbeitete usf. Die auf diese Weise parallel entstandenen beiden Werkniederschriften Manuskript und Typoskript können daher nicht getrennt voneinander als handschriftliche Vorlage und maschinenschriftliche Abschrift bewertet und nacheinander gelesen werden, denn durch die Parallelentstehung bedingen Änderungen sich wechselseitig. Entscheidet sich Schnitzler also beispielsweise während des Diktats von Kapitel 4 für die Änderung eines Figurennamens, so wird diese Änderung schon am Nachmittag in das handschriftlich entstehende 5. Kapitel übernommen, während das maschinenschriftliche 3. Kapitel noch nichts von der Umbenennung weiß und erst im Nachhinein handschriftlich geändert wird. In textgenetischer Sicht also liegen die handschriftlichen Änderungen im Typoskript des 3. Kapitels zeitlich nach der maschinenschriftlichen Grundschicht des 4. und auch nach der handschriftlichen Grundschicht des 5. Kapitels, obwohl der Text entsprechend seinem Syntagma niedergeschrieben wurde. Durch diese Verschränkung der Aufschreibesysteme entsteht so eine quasi ‚doppelte‘ Niederschrift, die als ‚Archi-Brouillon‘ eine Kombination von Manuskript und Typoskript darstellt und in der nahezu jede Textsequenz doppelt vorhanden ist.

Wie aber ist einer derart komplexen Produktionsweise editorisch zu begegnen? Oder anders gefragt: Wie lassen sich gesicherte Erkenntnisse über Entstehungsbedingungen und Entstehungszeit eines Typoskripts gewinnen, um dieses innerhalb der zu einem literarischen Werk überlieferten Dokumente aus dem Nachlass in Bezug zu setzen und auch chronologisch einzuordnen?

Überlegungen zu einer Systematik der Rekonstruktion von Textgenese bei Typoskripten

Als grundsätzliches editorisches Erkenntnisziel bei der Untersuchung von Typoskripten steht vor immanenten Fragen der Textschichtenbestimmung u. ä. in aller Regel die möglichst präzise Datierung an, d. h. ganz konkret das ‚Tippdatum‘, ohne welches eine entstehungsgeschichtliche Einordnung nur aufgrund inhaltlicher und damit auch immer zu einem gewissen Grad spekulativer Argumente erfolgen kann.^[60]

Um dieses Ziel zu erreichen, kann die Beantwortung unterschiedlicher Fragen einen hilfreichen Beitrag, also Puzzleteile liefern, die zusammengenommen zumeist eine recht genaue Datierung des untersuchten Typoskripts ermöglichen. Diese Fragen lassen sich in vier Kategorien unterteilen und formulieren als:

1. Materialität

   1. Wann wurde das Papier hergestellt, auf dem getippt wurde? Aufschluss geben können u. a. Wasserzeichen,^[61] historische Papierformate und insbesondere die Untersuchung des Papiers in einem papiertechnischen Labor mittels UV-Analyse,^[62] Strukturanalyse (DOMAS),^[63] Nahinfrarot-Spektroskopie^[64] oder C14-Methode.^[65]

   2. Handelt es sich um ein Original oder um einen Durchschlag?^[66]

   3. c. Welche Farbe hatte das Farbband bzw. das Kohlepapier?^[67]

      Der Farbton selbst wird vor allem dann relevant, wenn von nachweislich derselben Schreibmaschine mehrere Typoskripte erhalten sind, die in zeitliche Relation zueinander gesetzt werden sollen, weil hier Farbbandwechsel und Typenreinigungen manifest werden und damit eine Phaseneinteilung ermöglichen können.

   4. Wie intensiv ist der Farbauftrag, und sind charakteristische Abnutzungsspuren von Farbband bzw. Kohlepapier zu erkennen?

      Auf diese Weise können insbesondere bei umfangreicheren Dokumenten zeitliche Relationen zwischen einzelnen Blättern bzw. Gruppen vorgenommen werden, die in gleichem Maße schwach bzw. stark eingefärbt sind und insofern vermutlich entstehungsgeschichtlich in zeitlich nahem Umfeld zueinander zu verorten sind. Darüber hinaus ist es ausgebildeten Spezialisten möglich, Seiten, die zweifelsfrei innerhalb desselben Farbbanddurchlaufs entstanden sind, mittels der sogenannten ‚Farbbandgeschwindigkeitsmethode‘, die auf einer komplizierten mathematischen Formel von Dieter Eberwein basiert, chronologisch zu ordnen. Denn da die aufnehmende Rolle im Laufe eines Farbbanddurchlaufs immer dicker, die sich abspulende Rolle dagegen immer dünner wird, verändert sich auch die Abrollgeschwindigkeit, weshalb die Zeichen, „wenn auch nur minimal, zunehmend weiter auseinander stehen“,^[68] so dass jede Typoskriptseite eines Farbbanddurchlaufs theoretisch einer bestimmten Stelle auf dem Farbband zuordenbar ist. Diese Methode funktioniert zwar nur in dem Idealfall, dass die Typoskripte genau datiert sind und also bekannt ist, dass sie in enger zeitlicher Nähe zueinander und damit wahrscheinlich innerhalb desselben Farbbanddurchlaufs entstanden sind. Dann aber ist diese Methode derart exakt, dass sogar fehlende Typoskripte festgestellt, datiert und quantifiziert werden können.

   5. Wie ist der Status der Typenverschmutzung, und sind Typenreinigungen feststellbar?

      Ähnlich wie bei der Bestimmung des Abnutzungsgrades von Farbband bzw. Kohlepapier lässt auch die Untersuchung der Typenverschmutzungen eine Gruppierung und damit eine relative zeitliche Einordnung im Vergleich mit anderen Blättern desselben Dokuments bzw. derselben Schreibmaschine zu. Wenn beispielsweise mehrere Typoskripte derselben Schreibmaschine vorliegen, von denen einige zweifelsfrei datiert sind, so können undatierte Typoskripte anhand des Typenverschmutzungsgrades in zeitliche Nähe zu den datierten Typoskripten gebracht werden, Phasen der kompletten oder partiellen Typenreinigung rekonstruiert werden usw.

   6. Welche Korrekturtechniken wurden verwendet (z. B. Rasur, Überschreibung, Ausradierung, chemische Korrekturmittel)?

2. Daktylographie

   Die Daktylographie untersucht Phänomene des Typoskripts, die Rückschlüsse auf die Bedienung der Schreibmaschine zulassen. Hier steht also der Typist bzw. die Typistin im Vordergrund der Untersuchung.

   a. Sind individuelle Vorlieben und Eigenarten des Typisten bzw. der Typistin im Gebrauch der Tasten zu beobachten?

   1. Hierzu gehören etwa Gewohnheiten der Verwendung von Spatien vor und/oder nach Satzzeichen, auch vor Silbentrennstrichen, die Nicht-Verwendung von Sonderzeichen (z. B. der Taste ‚ß‘, obwohl sie auf der Maschine vorhanden war, wie z. B. ein Tippfehler belegen kann),^[69] die bewusste Vermeidung von Worttrennungen u. Ä. Auch die Verwendung von individuellen Zierelementen, beispielsweise zwischen zwei Absätzen oder am Ende des Dokuments, zählen hierzu.

   2. Sind systematische Bedienungsfehler erkennbar, die Rückschlüsse auf die Identifizierung der Typistin zulassen?

      So spricht beispielsweise eine häufige, jedoch nicht durchgängige (denn das würde eher für einen mechanischen Defekt sprechen) Dislokation bestimmter Zeichen in der Vertikalen für eine nicht korrekt durchgeführte Umschaltung, während eine Verschiebung in der Horizontalen für einen zu schwachen Anschlag sprechen kann, weshalb der Wagen nicht vollständig weitertransportierte.

3. Kodikologie

   Bei der Kodikologie handelt es sich um die Typoskriptanalyse im engeren Sinne. Sie untersucht das Typoskript mit speziellen Vermessungsmethoden und Schablonen. Auch spielen Schreibmaschinendefekte hier eine zentrale Rolle. Hier steht die Schreibmaschine selbst im Fokus der Analyse.

   1. Welche Tastatur und welches Umschaltsystem besaß die Schreibmaschine?

      Gibt es Minuskeln? Welche Sonderzeichen sind vorhanden (Klammerzeichen, zwei unterschiedliche öffnende und schließende Anführungszeichen, eigene Zeichen für die Ziffern ‚0‘ und ‚1‘ etc.)? Gibt es Hinweise auf Zeichen bestimmter Nationalsprachen (Akzente, Umlaute, ‚ß‘, kombinierte Zeichen wie ‚œ‘ oder ‚ø‘)? Häufig lassen charakteristische Tippfehler Rückschlüsse auf die Tastenanordnung zu, etwa der Anschlag einer Ziffer anstelle eines unmittelbar darunter befindlichen Buchstabens. Auch fragmentarisch mit zum Abdruck kommende Zweitzeichen bei ungenauer Umschaltung sind wertvolle Hinweise auf die Paarung von Zeichen auf demselben Typenhebel (bei doppelter Umschaltung von Reiseschreibmaschinen befanden sich sogar drei Zeichen auf demselben Typenhebel). – Bezüglich der verschiedenen Tastaturtypen sind zunächst grundsätzlich zwei unterschiedliche Prinzipien zu unterscheiden: Voll- und Halbtastatur. Innerhalb dieser Differenzierung gibt es weitere Unterkategorien (Ur-, Universal- und Idealtastatur). Man unterscheidet hier die folgenden Begriffe:

      1. Tastaturprinzipien:

         (a) Volltastatur, d. h. keine Umschaltung, jeder Groß- und Kleinbuchstabe hat eine eigene Taste und

         (b) Halbtastatur, d. h. Groß- und Kleinbuchstaben, die durch Umschaltung zu zweit durch nur einen Typenhebel dargestellt werden konnten (zuerst verbaut in der Remington 2, 1878). – Lange Zeit existierten beide Prinzipien parallel und lieferten sich erbitterte Werbeschlachten, bis 1922 schließlich die Halbtastatur den Sieg davontrug.

      2. Tastaturmodelle:

         (a) Urtastatur, d. h. Tastenfeld der Sholes & Glidden Typewriter (1874) und ihrer Weiterentwicklung, der Remington 1 (1877): QWERTY-Tastatur in 4 Reihen; nur Großbuchstaben. Von der alphabetischen Anordnung der Tasten war man abgewichen, weil sich so häufig unmittelbar nacheinander angeschlagene Typenhebel, deren Tasten nebeneinander angeordnet waren (wie AB, DE oder ST), verkeilten.

         (b) Universal- oder Normaltastatur, d. h. das seit 1888 in Toronto auf einem Kongress von Schreibmaschinenfachleuten in Zusammenarbeit mit Stenografen als einheitliche Tastatur anerkannte Tastenfeld der Remington 2 (1878): QWERTY-Tastatur in 4 Reihen; Umschaltung zwischen Groß- und Kleinbuchstaben. Der Grund für diese Entscheidung lag vor allem in der Tatsache begründet, dass die Remington die am weitesten verbreitete Schreibmaschine war. – In Deutschland führte erst 1928 der Fachnormenausschuss die Universaltastatur mit kleinen Änderungen (Austausch von y und z) als deutsches ‚Normtastenfeld‘ ein (QWERTZ-Tastatur).

         (c) Idealtastatur, d. h. alle anderen, von der Universaltastatur abweichenden Tastenfelder wie beispielsweise die im Kreissegment angeordneten Tastaturen der Crandall und der Hammond Ideal (1881).

   2. Um welche Schriftart handelt es sich?

      Die in historischen Schreibmaschinen am weitesten verbreiteten Schriftarten sind Pica, Medium Roman, Elite (und Italic). Innerhalb dieser Schriftartenfamilien gab es wiederum hunderte verschiedene Ausprägungen und Unterarten. Sogar bei demselben Hersteller unterschied sich der Typenschnitt der Pica-Schriftart von 1902 mitunter erheblich von demjenigen aus dem Jahr 1912.^[70]

   3. Von welcher Herstellerfirma stammte der Typensatz der Schreibmaschine?

      Aufgrund der individuellen Form und Maße der Zeichen können Schriftexperten, die über eine geeignet große Schriftmustersammlung verfügen, die Herstellerfirma von Typensätzen identifizieren.^[71] Nicht jeder Schreibmaschinenhersteller stellte auch den Typensatz selbst her, sondern griff oftmals auf die Typensätze hierauf spezialisierter Firmen zurück (z. B. die Typenfabrik ‚Ransmayer und Rodrian‘ in Berlin, die u. a. die Typensätze für manche Schreibmaschinen des Fabrikats ‚Remington‘ lieferte, oder die Firma ‚Hulse‘, die Typensätze für einige Schreibmaschinen des Fabrikats ‚Smith Corona‘ herstellte). – Liegt die Schreibmaschine selbst vor, gibt das auf mindestens einem der Typenhebel befindliche Herstellersignum Aufschluss über die Herkunft des Typensatzes bzw. einzelner Typenhebel, die auch ausgetauscht werden konnten.

   4. ;Welches Typenträgersystem besaß die Schreibmaschine?

      Grundsätzlich lassen sich alle Schreibmaschinen nach ihren Typenträgern in zwei Familien und diese wiederum in jeweils drei Gattungen mit z. T. weiteren Unterarten unterteilen: Innerhalb der Schreibmaschinen mit (1) fest verbautem Typenträger unterscheidet man zwischen Maschinen mit (a) Typenhebel, (b) Typenstab/-stange und (c) Typenzylinder/-walze/-segment/-schiffchen; innerhalb der Schreibmaschinen mit (2) fest verbautem Papierträger dagegen unterscheidet man zwischen solchen mit (a) Typenplatte, (b) Kugelkopf und (c) Typenrad. – Bei einer Schreibmaschine mit Stoßstangen beispielsweise werden die Typen an der Spitze einer Stange gegen die Schreibwalze gestoßen. Der große Vorteil solcher Maschinen war, dass sie klein, leicht und kompakt gebaut werden konnten, weshalb Stoßstangen insbesondere bei Reiseschreibmaschinenmodellen zum Einsatz kamen. Kodikologisch sind diese Schreibmaschinentypen jedoch häufig auffällig im unsauberen Abdruck der am Rand liegenden Typen, denn je weiter eine Typenstange von der Mitte entfernt ist, desto unsauberer ist ihr Abdruck: die Typen am linken Rand verschmieren zunehmend nach rechts und die am rechten Rand nach links.

   5. Über welche Aufschlagsart verfügte die Schreibmaschine?

      Das am weitesten verbreitete Typenträgersystem war ab den 1870er Jahren das Typenhebelsystem, das den Vorteil hatte, aufgrund der Platzierung von bis zu drei Zeichen auf einem Hebel eine Normtastatur zu ermöglichen, weshalb die Tasten mit der Zehnfingerschreibweise angeschlagen werden konnten. Die relativ einfache Mechanik konnte zudem preiswert und qualitativ solide hergestellt werden. Ein großer Nachteil war dagegen, dass die Hebel schnell verkanteten, wenn zwei Tasten gleichzeitig angeschlagen wurden. Dennoch sind die Typenhebelmaschinen am weitesten verbreitet unter den Büroschreibmaschinen. Hier unterscheidet man wiederum verschiedene Aufschlagsarten:

      (1) Unteraufschlag, d. h. hängende Typenhebel, in der Regel im ‚Typenkorb‘ und Schlag von unten nach oben gegen die untere Seite der Papierwalze (Remington-Standard, Remington-Sholes, Caligraph, Densmore, Frister u. Roßmann, Smith Premier, Yost u. a.);

      (2) Oberaufschlag, d. h. stehende Typenhebel (Barlock, Oliver, Naumanns Ideal u. a.) und

      (3) Vorderaufschlag, d. h. liegende Typenhebel, oftmals mit dem großen Vorteil sofort sichtbarer Schrift (Pittsburg, Underwood, Stöwer, Continental u. a.).

   6. Welchen Umschalthub und Wagenschritt besaß die Schreibmaschine?

      Diese Werte werden mithilfe eines Stereomikroskops sowie von millimetergenauen Schablonen ermittelt und erlauben weitere Rückschlüsse auf infrage kommende Schreibmaschinenfabrikate. Der Wagenschritt ist der Abstand zwischen den Zeichen, also die Größe eines Schrittes, den der Wagen zurücklegt, während der Umschalthub die Höhe bezeichnet, mit welcher der Wagen bei Betätigung der Umschalttaste angehoben wird, um die Majuskel zum Anschlag bringen zu können.^[72]

   7. Von welcher Herstellerfirma stammte die Schreibmaschine, und um welches Schreibmaschinen-Modell handelte es sich?

      Für die Entstehungszeit von Schnitzlers Typoskripten, die sich im Wesentlichen auf die Jahre 1900 bis 1931 beschränkt, kommen theoretisch insgesamt ca. über hundert verschiedene Schreibmaschinenmodelle infrage, die zu dieser Zeit, als die Schreibmaschine sich zunehmend auch im Privathaushalt etablierte, zum Teil gleichzeitig, zum Teil nacheinander kursierten. Die Beantwortung der vorangehenden Fragen ermöglicht eine Eingrenzung auf infrage kommende Schreibmaschinenfabrikate oder sogar die Ermittlung des einzigen möglichen Herstellers bzw. Modells. Damit ist auch eine relative Altersbestimmung des Typoskripts möglich, indem die Baujahre des Schreibmaschinenmodells sowie des verwendeten Typensatzes bekannt sind. Ist aus anderen Quellen (beispielsweise von Fotographien oder aus autobiographischen Zeugnissen) Näheres über die Schreibmaschine bekannt, bilden diese Informationen eine hilfreiche ‚Gegenprobe‘.

   8. Sind Phänomene im Typoskript feststellbar, die auf Defekte bestimmter Bauteile, Defekte in der Mechanik der Schreibmaschine oder auf defekte Typen zurückzuführen sind?

      Die einzelnen Typenschuhe, d. h. die kleinen Metallplatten, auf denen sich die bis zu drei Typen eines Typenhebels befinden, sind auf den Typenhebel gelötet. Sie können sich lockern, verrutschen, die Typen können abgenutzt oder defekt sein, d. h. Macken und Lücken aufweisen. All diese Defekte kommen beim Schreiben mit diesem Typenhebel mit zum Abdruck, weshalb sie wertvolle Individualmerkmale sind, die eine bestimmte Schreibmaschine auszeichnen können. Liegen Typoskripte dieser Schreibmaschine vor, die aus einem längeren Zeitraum datieren, können die Defekte sich auch verstärken, oder es kommen weitere Defekte dazu. Auch können zwischenzeitlich Reparaturen mit mehr oder weniger Erfolg durchgeführt worden sein, oder einzelne defekte Typen wurden im Laufe der Zeit ausgetauscht. Es können auch andere Defekte ihre Spuren im Typoskript hinterlassen, etwa eine defekte Wagenführung, eine ungleichmäßige Walze, ein Defekt im Papiertransport, ein defekter Umschaltmechanismus u. a. m.

4. Entstehungsgeschichte

   1. Ist das Typoskript datiert, und kann hiermit das Tippdatum gemeint sein? Gibt es Egodokumente oder andere Quellen, die Rückschlüsse auf einen möglichen oder sogar wahrscheinlichen Entstehungszeitraum zulassen?

   2. Wo wurde das Typoskript getippt, und ist etwas über die dort vorhandene Schreibmaschine bekannt?^[73]

   3. Wurde das Typoskript im Nachhinein maschinenschriftlich und/oder handschriftlich bearbeitet? Wann und durch wen sind die späteren Korrekturen und Ergänzungen erfolgt?

      Erfolgten die maschinenschriftlichen Änderungen mit derselben Schreibmaschine, von der die Grundschicht stammt? Handelt es sich bei handschriftlichen Bearbeitungen um Originale, oder erfolgten sie auf dem Original und sind auf dem vorliegenden Durchschlag nur per Kohlepapier mit zum Abdruck gekommen? Erfolgten die handschriftlichen Änderungen vor oder nach den nachträglichen maschinenschriftlichen, in welchem Schriftsystem stehen sie und von wessen Hand stammen sie?^[74]

Durch die Beantwortung einiger oder aller dieser Fragen ist eine sehr exakte Datierung des untersuchten Typoskripts möglich, welche gerade durch die Kombination der unterschiedlichen Kategorien zustande kommt. So liefern die Untersuchungen in den Kategorien der ‚Materialität‘ sowie der ‚Kodikologie‘ in der Regel einen ‚terminus post quem‘, also einen frühestmöglichen Zeitpunkt, zu dem das Typoskript entstanden sein kann, der vor allem durch das Baujahr der Schreibmaschine, des Typensatzes und gegebenenfalls durch das Produktionsjahr des Papiers festgesetzt werden kann. Der ‚terminus ante quem‘ ist ohnehin festsetzbar mit dem Abschluss der Arbeit, also mit der Drucklegung bzw. (im Fall von Aufgabe oder späterer Revision) mit dem Tod des Autors. Durch Einbeziehung der gegebenenfalls vorhandenen Datierung sowie vor allem auch entstehungsgeschichtlicher Fakten können dieser frühestmögliche sowie spätestmögliche Zeitpunkt der Entstehung sodann zu einer wahrscheinlichen Zeitspanne verkürzt werden, indem beispielsweise durch Egodokumente oder andere entstehungsgeschichtlich relevante Quellen belegt ist, in welchen Jahren der Dichter am fraglichen Werk gearbeitet hat.

Durch die Einbeziehung weiterer Untersuchungsergebnisse aus den Kategorien ‚Daktylographie‘ und ‚Kodikologie‘ kann die wahrscheinliche Zeitspanne wiederum weiter eingegrenzt werden, indem beispielsweise aufgrund typischer Bedienungsfehler die Sekretärin identifiziert werden kann, deren Beschäftigungszeitraum bekannt ist. Der auf diese Weise ermittelte Entstehungszeitraum von sehr hoher Wahrscheinlichkeit kann endlich durch Vergleichsanalyse mit anderen Typoskripten derselben Schreibmaschine bestimmte Phasen erkennen lassen, wodurch also eine relative Bestimmung möglich ist, ab welchem Zeitpunkt welcher Typendefekt vorlag, wann ein schwarzes durch ein blaues Farbband ersetzt wurde, wann Typenreinigungen oder auch Reparaturen vorgenommen wurden usw.^[75] Dies kann schließlich zu einem vergleichsweise kurzen Zeitraum führen, der mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit als Entstehungsphase des untersuchten Typoskripts zu gelten hat und der seinerseits wiederum kompatibel sein muss mit anderen entstehungsgeschichtlichen Indizien, aber auch immanenten, d. h. inhaltlichen Argumenten der Textgenese standhalten muss.

Anhand dreier Fallbeispiele aus der Werkstatt von Arthur Schnitzler digital sei die Anwendung des Analyse-Katalogs sowie des hieraus generierten Erkenntnisgewinns in concreto vorgeführt.

Fallbeispiel 1: Identifizierung eines Schreibmaschinenmodells aufgrund kodikologischer Indizien

Drei wenig umfangreiche Typoskripte (insgesamt 35 Seiten) aus Schnitzlers Werken Fräulein Else und Komödie der Verführung stammen von einer Schreibmaschine, die nicht ohne weiteres identifiziert werden konnte. Es handelt sich um eine Pica-Schriftart, und es sind übereinstimmende kodikologisch relevante Defekte zu beobachten, so sind Kopf- und Fußstriche der Type ‚n‘ verkürzt, und es gibt Verschiebungen sowie leicht versetzte Doppelanschläge bei Zifferntypen sowie bei der Type ‚y‘, die auf funktionsgestörte Typenhebel zurückzuführen und derart charakteristisch sind, dass die Typoskripte eindeutig von derselben Maschine stammen müssen.^[76] Es sind nur zwei dieser 35 Typoskriptseiten datiert: Die erste Seite von A141,2 (Fräulein Else) mit „1921“ und die erste Seite von A109,3 (Komödie der Verführung) mit „18/8.1921.“; die zu A109,1 (Komödie der Verführung) gehörenden Seiten sind nicht datiert. Auch bei vorhandenen Datierungen jedoch ist bei Schnitzler nie a priori bekannt, ob es sich um das Entstehungsdatum der eventuell einmal vorhandenen handschriftlichen Vorlage, um das Diktatdatum oder um das Datum einer späteren handschriftlichen Überarbeitung der Seite handelt. In Schnitzlers Tagebuch steht am 18.8.1921: „Dictirt Verführer 3. Akt Skizze“,^[77] was in der auch inhaltlichen Präzision einen seltenen Glücksfall darstellt, denn bei A109,3 handelt es sich tatsächlich um einen neuen Plan des dritten Akts vom ‚Verführer‘, wie der Arbeitstitel des Stücks seinerzeit noch lautete. Ohne nähere Untersuchung der übrigen Typoskripte ist es allenfalls möglich, dass sie im Jahr 1921 entstanden sind, mehr ist über ihre Datierung nicht zu sagen.

Neben den genannten Defekten sind in den Typoskripten jedoch ferner einige auffällige fragmentarische Zweitzeichenabdrücke zu beobachten, die zunächst rätselhaft erschienen, weil es sich hierbei nicht um die erwartbare Kombination Minuskel/Majuskel oder Ziffer/Satz- bzw. Sonderzeichen auf demselben Typenhebel handelt, sondern stattdessen um Fragmente wie diese hier:

Abb. 2:

Zweitzeichenfragmente unterhalb von nach oben dislozierten Graphen, v. l. n. r.: Divis/X, Fragezeichen/H, schließende Klammer/Ö, Doppelpunkt/D; © Cambridge University Library.

Von maßgeblicher Signifikanz bei der Identifizierung der Schreibmaschine waren genau diese fragmentarischen Zweitzeichenabdrücke, die in ihrer Kombination letztlich offenbarten, dass es sich um ein Schreibmaschinenmodell mit doppelter Umschaltung handeln musste, bei dem die Zeichenkombinationen !Bb, ?Hh, -Xx, :Dd und )Öö anzutreffen sind, was die Möglichkeiten auf nur sechs infrage kommende Modelle einschränkte. Unter Einbeziehung der weiteren erhobenen Daten (Seidel & Naumann-Typen Pica Nr. 1 mit Herstellung ab 1910; 2,54 mm Wagenschritt und zweimal 6,35 mm Umschalthub) ließ sich schließlich das Fabrikat ermitteln: Die Typoskripte wurden auf einer Schreibmaschine des Typs Erika Portable 1 oder 2 getippt, einer kompakten Reiseschreibmaschine von nur etwa 3,5 kg Gewicht. – Da sich Schnitzlers damalige Sekretärin Frieda Pollak laut Tagebuch im Sommer 1921 im Urlaub in Aussee aufhielt, ist davon auszugehen, dass es sich bei der fraglichen Erika-Schreibmaschine um Pollaks Reiseschreibmaschine handelte, die sie anstelle ihrer ca. 14 kg schweren Remington-Büromaschine auf Reisen begleitete. Schnitzler verbrachte in jenem Sommer vom 26. Juli bis 24. August ebenfalls einen Monat in der Sommerfrische in (Alt-)Aussee und diktierte Pollak dort einige wenige Male. Pollak selbst blieb nach Schnitzlers Abreise noch bis zum 13. September und tippte in dieser Zeit vermutlich weitere Manuskriptseiten ab. Das defizitäre Schriftbild und die vielen Defekte dieser Schreibmaschine lassen vermuten, dass Pollak sie zeitnah austauschen musste, jedenfalls ist ihre Verwendung bisher nur für jene drei Typoskripte sowie für einen Brief Schnitzlers vom 4.8.1921 belegt, weshalb die Typoskripte allesamt auf die genannten sieben Wochen im Sommer 1921 datierbar sind.

Fallbeispiel 2: Identifizierung eines Schreibmaschinenmodells aufgrund entstehungsgeschichtlicher Indizien

In Schnitzlers literarischem Nachlass finden sich Typoskripte mit einer kursiven Schriftart, die uns bezüglich Hersteller und Modell zunächst einige Rätsel aufgaben. Aus Schnitzlers Tagebuch und den überlieferten Briefen an und von ihm ließ sich diese Lücke jedoch schließen: Nachdem Arthur Schnitzler um die Jahrhundertwende noch keine eigene Schreibmaschine besaß, weshalb er zunächst nur in Schreibbüros diktierte bzw. Abschriften in Auftrag gab, entschloss er sich anlässlich der Geschäftsaufgabe der Leiterin seines langjährig favorisierten Schreibbüros, Ida Grünwald(-Wenden), 1905 dazu, ihr eine Remington-Schreibmaschine abzukaufen (s. u., SM2) und 1906 mit Grete Samuely (später Jacques) seine erste eigene Sekretärin einzustellen, die ihm fortan sowohl bei ihm in der Spöttelgasse als auch in ihrem eigenen Zuhause Typoskripte anfertigen sollte. Samuely hatte erst wenige Wochen zuvor und eigens für die neue Anstellung das Maschineschreiben erlernt und war daher bei Dienstantritt entsprechend unerfahren. Samuely wohnte jedoch nicht in Wien, weshalb Schnitzler ihr immer nur für wenige Tage bei sich in der Stadt diktierte, und sie ansonsten zu Hause im ca. 15 km entfernten Hinterbrühl Abschriften anfertigen sollte.^[78] Aus einem Brief, den sie Anfang 1906 an Schnitzler schrieb, geht hervor, dass sie auf der Suche nach einer eigenen Schreibmaschine war, die sie aus Kostengründen gebraucht und generalüberholt kaufen wollte, und dass sie sich mit einem Densmore-Fabrikat für ein „dem ‚Remington‘ absolut verwandtes System“^[79] entschied. Mit Schnitzlers Remington kam Samuely nämlich offenbar anfangs nicht allzu gut zurecht,^[80] weshalb sie sich nach dieser Alternative umsah. Der von Samuely auf dieser Densmore-Maschine getippte erste Brief an Schnitzler stimmt überein mit einer Vielzahl von Typoskripten mit kursiver Schriftart aus der Entstehungszeit von 1906 bis 1911, wie der Experte für Maschinenschrift, Bernhard Haas, schnell feststellen konnte. Seine Messungen ergaben einen Wagenschritt von 2,54 mm bei 6,6 mm Umschalthub mit einfacher Umschaltung sowie eine Tastatur mit 42 oder 43 Tasten für die deutsche Sprache (ohne Umlautmajuskeln), weshalb als Modell die Densmore 5 mit einem Baujahr ab 1903 wahrscheinlich wurde. Eine Densmore-Maschine mit kursivem Typensatz ist selten und der Hersteller der Typen unbekannt. Der engagierte und hilfsbereite Kurator Stefan Stein des Heinz Nixdorf MuseumsForums (HNF)^[81] in Paderborn stellte aus den Sammlungsbeständen des Museums eine Densmore-5-Maschine für nähere Untersuchungen zu Verfügung. Sie besaß zwar keinen Italic-, sondern einen Pica-Typensatz mit amerikanischer Tastatur, war aber dennoch – abgesehen von ihrer ganz eigenen Ästhetik – insofern hilfreich, als unter aller gebotenen Vorsicht die einzelnen im Typenkorb der noch nicht restaurierten Densmore 5 aufgehängten Typenhebel untersucht werden durften.

Abb. 3:

Densmore 5, Seriennr. 35471; HNF-Inventar-Nr. E-1994-0062; © Kristina Fink 2020.

Ein Herstellersignum war nicht zu finden, lediglich auf einem einzigen Typenhebel (3/£) ein kleines asymmetrisches Kreuz:

Abb. 4:

Typenhebel von Densmore 5, Seriennr. 35471; HNF-Inventar-Nr. E-1994-0062; © Kristina Fink 2020.

Dem Leiter des Deutschen Schreibmaschinenmuseums Bayreuth,^[82] Günter Pschibl, ist es zu verdanken, dass Arthur Schnitzler digital eine Schriftprobe von Pschibls privater Maschine des Modells Densmore 2 mit Herstellung ab 1897 erhalten konnte, die ebenfalls über die kursive Schriftart von Samuelys Densmore-Maschine verfügte. Auch die Typenhebel dieser Maschine besitzen kein Herstellersignum, weisen aber wiederum das kleine Kreuz auf, diesmal auf drei verschiedenen Typenhebeln. Diese Densmore 2 besitzt zwar eine differente Tastaturbelegung, das Schriftbild ihres Italic-Typensatzes stimmt jedoch mit demjenigen der Schnitzler-Typoskripte von Samuelys SM3 überein, was als weiteres Indiz dafür zu bewerten ist, dass Samuelys Modell wahrscheinlich eine Densmore 5 gewesen sein dürfte. Mit der Typoskriptanalyse allein wäre man in diesem Fall nicht weit gekommen, weil Densmore-5-Maschinen mit Italic-Typensatz extrem rar und daher nur schwer zu identifizieren sind. Der entscheidende Hinweis auf das Densmore-Fabrikat aber kam mit Samuelys Brief in diesem Fall aus einer im weiteren Sinn entstehungsgeschichtlichen Quelle, der – nach der Verifizierung durch die Typoskriptanalyse – die passenden Typoskripte aus Schnitzlers literarischem Nachlass nur noch zugeordnet werden mussten.

Fallbeispiel 3: Kombination kodikologischer, daktylographischer und entstehungsgeschichtlicher Indizien

Bei der Schreibmaschinen-Identifizierung von Schnitzlers Typoskripten gab es 2020 im Projekt Arthur Schnitzler digital einen Fall, bei dem zunächst vor allem aufgrund der daktylographischen Bedienungsfehler das Schreibmaschinenmodell ermittelt werden konnte; die kodikologische Untersuchung brachte weitere signifikante Erkenntnisse, die schließlich auch die zuvor rätselhaften entstehungsgeschichtlich bekannten Fakten zu einer plausiblen Gesamtrekonstruktion verbinden ließen. Ausgangspunkt des Problems waren hier Typoskripte aus Schnitzlers Werken Marionetten, Komödie der Verführung, Professor Bernhardi und Traumnovelle, die offenbar von derselben Schreibmaschine stammten, denn alle diese Typoskripte waren identisch hinsichtlich der Merkmale:

• Wagenschritt (2,54 mm),

• Umschalthub (6,6 mm mit einfacher Umschaltung, Majuskel oben, Minuskel unten auf der Type),

• Aufschlagsart (Unteraufschlag),

• Tastaturmodell (Universal-Tastatur mit 42 Schreibtasten/84 Schriftzeichen für die deutsche Sprache ohne die Ziffern 0 und 1, ohne ‚ß‘, ohne Umlautmajuskeln und vermutlich ohne Klammerzeichen) und

• Schriftart (Typensatz Remington Typen Pica mit Herstellungsdatum vor 1900).

Mit diesen Daten kamen dennoch unterschiedliche Schreibmaschinenmodelle der Firma Remington in Betracht (vor allem die Modelle 3, 5 und 7). Erst die Analyse der Bedienungsfehler, die sich vor allem in flüchtiger Umschaltung, was einen teilweisen Abdruck von Zweitzeichen verursachte, sowie in typischen Tippfehlern manifestierten, die durch Verrutschen auf eine nebenliegende Taste zustande kamen, ergab als individuelles Tastaturprofil, dass es sich um ein Remington-Modell handeln musste, welches über die Zeichenkombinationen 3 %, 6|, 9ä, :¼, ,? und /é verfügte. Darüber hinaus musste das Währungszeichen ‚Mark‘ (ℳ.) in der Nähe der Taste ‚r‘ liegen, weil alle diesbezüglichen Tippfehler das Markzeichen anstelle eines ‚r‘ zeigten, z. B.:

Abb. 5:

Währungszeichen ‚Mark‘ anstelle des Schriftzeichens ‚r‘; © Cambridge University Library.

Auffällig hinsichtlich des erschließbaren Zeichensatzes war die Schreibmaschine aber insbesondere durch das Vorhandensein einer ‚Vertikaltype‘ (also des Zeichens |), die bei Remington-Maschinen nur selten vorkommt. In den zuordenbaren Typoskripten wurde diese Vertikaltype offenbar anstelle von Klammerzeichen verwendet (teilweise in Kombination mit Doppelpunkten), was aber auch eine daktylographische Vorliebe der Typistin gewesen sein konnte und nicht zwingend das Vorhandensein von Klammerzeichen ausschloss:

Abb. 6:

Vertikaltype in Remington-Typoskript; © Cambridge University Library.

Die Vertikaltype war in keiner der in der umfangreichen Sammlung des externen Beraters von Arthur Schnitzler digital, dem Experten für Maschinenschriften Bernhard Haas,^[83] vorhandenen Remington-Schriftproben der Modelle 2, 3, 5, 6 oder 7 zu finden, die aus der Herstellungszeit von 1886 bis 1893 stammen und amerikanische Tastaturen besitzen. Die Suche konnte also auf deutsche Tastaturen eingeschränkt werden, was ohnehin durch das Vorhandensein von Umlautminuskeln anzunehmen war. Da die Vertikaltype in Schnitzlers Typoskripten, die von mindestens zwei, wahrscheinlich sogar drei unterschiedlichen Schreibmaschinen stammen, vorhanden ist, kann davon ausgegangen werden, dass diese Type als serienmäßig oder auch als modellspezifisch zu bewerten ist. Bernhard Haas startete 2020 nun eine großangelegte Suche, die schon bald erste Erkenntnisse lieferte: Das italienische Schreibmaschinenmuseum Peter Mitterhofer^[84] in Meran (Südtirol), das seit einigen Jahren im Besitz der Schreibmaschinensammlung ‚Dingwerth‘ aus Nordrhein-Westfalen ist, verwahrt auch Remington-Schreibmaschinen mit Baujahr vor 1900 mit deutscher Tastatur. Keine dieser Maschinen verfügt jedoch über die ‚Vertikaltype‘; auch passten die ermittelten Typenkombinationen nicht zu den Tastaturbildern der dort verwahrten Remington-Modelle 7 (amerikanische Tastatur) und 8 (deutsche Tastatur).^[85] Über den Remington-Sammler Bernd Moss aus Unna^[86] wurde der Kontakt zum Kölner Auktionshaus Team Breker^[87] hergestellt, die eine große Schreibmaschinenauktion mit über 300 Modellen planten und uns, d. h. Arthur Schnitzler digital und Bernhard Haas, zur Vorbesichtigung der hierunter befindlichen zahlreichen Exemplare der Remington-Modelle 5 und 7 einluden. Ein Studium des Auktionskatalogs ergab jedoch, dass sich hierunter keine Modelle mit deutscher Tastatur befanden.

Über Andreas Duwe, Erster Kriminalhauptkommissar und Leiter des Arbeitsbereichs ‚Urkunden/Schriften‘ am Kriminalwissenschaftlichen und -technischen Institut (KTI),^[88] einem ehemaligen Kollegen von Bernhard Haas beim LKA Sachsen, konnte der Kontakt zu den Technischen Sammlungen Dresden^[89] hergestellt werden, die so freundlich waren, Tastaturbilder der mit deutscher Tastatur ausgestatteten Remington-Modelle 5 und 7 zuzusenden. Die Zeichenkombinationen der insgesamt fünf im Museum registrierten Exemplare des Modells Remington 7 mit deutscher Tastatur (Seriennummern zwischen 65.000 und 240.000) stimmten alle mit dem offenbar baugleichen Remington-7-Exemplar (Seriennummer 45.905) aus dem Archiv des LKA Stuttgart überein; sie wiesen allesamt keine Vertikaltypen auf. Im Nachgang wurden in den Technischen Sammlungen Dresden jedoch zwei Exemplare des Modells Remington 5 mit deutscher Tastatur (Seriennummern 9.247 und 28.947) ermittelt, die genau die aus den Typoskripten ermittelten Zeichenkombinationen 3 %, 6|, 9ä, :¼, ,? und /é aufwiesen. Aufgrund dieser Informationen kann davon ausgegangen werden, dass es sich bei der gesuchten Schreibmaschine um ein Remington-Modell 5 (Baujahr ab 1886) handelte, dessen Tastatur mit dem baugleichen Modell aus Dresden identisch war:

Abb. 7:

Tastatur einer Remington Standard Modell 5 (Seriennummer 28.947; Baujahr ab 1886) aus den Technischen Sammlungen Dresden, die u. a. die seltenen Zeichenkombinationen 5ℳ. sowie 6| aufweist; © Technische Sammlungen Dresden.

Bernd Moss fand bei einem Besuch im Deutschen Schreibmaschinenmuseum Bayreuth (s. o.) ein weiteres Exemplar der Remington-5-Schreibmaschine mit deutscher Tastatur und Vertikaltype, deren Herstellungszeit wahrscheinlich zwischen 1891 und 1897 (Seriennummern 4.600 bis 34.000) liegt. Auch ist ein solches Modell in der privaten Sammlung des Bayreuther Museumsleiters Günter Pschibl vorhanden, der freundlicherweise eine Schriftprobe sowie ein Tastaturbild dieser Maschine zur Verfügung stellte. Helmut Waldbauer, ein Sammlerkollege Pschibls aus Wien, ist im Besitz desselben Modells (Baujahr 1892). Interessanterweise weisen die Schrifttypen dieser Schreibmaschine kein Typensignum auf. Da jedoch keine genuine Typenfabrik aus dieser frühen Zeit um die Jahrhundertwende bekannt ist, ist wohl davon auszugehen, dass auch die Typensätze von vor 1906 aus eigener Produktion stammen und es sich somit um originale Remington-Typen handelt.

Es liegt hiermit der fünfte Fund einer Remington-Schreibmaschine aus der Modellserie 5 mit Vertikaltype vor, weshalb davon ausgegangen werden kann, dass die Vertikaltype modellspezifisch für Remington 5 und nur für den deutschsprachigen Raum angeboten wurde. Die Schreibmaschine dieses Modells, die anhand von Schnitzlers Typoskripten identifizierbar war, konnte also nur deshalb als Exemplar des Modells Remington 5 ermittelt werden, weil die Sekretärinnen (Ida Grünwald, Marie Lattermann und Grete Samuely) aufgrund von Tipp- und Umschaltfehlern verrieten, dass das gesuchte Schreibmaschinenmodell über die Zeichenkombinationen 3 %, 6|, 9ä, :¼, ,? und /é verfügte und das Währungszeichen ‚Mark‘ in der Nähe der Taste ‚r‘ lag. An diesem Beispiel wird deutlich, dass auch die Daktylographie von erheblicher Signifikanz bei der Typoskriptanalyse sein kann.

Aus den in Schnitzlers Tagebuch zu den genannten Werken notierten Entstehungszeiten, den dort genannten Sekretärinnen, ihrer in einigen der Typoskripte wiederzufindenden daktylographischen Vorlieben^[90] sowie dem nun gesicherten Faktum eines zwischen 1891 und 1900 liegenden Baujahrs dieses Remington-5-Modells ließ sich rekonstruieren, dass die Schreibmaschine wohl ab 1902 zunächst im Schreibbüro Ida Grünwalds stand und zwei Umzüge mitmachte.^[91] Vor 1903 gab es einen Defekt im Schriftzeichen ‚f‘ (Unterbrechung im Stammstrich), ab 1903 kam ein Defekt im Schriftzeichen ‚k‘ hinzu (rechter Fußstrich verkürzt und gekippt). Im Sommer 1903 war die Maschine defekt und musste repariert werden, dabei wurden auch die defekten Typen ausgetauscht. Ab Oktober 1904 ist ein Defekt im Schriftzeichen ‚n‘ (Unterbrechung im Kopfbogen, rechts) zu beobachten, ab Oktober 1905 kam ein Defekt in der Papierhalterung dazu. Die Maschine wurde dann von Grünwalds Nachfolgerin Marie Lattermann weiter genutzt und wies hierbei ab November 1905 einen neuen Defekt auf (Verkürzung des Fußstrichs beim Schriftzeichen ‚E‘). In der Zeit von 1906 bis 1908 wurde die Schreibmaschine dann offenbar von Grete Samuely in Schnitzlers Haus benutzt.

Für die Datierung der auf dieser Maschine getippten Typoskripte war es unerlässlich, plausible und gesichert datierte Verwendungsphasen der Schreibmaschine zu rekonstruieren, damit undatierte Typoskriptseiten aufgrund der dort abgebildeten bzw. aus dem Schriftbild ableitbaren Maschinendefekte eine korrekte relative Datierung erhalten konnten. Diese Rekonstruktion der Verwendungsphasen erschien aufgrund der bekannten Indizien auch zunächst als möglich, war jedoch zugleich mit vielen Fragezeichen behaftet, da insbesondere der Typenaustausch sowie die multiplen Standorte und Besitzer als nicht allzu wahrscheinlich erscheinen mussten. Die weitere kodikologische Untersuchung erwies dann jedoch, dass es bisher unbemerkte Differenzen in den Typoskripten gab, und zwar dergestalt, dass einige wenige Unterschiede in den Grundformen ausgemacht werden konnten. So wichen beispielsweise die Majuskeln ‚M‘ um ca. 1/10 mm im Abstand der Stammstriche voneinander ab:

Abb. 8:

Majuskeln der Type ‚m‘ im Vergleich (Remington 5); © Cambridge University Library.

Da diese Beobachtung nicht auf einen Defekt zurückführbar sein konnte, musste also davon auszugehen sein, dass die fraglichen Typoskripte nicht von einem, sondern von zwei unterschiedlichen Exemplaren desselben Remington-5-Modells stammen (im Folgenden ‚SM1‘ und ‚SM2‘ genannt). Und plötzlich fügten sich auch die anderen Puzzleteile sinnvoll ein, so dass sich nun rekonstruieren lässt:

Spätestens Anfang 1902 erwirbt Ida Grünwald die Schreibmaschine SM1, offenbar gebraucht bzw. generalüberholt, denn schon die ersten von dieser Schreibmaschine überlieferten Typoskripte weisen einen Defekt auf. Es handelt sich um eine Unterbrechung im Stammstrich der Type ‚f‘.^[92] 1903 gründet Grünwald ihr Schreibbüro in der Kolingasse. SM1 leistet weiterhin gute Dienste, es mehren sich aber die Defekte, so ist nun ein zusätzlicher Defekt im rechten Fußstrich der Type ‚k‘ zu verzeichnen, die Zeilenführung funktioniert nicht mehr einwandfrei (es sind teilweise starke ‚Wellen‘ in der Basislinie zu beobachten), und auch die Farbbandführung sorgt zunehmend für Probleme, was u. a. Farbspuren zwischen den Zeilen verursacht.^[93] Am 20.8.1903 bittet Grünwald Schnitzler per Postkarte aus Tirol darum, am 26. August erst später zum Diktat zu erscheinen, weil die bestellte Schreibmaschine morgens eintreffen werde und das Diktat daher wohl nicht vor 11 Uhr stattfinden könne.^[94] Hierbei handelt es sich um SM2, ebenfalls eine Maschine des Typs Remington 5 mit deutscher Tastatur. Auch diese Schreibmaschine scheint ein gebrauchtes Exemplar gewesen zu sein, wie die Typoskripte verraten, denn hier ist von Beginn an eine Unterbrechung im Kopfbogen des Schriftzeichens ‚n‘ zu konstatieren.^[95] Auch weisen die Typoskripte von SM2 ebenfalls nicht parallel verlaufende Schriftzeilen auf, was auf einen Defekt in der Papierhalterung oder auf eine technische Störung durch aufgrund von Feuchtigkeit aufgequollene Holzteile zurückzuführen ist. Da dieser Defekt bereits sehr frühzeitig zu konstatieren ist, trifft er auf nahezu alle mit SM2 gefertigten Typoskripte zu und kann daher – ebenso wie der Defekt im Schriftzeichen ‚n‘ – nicht als valides Kriterium zur Phaseneinteilung dienen. Schnitzler erscheint erst zwei Tage später wieder bei Grünwald zum Diktat, notiert jedoch anschließend im Tagebuch, das Diktat habe ausfallen müssen, weil die „Schreibmaschine verdorben“^[96] war. Hierbei wird es sich um einen irreparablen Schaden an SM1 gehandelt haben, da nach diesem Zeitpunkt keine Typoskripte von dieser Maschine mehr überliefert sind. Bei den auf SM2 gefertigten Typoskripten nun sind temporäre Merkmale zu beobachten, die durchaus zur Phaseneinteilung herangezogen werden können. So ist in den Typoskripten der Zeit ab August 1903 eine teilweise Verschmutzung der Type ‚e‘ festzustellen. 1904 treten mehrere Typenverschmutzungen hinzu. Im Herbst 1905 stellt Ida Grünwald ihre Tätigkeit als Typistin in Wien ein, und Marie Lattermann übernimmt ihr Schreibbüro inklusive der Schreibmaschinen.^[97] Die von Lattermann auf SM2 getippten Typoskripte weisen neben dem bekannten einen neuen Defekt auf: Der Fußstrich der Type ‚E‘ ist nun verkürzt.^[98] Für die Jahre 1906 bis 1908 lässt sich rekonstruieren, dass Schnitzler sich von Lattermann getrennt und Grete Samuely als seine neue Typistin eingestellt hat. Diejenigen Typoskripte, die Samuely nachweislich bei Schnitzler zu Hause in der Spöttelgasse tippt, sind ebenfalls auf SM2 geschrieben und weisen weiterhin alle genannten drei Defekte auf; lediglich eine Typenreinigung ist vorgenommen worden, denn es sind keine nennenswerten Verschmutzungen mehr festzustellen.^[99] Schnitzler hatte Lattermann also offenbar die Schreibmaschine SM2 abgekauft, als diese ihr Schreibbüro auflöste.^[100]

In Kombination der daktylographischen, kodikologischen und entstehungsgeschichtlichen Analyse lässt sich also ermitteln, dass die auf einer Schreibmaschine des Modells Remington 5 entstandenen in Schnitzlers Nachlass befindlichen Typoskripte, die eine Pica-Schriftart aufweisen, auf zwei baugleichen Schreibmaschinen angefertigt worden sind, für die jeweils eine Phaseneinteilung möglich ist, weshalb auch weitere undatierte Typoskripte dieser Maschinen in Zukunft schnell und recht präzise datiert werden können:

Abb. 9:

Phaseneinteilung der auf den Remington-5-Schreibmaschinen mit Pica-Typensatz (SM1 und SM2) entstandenen Typoskripte aus Schnitzlers Nachlass; © Kristina Fink 2022.

Das oben zitierte Wort Heideggers, „[i]n der Maschinenschrift sehen alle Menschen gleich aus“,^[101] also ist nur bei oberflächlicher Betrachtung eines Typoskripts zutreffend, und dieser Umstand macht Typoskripte zu einem wertvollen Schatz für ihre Editoren,^[102] denn sie bergen ein enormes Erkenntnispotential, das nur gehoben werden will. Das historisch-kritische Editionsprojekt Arthur Schnitzler digital hat dieses Potential erkannt und zu einem Forschungsgegenstand erhoben: Schon jetzt konnten anhand der Detailanalyse tausender Typoskriptseiten insgesamt neunzehn Schreibmaschinen identifiziert und klassifiziert werden, die an Schnitzlers Nachlass beteiligt waren. Sie wurden von mindestens vierzehn Typistinnen bzw. Typisten an unterschiedlichen Standorten bedient (s. Abb. 10).^[103]

Abb. 10:

Rekonstruktion der an Schnitzlers Nachlass beteiligten Schreibmaschinen, Typistinnen bzw. Typisten sowie der Orte, an denen diese Schreibmaschinen benutzt wurden; © Kristina Fink 2022.

Die Typoskriptanalyse also ermöglicht eine umfangreiche chronologische Rekonstruktion der an einem schriftstellerischen Nachlass beteiligten Schreibmaschinen, Typistinnen bzw. Typisten und gegebenenfalls auch Schreiborte und ist deshalb in hohem Maße dazu geeignet, als relevantes und sehr potentes Instrument bei der Rekonstruktion der komplexen Genese von literarischen Werken zu fungieren.