Den Anfang machen. Vom Ursprung der Kunst in der lateinischen Literatur.

Die Idee für diesen Beitrag entstand aus dem Bedürfnis, in Pandemiezeiten der Allgegenwärtigkeit eines fahl-flimmernden Bildschirms etwas entgegenzusetzen, ja ihr zu entfliehen. Mit George Batailles Buch La peinture préhistorique. Lascaux ou la naissance de l’art, das wenige Jahre nach der Entdeckung der Höhle 1955 erschien, stieg ich gedanklich in die fackelerleuchteten Höhlen der Vorzeit hinab, ließ mich (wieder einmal) verzaubern von den sich hier zeigenden Bildern, die in ihrer eindringlichen Präsenz – Bataille spricht von einer «claire et brûlante présence» – erschaudern lassen.^[1] Die Frage nach dem faktischen Ursprung der Kunst ist, wie wir aus den Veröffentlichungen zur Höhlenkunst in Sulawesi und der Schwäbischen Alb wissen, nicht abschließend zu beantworten.^[2]

Aber – ist es denn nicht genauso aufregend zu fragen, wie sich der Mensch den Ursprung der Kunst vorstellt? Sagt uns Batailles staunendes Nachdenken über die historisch so vielleicht gar nicht haltbare Schöpfung aus dem Nichts («L’‹homme de Lascaux› créa de rien ce monde de l’art […]») nicht auch etwas darüber,^[3] was Kunst ist bzw. sein kann, was sie will, was ihr Eigenstes ist? Und auch wenn es sich nur um Zuschreibungen handeln sollte: Verliert dies nicht an Relevanz angesichts der Tatsache, dass Kunst immer eine Form, ja ein Ereignis von Kommunikation darstellt, eine «communication des esprits»,^[4] wie Bataille so wunderbar emphatisch formuliert? Ist dies der Grund dafür, dass in Höhlendokumentationen, ich denke etwa an Werner Herzogs «Dokumentarfilm» Höhle der vergessenen Träume, die Kamera immer wieder auch auf die im Staunen erstarrten Betrachter schwenkt?^[5]

Doch nicht nur die Malereien, auch die Umstände der Entdeckung sowie die Tatsache, dass es sich um eine verborgene Höhle handelt, machen Lascaux zum Faszinosum: In der Erinnerung vieler, wenn nicht der meisten Menschen, sind es Kinder gewesen – de facto waren es Jugendliche im Alter von 15–18 Jahren –, die die Grotte zufällig beim Spiel – sie jagten gemeinsam mit ihrem Hund einen Hasen – entdeckt haben. Und das ist nur eine Version der Legende.^[6] Die Schöpfungen der ersten Menschen, die, so Bataille, die Welt der Arbeit überschreiten, indem sie den «monde du jeu»/«Welt des Spiels», das surplus der Kunst erfinden, werden von «ersten» im Sinne von jungen Menschen beim Spiel gefunden.^[7] Damit verwandt ist die in den Künstlerbiographien der Renaissance virulente Vorstellung, dass sich das ingenium des Künstlers bereits in Kindestagen zeige.^[8] Zurück nach Lascaux: Das Dunkle, Unheimliche, schwer Zugängliche dieser – nach damaligem Wissen – ersten schöpferischen Erzeugnisse der Menschheitsgeschichte kontrastiert Bataille mit dem Lichtvollen der griechischen Kunst: Das Wunder von Lascaux, so Bataille, habe den «miracle grec», «das Wunder Griechenlands», abgelöst.^[9] Die Frage nach dem Ursprung der Kunst scheint unweigerlich mit der Frage nach der Originalität verknüpft zu sein. Und wo steht nun Rom mit seiner ewig zweiten Literatur?

Verlassen wir nun die Höhlen – vorerst – und schauen wir auf die Texte: Der erste Text, den ich näher betrachten möchte, ist zwar keine Legende über die (Auf-)Findung, aber doch – vielleicht noch interessanter – eine Anekdote über die Erfindung der Kunst: Es handelt sich um die Anekdote um Butades und seine Tochter, die Plinius der Ältere im 35. Buch der Naturalis Historia zu erzählen weiß: In gewissem Sinne kann sie auch als Umkehrung des Pygmalion-Mythos gelesen werden: Pygmalion, enttäuscht vom monde féminin, erweckt sein Kunstwerk dank der göttlichen Venus zum Leben. Die Butades-Tochter hingegen, die den Schatten ihres scheidenden Geliebten an der Wand umrandet, macht das Lebendige zum Kunstwerk. Die Sehnsucht nach Vergegenwärtigung grundiert, so denke ich, beide Geschichten.

Eiusdem opere terrae fingere ex argilla similitudines Butades Sicyonius figulus primus invenit Corinthi filiae opera, quae capta amore iuvenis, abeunte illo peregre, umbram ex facie eius ad lucernam in pariete lineis circumscripsit, quibus pater eius inpressa argilla typum fecit et cum ceteris fictilibus induratum igni proposuit, eumque servatum in Nymphaeo, donec Mummius Corinthum everterit, tradunt.^[10]

(Plin. nat. 35,43 [151])

Mit einem Erzeugnis des gleichen Erdmaterials erfand in Korinth der Töpfer Butades aus Sikyon als erster porträtähnliche Bilder aus Ton zu formen, und zwar mit Hilfe seiner Tochter, die aus Liebe zu einem jungen Mann, der in die Fremde ging, bei Lampenlicht an der Wand den Schatten seines Gesichtes mit Linien umzog; den Umriß füllte der Vater mit daraufgedrücktem Ton und machte ein Abbild, das er mit dem übrigen Tonzeug im Feuer brannte und ausstellte; es soll im Nymphaion bis zur Zerstörung von Korinth durch Mummius [146 v. Chr.] aufbewahrt worden sein.^[11]

Die – namenlos bleibende – Tochter des Töpfers Butades, capta amore iuvenis, ganz wörtlich übersetzt «gefangen in der Liebe zu einem jungen Mann», «der in die Fremde ging» (abeunte illo peregre), habe den Schatten seines Gesichts im Schein der Lampe an der Wand mit Linien umrandet. Den Umriss füllte der findige Vater mit Ton: Die plastische Kunst war geboren! Plinius’ Textökonomie, d. h. die Fokussierung auf Butades als den primus inventor, «den ersten Erfinder»,^[12] verleitet dazu, die opera («die Hilfe») des – ich spitze zu – verliebten Dummerchens nicht genauer zu betrachten: Im Mittelpunkt steht die Schöpfung einer neuen Kunstform mittels des kreativen, d. h. hier unüblichen Umgangs mit dem Material. Doch ist nicht das ästhetische Erleben der Tochter genauso entscheidend, wenn nicht gar entscheidender?^[13] Butades’ Tochter mag den jungen Mann noch so lieben: Den Umriss des flüchtigen Schattens muss sie in seinem ästhetischen Potential wahrnehmen, zudem den Kairos «beim Schopfe packen»:^[14] Die schöpferische Leistung der Tochter beruht – so zeigt die philologische Lektüre des Textes – auf der Übersetzung der affektiven «Gefangenschaft» (capta amore iuvenis) in das Einkreisen (circum-scripsit), die Fixierung des Schattens. Auch das Detail, dass der junge Mann in die Fremde aufbricht, gewinnt vor diesem Hintergrund an Bedeutung: Mit circumscribere ist auch die Begrenzung von Bewegung, die Einschränkung, gemeint. Mit «Übersetzung der affektiven Gefangenschaft» möchte ich jedoch nicht suggerieren, dass es sich um die (banale) Sublimierung eines erotischen Affekts handelt, eine Interpretation der Plinianischen Anekdote, wie wir sie z. B. auf Joachim von Sandrarts Erfindung der Zeichenkunst sehen: Eine der kleinen Amorputten hält die Lichtquelle, in deren Schein die Schatten der Butades und ihres Geliebten sogar einander gegenüberstehen.^[15]

Abb. 1:

Joachim von Sandrart d. Ä., Erfindung der Zeichenkunst, 1683, Albertina, Wien

Es geht in der Plinianischen Anekdote in meiner Wahrnehmung darum, eine – um wieder auf Bataille zurückzukommen – andere Form der Kommunikation zu finden, eine communication des esprits, die gerade in der Abstraktion von der persönlichen Situation gründet, ein Punkt, der mir in diesem Gemälde zum Ausdruck zu kommen scheint:

Abb. 2:

Joseph Benoît Suvée, Die Erfindung der Zeichenkunst, 1791, Groeningemuseum, Brugge

In den gegen Ende des 18. Jahrhunderts zahlreichen Bildzeugnissen, die Plinius’ Geschichte von Butades darstellen, steht häufiger die Tochter des Töpfers im Mittelpunkt,^[16] wie hier bei Joseph Benoît Suvée, der die «Erfinderin» gleichsam zu illuminieren scheint:

Die junge Frau ist absolut konzentriert auf ihre Zeichnung, ihr Mund ist leicht geöffnet, ihre linke Hand wirkt fast verkrampft, der junge Mann hingegen hat nur Augen für sie. In Suvées Gemälde ist er es nun, der «von Liebe ergriffen» ist. Suvées Darstellung fokussiert einen Punkt, der in Plinius’ Text lediglich im Übergang von capta zu circumscripsit, im Übergang vom Ergriffensein in das Umschreiben zu lesen ist: Sie muss von ihrem Geliebten absehen, um ihn umschreiben, umranden zu können.^[17] Ob hier, ich zitiere aus Jacques Derridas Überlegungen zu diesem Bild aus den Mémoires d’aveugle, «die Wahrnehmung von Anfang an der Erinnerung angehört», ist jedoch, wie ich finde, diskutabel.^[18] Entscheidend ist – wie Christiane Kruse in ihrer Studie Wozu Menschen malen – Historische Begründungen eines Bildmediums ausführt –, dass der Schatten nicht wie bei Platon ein ontologisches Defizit ausdrückt, sondern eine Erfindung darstellt, die eine weitere Erfindung, nämlich die der plastischen Kunst nach sich zieht:^[19]

[…] quibus pater eius inpressa argilla typum fecit et cum ceteris fictilibus induratum igni proposuit, eumque servatum in Nymphaeo, donec Mummius Corinthum everterit, tradunt.

(Plin. nat. 35,43 [151])

Mit dem Auftragen des Tons ist es vorbei mit der Liebe der erfinderischen Tochter, dem Zauber des Augenblicks und der Individualität des jungen Mannes: Der typus, das Abbild, wird zusammen mit dem übrigen Tonzeug (cum ceteris fictilibus) gebrannt, im Nymphaion zu Korinth aufbewahrt, bis Mummius Korinth zerstört.^[20] In dieser Form der Erzählung, im hart anmutenden Nebeneinander von Intimität und professionellem Gebaren, scheint das auf, was Georges Didi-Huberman als für den Abdruck konstitutiv herausgearbeitet hat, nämlich die «Berührung mit dem Ursprung», die gleichzeitig auch «der Verlust des Ursprungs» ist:

Ist der Prozeß des Abdrucks die ‹Berührung mit dem Ursprung› oder der ‹Verlust des Ursprungs›? Bekundet er die Authentizität der Präsenz (als Prozeß der Berührung) oder im Gegenteil den Verlust der Einzigartigkeit, der sich aus der in ihm angelegten Möglichkeit der Reproduktion ergibt? Erzeugt er das Einmalige oder das vielfach Verstreute? Das Auratische oder das Serielle? Das Ähnliche oder das Unähnliche? Die Identität oder das Unidentifizierbare? […] Die Berührung oder die Distanz? … Ich denke, daß der Abdruck […] das Aufrühren all dessen ist: etwas, das uns ebenso die Berührung anzeigt (der Fuß, der sich in den Sand eindrückt) wie den Verlust (die Abwesenheit des Fußes in seinem Abdruck), das uns ebenso die Berührung des Verlusts anzeigt wie den Verlust der Berührung.^[21]

Entscheidend in Plinius’ Anekdote ist der günstige Augenblick, der Moment – wie sollte es in der Kunstform der Anekdote auch anders sein, die im Momenthaften das Dauerhafte gestaltet?

Affekt und ein günstiger Moment sind auch im Falle des Malers Protogenes die Ingredienzen, die das Kunstwerk gelingen lassen:^[22] Unzufrieden mit der malerischen Umsetzung einer schäumenden Hundeschnauze habe Protogenes, so Plinius, den gemalten Schaum mit einem Schwamm (so muss man hinzufügen) wieder und wieder abgewischt. Immer noch unzufrieden mit seinem Werk, soll er dann aus Zorn den Schwamm gegen die verhasste Stelle (inviso loco) geworfen haben:^[23] Mit dem Wurf des Schwamms wurden die abgenommenen Farben wieder aufgetragen, der so entstandene Effekt war in den Augen des Künstlers vollkommen. Anders geartet war der Zorn der Göttin Minerva, die das Werk der Arachne, der vielleicht ersten Vertreterin einer engagierten Kunst, nach einem Künstlerwettstreit aus Neid zerstörte.

Nicht in einem Wettstreit, sondern ganz im Gegenteil in einem Moment der Erholung, der Fülle entstehen, wie Horaz in seinem Augustus-Brief berichtet, die Feszenninen, eine Form der wechselnden Schmährede:

Agricolae prisci, fortes parvoque beati,

condita post frumenta levantes tempore festo140

corpus et ipsum animum spe finis dura ferentem,

cum sociis operum pueris et coniuge fida,

Tellurem porco, Silvanum lacte piabant,

floribus et vino Genium memorem brevis aevi.

Fescennina per hunc invecta licentia morem145

versibus alternis opprobria rustica fudit.

libertasque recurrentis accepta per annos

lusit amabiliter […].^[24]

(Hor. epist. 2,1,139–148a)

Die Landleute der alten Zeit, rüstig zur Arbeit und genügsam im Genuß, wollten nach Einbringung der Früchte ihr Fest feiern, zu leiblicher Erholung, zur Erholung auch für das Gemüt, das in Hoffnung des Endes den harten Druck getragen hatte. Mit den Helfern ihres Tagewerks, den Söhnen wie dem treuen Weibe, pflegten sie zu opfern: der mütterlichen Erde ein Ferkel, dem Waldgotte Milch; Blumen und Wein dem Schutzgeist, der des Daseins Kürze wohl bedenkt. Bei solchem Brauch kam die lustige Art der Feszenninen auf, – ein Versgespräch, das sich in ländlich derben Schimpfworten gefiel. Durch jährliche Wiederkehr ward der Freimut zur anerkannten Sitte und trieb sein Spiel ganz harmlos […].^[25]

Nach der getanen Erntearbeit verrichten die Bauern mit ihren Familien die Dankesopfer. Das Ende der harten Arbeit (ipsum animum spe finis dura ferentem, V. 141), die Öffnung hin zum Göttlichen und das Nachdenken über die eigene Endlichkeit (Genium memorem brevis aevi, V. 144) schafft – so scheint es – Raum für eine neuartige dichterische Freiheit. Warum nun, so kann man sich fragen, gerade die Schmährede? Wenn Horaz die Feszenninen als Form des Freimuts (licentia, V. 145) bezeichnet, der «ländlich derbe Schimpfworte» (opprobria rustica, V. 146) in Wechselverse gießt, so denkt er die harte Arbeit des rusticus und seine Kunst zusammen. Man könnte aber auch Horazens Betonung des Spielerischen der Feszenninen (libertas / […] lusit amabiliter, V. 147 f.) in den Fokus rücken und in der Kunst der Feszenninen mit Bataille die Transgression der ländlichen Arbeit sehen. Können die Feszenninen in ihrer licentia womöglich mehr als andere Formen die Loslösung vom Alltag ins Werk setzen? Oder ist gar der hyperbolische Stil der Schmährede als ein anderes Erntefest, als eine poetische Feier der Fülle zu denken? Dies scheint gar nicht abwegig, führt man sich vor Augen, dass die Feszenninen als Vorläufer der satura gelten, die sich in den antiken Texten eben gerade über die Fülle definiert und etymologisch auf die satura lanx, die den Göttern dargebrachte Opferschale, zurückgeht. Wie ist überhaupt der Zusammenhang von gebundener Rede, von Wechselversen (versibus alternis, V. 146) und der von Horaz betonten Wiederkehr des Erntefestes (recurrentis […] per annos, V. 147) zu denken? Ist die poetische Wechselrede eine gleichsam mimetische, rhythmische Abbildung des Landlebens oder transzendiert sie dessen harte Taktung? Oder haben wir es bei der Wechselrede mit einer poetischen Transformation des in dieser Textpassage auffälligen Do, ut des-Prinzips zu tun? Der Erde ein Ferkel, dem Waldgotte Milch usw. Dass Dichtung eine andere Zeit schafft, eine Zeit, die dem chronologischen Ablaufen der Zeit und damit dem Verlust etwas entgegenstellt, hat Heinz Schlaffer in Geistersprache. Zweck und Mittel der Lyrik eindrücklich formuliert:

Die elementaren Konkretionen der Wiederholung, Metrum und Reim, erzeugen die Illusion, es sei möglich, die Zeit anzuhalten und so an der Zeitenthobenheit eines anderen, übernatürlichen Daseins teilzuhaben, wie es die Poesie vorspiegelt. Die physikalische Zeit verläuft nur in eine Richtung, immer nach vorne; Gedichte gehen vor und zurück. Die rhythmische oder klangliche Übereinstimmung von Versen verzaubert die Zeit gleichsam in einen Raum, in dem man sich in verschiedene Richtungen bewegen kann, in einen Tanzplatz also.^[26]

Affekt, Zufall, Wettstreit, Formen der Fülle: In den gerade erwähnten Beispielen entsteht Kunst bzw. entstehen spezifische Kunstformen immer in einem sozialen Setting. Also ist es nichts – ich spitze zu – mit Batailles Entstehung der Kunst aus dem Nichts?

Schauen wir nun auf einen Text, der in seiner Imagination des Weltenbeginns auch etwas über den Ursprung der Kunst zu sagen hat, schauen wir auf Ovids Metamorphosen: Ovid beginnt sein perpetuum […] carmen (V. 4) nach einem programmatischen Prooemium noch einmal, mit der «origo mundi», dem Beginn der Welt:

Ante mare et terras et quod tegit omnia caelum5

unus erat toto naturae vultus in orbe,

quem dixere Chaos; rudis indigestaque moles

nec quidquam nisi pondus iners congestaque eodem

non bene iunctarum discordia semina rerum.^[27]

(Ov. met. 1,5–9)

Vor dem Meere, dem Land und dem alles deckenden Himmel

zeigte Natur in der ganzen Welt ein einziges Antlitz.

Chaos ward es benannt: eine rohe, gestaltlose Masse,

nichts als träges Gewicht und, uneins untereinander,

Keime der Dinge, zusammengehäuft in wirrem Gemenge.^[28]

Frappierend ist die Bezeichnung des weltlichen Urzustandes als vultus, als Antlitz, als Gesicht. Natürlich kann man es überlesen, man kann die Prägnanz des Wortes verhüllen mit Übersetzungen wie «Aussehen» oder «Gestalt». Oder man nimmt es ernst: Jürgen Paul Schwindt hat in seinen Überlegungen zu dieser Passage das Ineinander von Kosmogonie und Poetik betont:^[29] Wenn Ovid über die rohe Masse (rudis […] moles, V. 7) spricht, spricht er auch – verkürzt gesagt – vom unbehauenen Stein; mit der Trägheit der Masse (pondus in-ers [V. 8], etymologisch von ars abstammend) spricht er auch von deren Kunstlosigkeit. Ovids Sprache ist, so Schwindt, insofern anachronistisch, als sie das Ungeformte mit Worten bezeichnet, die ihre zukünftige Formung antizipieren. So ist in vultus schon das Ende der kosmogonischen Erzählung impliziert, an dem: der Mensch steht.

Ich möchte mit meinen Überlegungen mehr die Synchronie innerhalb dieser Episode in den Vordergrund rücken: Hier spricht eine Stimme über die Vergangenheit, über eine bereits vergangene Schöpfung (die die Zukunft vorwegnimmt), aber, so glaube ich, in einer Art, die den schöpferischen Prozess als Akt der Kommunikation denkt. Einen vergleichbaren Sprachgestus meine ich in einer Äußerung Giacomettis zu lesen, die er 1946 in sein Notizbuch notierte: «Zeichnungen der Höhlen. Zeichnungen der Höhlen, Höhlen, Höhlen, Höhlen. Da und nur da ist die Bewegung gelungen».^[30] Die echoartige Wiederholung des Wortes «Höhlen» macht die moderne Gegenwart zum Resonanzraum einer nicht historisch gedachten Verbindung.

Zurück zu Ovid: «Ovid» schafft in der ungestalten Urmasse ein Antlitz, ein – schaut man auf den etymologischen Ursprung von Antlitz – Entgegen-Blickendes.^[31] Auch das lateinische vultus ist etymologisch auf das indogermanische *wel = «sehen» zurückzuführen.^[32] Schöpfen und sehen, wie hängt das zusammen? Die paradoxale Formulierung, dass der vultus, das heißt das Gesicht in seiner Veränderlichkeit, in seinem Mienenspiel, unus, ein einziges sei, scheint das Ringen, aus diesem Einzigen etwas Individuelles zu machen, in Sprache zu übersetzen. Hier findet eine Gestaltung statt, die, so könnte man sagen, objektivierend ist, der zugleich aber auch ein kommunikatives Moment eignet.

Objektivierend in dem Sinne, als der (Sprach-)Künstler im Gestaltlosen etwas sieht, ein Gesicht, ein Antlitz, das ist der Beginn von Kunst. Dies berührt die prominente Auffassung, dass Kunst, ich zitiere Hartmut Böhme, «in nichts anderem besteh[e], als das versteckte Formvermögen der Natur selbst – die vis plastica naturae – ans Licht zu bringen».^[33] Noch spannender wird dieser Punkt, wenn man in Anschlag bringt, dass der vultus nach Cicero die stumme Sprache des Geistes ist und den Charakter des Menschen widerspiegelt:^[34]

[…] voltus denique totus, qui sermo quidam tacitus mentis est, hic in fraudem homines impulit […].

(Cic. Pis. 1,1)^[35]

«[…] schließlich das ganze Gesicht, das gewissermaßen die stille Sprache des Geistes ist, führte die Menschen in die Täuschung […].»^[36]

[…] imago animi voltus indices oculi […].

(Cic. de orat. 3,59)^[37]

«[…] das Mienenspiel ist das Bild der Seele; deren Zustand zeigen die Augen an […].»^[38]

Cassiodor und Isidor von Sevilla bringen den vultus etymologisch gar mit der voluntas animi, dem inneren Wollen, in Verbindung:

Vultus siquidem noster, qui a uoluntate nominatur, speculum quoddam est animae suae […].

(Cassiod. anim. 1180)^[39]

«Unser Gesicht, das nach dem Wollen benannt ist, ist gewissermaßen der Spiegel der Seele […].»^[40]

Vultus vero dictus, eo quod per eum animi voluntas ostenditur. Secundum voluntatem enim in varios motus mutatur […].

(Isid. orig. 11,1,34)^[41]

«Das Gesicht aber heißt Gesicht, da sich das Wollen der Seele in ihm zeigt. Es wandelt und regt sich nämlich auf mannigfaltige Weise gemäß dem Wollen [der Seele].»^[42]

Sprachwissenschaftlich ist die Herleitung nicht haltbar, sie verrät aber sehr viel über die mit dem Gesicht bis heute verknüpften Vorstellungen und kann als Zuspitzung des schon bei Cicero zu findenden Konzepts des Gesichts als Ausdruck des Inneren verstanden werden. Bezogen auf das von Ovid evozierte vultus: Wo hätte dieser Ausdruck, dieses «Wollen» seinen Ursprung? In der Natur, im Künstler? Oder fällt dieses «Wollen» nicht vielmehr in den Bereich der Kommunikation zwischen Künstler und der «rohen[n], gestaltlose[n] Masse»?

Kommunikativ ist Ovids Gestaltung auch in dem Sinne, als die gestaltende Stimme sich ein Gegenüber schafft, das den künstlerischen Akt überhaupt erst wahrnehmen kann. Ist Kunst erst Kunst, wenn sie betrachtet wird? Und der Mensch erst ein Mensch, wenn er jemanden hat, der ihm entgegenblickt?

Den kommunikativen Aspekt möchte ich an einem Beispiel illustrieren: Die Künstlerin Asta Gröting berührt in ihrer Filmarbeit Touch von 2015 nacheinander Gesichter unterschiedlicher Menschen in einer Art, die, so die Künstlerin selbst, an traditionelle skulpturale Techniken erinnert.^[43]

Abb. 3:

Asta Gröting, Touch (Videostill), 2015, 4K UHD Video, 16:21 min

© 2024 Asta Gröting / VG Bild-Kunst, Bonn

Ganz am Ende des Films sieht man nur noch die Künstlerin, immer noch in der Rückenansicht, wie sie ihr eigenes Gesicht modellierend berührt. Nur noch wir als Zuschauer können dies als künstlerischen Akt wahrnehmen. Auch in medialem Sinne ist der Vergleich mit Asta Grötings Arbeit interessant: Dem im Video gestalteten Kontrast zwischen der haptischen Formgebung und der digitalen Aufnahme entspricht im Ovidischen Text die schöpferische Sprachgewalt, der wir lediglich zuhören können.^[44]

Und wie die Plinianische Butades-Tochter bleibt die moderne Künstlerin zwar im Off, auch hier ist es jedoch ihre circumscriptio – in anderer medialer Form –, die die Szene zu einem künstlerischen Akt werden lässt.

Bevor wir mit dem letzten Text in die Höhle zurückkehren, in keine der Vorzeit, sondern in eine der bukolischen Welt, in die uns Vergil mit seiner sechsten Ekloge führt, wenden wir den Blick kurz zurück: Ausgehend von Georges Batailles Überlegungen zum Ursprung der Kunst und von deren Perspektivierung als einer «communication des esprits» haben wir in Plinius’ Anekdote über die Erfindung der Zeichenkunst bzw. der Plastik, Horazens Erzählung über den Ursprung der Feszenninen und Ovids Weltenschöpfung unterschiedliche Modi dieser «communication des esprits» genauer betrachtet. Auch in Vergils sechster Ekloge geht es um den Anfang, des eigenen Dichtens, der Welt. Auch in diesem Text finden wir die Ingredienzen, die in den bereits untersuchten Texten – in unterschiedlicher Kombination – Kunst erst möglich machen: Zufall, Muße und Spiel, Kommunikation, Affekt, Fülle, Transgression und der kreative Umgang mit «Gefangenschaft», d. h. Zwang. Doch wird in Vergils Text ein Punkt explizit, der in den bereits betrachteten Imaginationen vom Ursprung der Kunst allenfalls aufleuchtete, steht doch in allen das Neuartige der Kreation im Fokus. In Vergils 6. Ekloge jedoch ist Kunst dezidiert ein remake, darauf gründet ihre Originalität.

Zum Text: Der Anfang von Vergils 6. Ekloge ist nicht wirklich emphatisch: Die ersten 12 Verse sind, wie Jürgen Paul Schwindt in seiner Lektüre dieser Ekloge treffend formuliert hat, ein – ich zitiere – «lange[r] Vorbau über die Zwänge und Freiheiten des Dichtens und Lesens und die Rolle, die dabei den musischen Gottheiten zukommt».^[45] Dichtung ist in den ersten 12 Versen immer nur als remake präsent: Die Muse des Dichters hat zwar als erste mit dem syrakusanischen (d. h. mit dem bukolischen) Vers gespielt, davor gab es aber schon Theokrit. Als unser Dichter begann, von Königen und Schlachten zu singen, wandte sich der cynthische Apoll an ihn – mit den gleichen Worten, mit denen Apollo Lykios sich an den hellenistischen Dichter Kallimachos gewandt hatte. Auch thematisieren die ersten 12 Verse unterschwellig Formen des Zwangs: «Vergil», der keine Kriegslieder singen will, sagt von sich, dass er dennoch nichts Unbefohlenes besinge (non iniussa cano, V. 9).^[46] Und der Leser wird mit einer sehr außergewöhnlichen Formulierung, mit captum amore legere (V. 10) – darin der schöpferischen Butades-Tochter verwandt –, als ein Gefangener der Liebe bezeichnet.

In Vers 13 setzt der Text von neuem an: Pergite Pierides ruft die Dichterstimme aus, und schon sind wir in der Höhle, in der der Silen, eine prominente Figur des Dionysos-Gefolges, – genauer gesagt die Dichterstimme – das Lied mit dem Ursprung der Welt beginnen wird:

Pergite Pierides. Chromis et Mnasyllos in antro

Silenum pueri somno videre iacentem,

inflatum hesterno venas, ut semper, Iaccho;15

serta procul, tantum capiti delapsa, iacebant

et gravis attrita pendebat cantharus ansa.

adgressi (nam saepe senex spe carminis ambo

luserat) iniciunt ipsis ex vincula sertis.

addit se sociam timidisque supervenit Aegle,20

Aegle Naiadum pulcherrima, iamque videnti

sanguineis frontem moris et tempora pingit.

ille dolum ridens ‹quo vincula nectitis?› inquit;

,solvite me, pueri; satis est potuisse videri.

carmina quae vultis cognoscite; carmina vobis,25

huic aliud mercedis erit.› simul incipit ipse.

(Verg. ecl. 6,13–26)

Auf denn, ihr Musen! Es sahen Mnasyllos und Chromis, zwei Burschen,

wie der Silen, vom Schlaf überwältigt, lag in der Grotte,

aufgeschwollen vom gestrigen Wein, wie immer, die Adern.

Neben ihm gleich, vom Kopf geglitten, lagen die Kränze,

hing in der Hand der bauchige Krug mit vergriffenem Henkel.

Angriffsbereit – denn es täuschte der Greis in der Hoffnung auf Lieder

beide schon oft – umschlingen sie ihn mit den eigenen Kränzen,

und als Verbündete naht sich und hilft den Zagenden Aegle,

Aegle, die schönste der Nymphen, und ihm, der eben erwachte,

färbt sie mit blutroten Maulbeern rings die Stirn und die Schläfen.

Er aber lacht zu dem Streich und sagt: «Was soll denn die Fessel?

Löst mich, Burschen! Genug, daß ihr sichtlich das Können gezeigt habt.

Hört, die ihr wollt, die Lieder; denn euch beschenk ich mit Liedern,

die da bekommt etwas andres zum Lohn.» Und selbst gleich beginnt er.^[47]

Es ist augenfällig, wie diese suggestive Szene die in den ersten Versen skizzierten Themen des Spiels, des Zwangs, des Schon-Dagewesenen wiederholt. Wie sollen wir diese Szene verstehen, mit ihren Requisiten des Rausches und der spielerischen Gewalt? Ich möchte eine Lektüre vorschlagen, die diese Szene nicht als mythologisches Geplänkel abtut, sondern sie als Nachdenken über den Ursprung von Dichtung ernst nimmt. Sie stellt nach den ersten 12 Versen einen zweiten Anfang dar, an dessen Ende (V. 26) der Anfang eines – nur indirekt wiedergegebenen – Liedes steht, das wiederum den Anfang der Welt imaginiert.

Die Dichtung wird – auch hier – mit einem glücklichen Zufall zusammengedacht. Die Jungen Chromis und Mnasyllos finden den alten, weltkundigen Silen – wie die «Kinder» von Lascaux die Malereien der Urzeit: Das direkte Nebeneinander von Silenum und pueri kann als sprachliche Verdichtung dieser Spannung gelten. Und natürlich eignet dieser Szene auch ein epiphanischer Charakter: Der trunkene Höhlenmensch ist schließlich ein Gott! Jedoch ist diese Auffindung nicht ganz so außergewöhnlich und epiphanisch, wie es auf den ersten Blick scheinen mag: Der Alte hat, wie in Vers 18 f. gesagt wird, die beiden schon oft in ihrer Hoffnung auf ein Lied getäuscht.

Vergil gestaltet den Blick in die Höhle über ein suspens-geladenes Enjambement, das wir vielleicht auch als bildlichen Eingang in das antrum lesen dürfen. Auch die grammatikalische Konstruktion videre iacentem (V. 14) legt den Akzent auf die visuelle Wahrnehmung. Vergil verengt die ohnehin konzentrierte, d. h. utopisch abgeschlossene bukolische Welt auf ein antrum, eine Höhle, in der der (Dichter-)Silen sein Weltenlied anstimmen wird. Die Fülle und der Zwang, das Gelöste und das Beengende ist in ganz unterschiedlichen Facetten in dieser Szene präsent: Wir sehen den Silen schlafend – also im gelösten Zustand par excellence – in der Höhle liegen; die Girlanden sind ihm vom Kopf geglitten (V. 16), und auch der Becher hängt schwer an der – so dürfen wir uns wohl vorstellen – Hand des Silen (V. 17). Die Adern seines Körpers sind noch geschwollen vom vergangenen Gelage, Girlande und Becher verweisen wie in einem Stillleben auf einen vergangenen Rausch, einen weiteren Zustand des Gelöstseins. Man mag sich an Rubens’ träumenden Silen erinnert fühlen, dessen Hand gelöst auf einem hellwachen Leoparden ruht.

Es ist interessant, dass auch in dieser Darstellung eines ausschweifenden Gelages, das in der Forschung als Traum des Silen gelesen wird, der linke Arm des Silen gefesselt zu sein scheint. Auch in Rubens’ Gemälde Der trunkene Silen (1618/25) wird der ungestüme Gang des Trunkenen durch eine den Körper umschlingende Weinranke erfolglos aufgehalten und somit intensiviert. Es gilt als wahrscheinlich, dass Rubens die beiden Figuren hinter dem träumenden Silen nach dem Vorbild von Vergils 6. Ekloge gemalt hat. In einer auf ca. 1617 datierten Federzeichnung skizziert Rubens zudem den Moment, in dem die Naiade Aegle den Silen mit rotem Maulbeersaft bemalt.^[48] Doch wenn die Trinkgefäße in Rubens’ Darstellung golden glänzen und das Rot des Weines zum Leuchten bringen, so ist der Henkel des Bechers des Vergilischen Silen abgegriffen, der alte Silen war mal wieder – wie so oft – betrunken.

Abb. 4:

Peter Paul Rubens, Bacchische Szene: Der träumende Silen, ca. 1610–1612, Öl auf Leinwand, © Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste, Wien

Der im Text folgende «Angriff» der Jungen – adgressi steht an erster Stelle in Vers 18 – steht in seiner Intentionalität dem gelösten Zustand des Silen entgegen, und ist doch nur ein Spiel: Es sind lediglich die Girlanden des Gelages, die die Jungen dem Silen als Fesseln anlegen wollen. Ein vergleichbarer mélange von Spiel und Gewalt findet sich in den Versen 21 f.: Die Maulbeeren, mit denen die Naiade Aegle Stirn und Schläfen des nur noch vermeintlich schlummernden Silen bemalt, sind blutrot. Und auch wenn der Silen der Naiade einen «anderen Lohn» verspricht – wir müssen dies sexuell konnotiert verstehen – sind Spiel und Gewalt präsent.

Eine so augenscheinliche strukturelle Wiederholung muss auf ihre Bedeutung hin befragt werden. Die mit In Ketten tanzen überschriebenen Überlegungen Friedrich Nietzsches können uns womöglich helfen, diese zu verstehen:

In Ketten tanzen. – Bei jedem griechischen Künstler, Dichter und Schriftsteller ist zu fragen: welches ist der neue Zwang, den er sich auferlegt und den er seinen Zeitgenossen reizvoll macht (sodass er Nachahmer findet)? Denn was man «Erfindung» (im Metrischen zum Beispiel) nennt, ist immer eine solche selbstgelegte Fessel. «In Ketten tanzen», es sich schwer machen und dann die Täuschung der Leichtigkeit darüber breiten, – das ist das Kunststück, welches sie uns zeigen wollen.^[49]

Nietzsche hat in diesem kurzen Text die dichterische «‹Erfindung› (im Metrischen zum Beispiel)» als «selbstgelegte Fessel» bezeichnet: Er folgert: «‹In Ketten tanzen›, es sich schwer machen und dann die Täuschung der Leichtigkeit darüber breiten – das ist das Kunststück […].» Dass Cicero vincula («die Fesseln») im metrischen Zusammenhang, nämlich als vincula numerorum gebraucht,^[50] war Nietzsche sicher bekannt. Von einer «Täuschung der Leichtigkeit» ist in der sechsten Ekloge mit ihrem mühseligen, immer aufs Neue thematisierten Anfangen wahrlich nichts zu spüren: Dass die ersten 12 Verse um den Zwang in verschiedenen Facetten kreisen, bevor nach der szenischen Einlage in der Höhle des Silen die Sprecherstimme ab Vers 26 dessen Lied singt, trägt nicht wirklich zur «Leichtigkeit» bei. Sollte es in diesem Text nicht vielmehr darum gehen, das Gelöste der dichterischen Stimme in «Fesseln» zu inszenieren? Natürlich dürfen wir ganz konkret die metrische Form von Dichtung als Fessel verstehen – die ganze Ekloge beginnt ja schließlich auch mit einem Hinweis auf den syrakusanischen Vers. Und auch zum Lied des Silen, so weiß der Sprecher zu berichten, tanzen die Faune und wilden Tiere im Takt (in numerum […] ludere, V. 27 f.). Man könnte weiter sagen, dass es in dieser kleinen Szene auch darum geht, dass Dichtung gerade dann entsteht, wenn das Gelöste und spielerischer Zwang zusammenkommen. Dichtung entsteht hier nicht – wie Bataille gedacht hat – in der Freiheit einer ultimativen Transgression, sondern gerade im spielerischen Umgang mit den eigenen «Fesseln». Denken wir an die Plinianische Butades-Tochter zurück, so besteht, wie gezeigt, ihr kreativer Akt gerade in der Überführung ihrer affektiven Gefangenschaft in die circumscriptio des geliebten Schattens. Und auch die Feszenninen der Horazischen Bauern entstehen zwischen der harten Taktung des Landlebens und dem eine gewisse licentia erlaubenden Erntefest. Ein kurzer Blick in die Spätantike und in die Moderne zeigt, dass Dichtung und Zwang auch dort nicht als unvereinbar gedacht werden: Optatian, der Archeget der visuellen lateinischen Poesie, unterwirft seine Dichtung den Zwängen einer quadratischen Form, in die er versus intextos in Gestalt von geometrischen Figuren, Monogrammen oder stilisierten Gegenständen einwebt. Auch der in den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts gegründete groupe Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle) schreibt sich selbst Zwänge (contraintes) vor, um zu dichten. Der oulipotische Autor ist nach dem Selbstverständnis des groupe Oulipo «eine Ratte, die selbst das Labyrinth baut, aus dem sie nach draussen zu gelangen sucht («un rat, qui construit lui-même le labyrinthe dont il se propose de sortir»).»^[51] So hat sich z. B. der französische Oulipot Georges Perec in seinem Roman La Disparition (1969) den Zwang auferlegt, kein einziges Mal den Buchstaben e zu verwenden.

Zurück zu Vergil: Der Takt der Dichtung unterscheidet sich jedoch vom Takt des Lebens, wie uns das Ende der Ekloge eindrücklich zeigt: Am Ende steht der weltliche Zwang, die Rückkehr zur weltlichen Zeit, die Taktung in Tag und Nacht: «Es trugen den Klang zu den Sternen die Täler –, bis die Schafe zum Stall zu treiben und alle zu zählen mahnte der Abendstern; ungern sah sein Licht der Olympus: […] pulsae referunt ad sidera valles; / cogere donec ovis stabulis numerumque referre / iussit et invito processit Vesper Olympo (V. 84–86).^[52]

Wir haben gesehen, dass die bukolische Höhlenszene nur eine szenische Reformulierung, eine Wiederholung des Anfangs der Ekloge im poetischen Gewand darstellt. Doch müssen wir nicht enttäuscht auf diese vorher in ihrer Bildkraft als einmalig wahrgenommene Szene blicken: Der Riss, der sich zwischen den Anfang der Ekloge und ihr remake in der Höhle zieht, ist doch im eigentlichen Sinne ein Nachdenken über Literatur, genauer, über die Entstehung von Dichtung. Zeichnet denn nicht gerade dieser Riss die Bukolik aus, eine Gattung, deren Herzstück das Nachdenken über den Status von Dichtung ist?

Heinz Schlaffer hat in seinem Buch Geistersprache. Zweck und Mittel der Lyrik die moderne Lyrik als Geistersprache perspektiviert: «Die ältesten überlieferten Gedichte», so Schlaffer, wollten «die Götter gnädig stimmen, Krankheiten heilen, Missernten abwenden, den Feinden schaden».^[53] Die moderne Lyrik, die den einstmals religiösen Fluchtpunkt verloren habe, kreise, kreise, kreise in ihren poetischen Formen, in einer «Geistersprache», immer nur um diese Leere. So wertvoll Schlaffers Buch auch ist: Es liest sich zuweilen doch wie eine vom Anfang faszinierte Dekadenzerzählung. Texte wie die sechste Ekloge Vergils können zeigen, dass schon die Antiken «Geistersprache» sprechen konnten.

Wir können nicht mehr zurück in die Höhlen, und die lateinische Literatur schon gar nicht. Doch macht das nicht gerade ihren Reiz aus? Wäre es Ovid möglich gewesen, den schöpferischen Anfang als Akt der Kommunikation zu perspektivieren, wenn er ihn nicht vom Ende, vom bereits Gemachten her gedacht hätte? Hätte Vergil diese, wie ich finde, tiefen Einsichten in das Wesen von Dichtung, von Bukolik gestalten können, wenn er die Szene um den gefesselten Silen nicht als figurales remake des Anfangs konzipiert hätte, eines Anfangs, der ja auch wiederum auf einen früheren Anfang in der hellenistischen Literatur zurückweist? Und entsteht die plastische Kunst des Butades nicht erst im Nachgang, nach der Umrandung des Geliebten durch Butades’ Zögling, die Tochter, die doch den Anfang macht?

Man könnte solche Textbewegungen als Figuren der Nachträglichkeit bezeichnen. Nachträglichkeit, eine schöne Wortschöpfung Sigmund Freuds, möchte ich jedoch nicht psychoanalytisch als Rekonstruktion eines pathogenen Ereignisses in der Vergangenheit verstanden wissen, sondern als freie, selbstbewusste, schöpferische Bewegung. In ihren Gestaltungen des Nachträglichen sind, so denke ich, die Texte Ovids und Vergils modern.