Pour une approche sémiotique de la traduction de la chanson : l’exemple de La chanson des vieux amants de Jacques Brel et de son adaptation turque Şarap Mevsimi

1.1 Perspective et notions

La sémiotique littéraire de l’École de Paris est développée à partir des années 1960 sur les initiatives d’Algirdas Julien Greimas épaulé par Jean-Claude Coquet, Michel Arrivé, Joseph Courtés et d’autres chercheurs. Au cours de plusieurs décennies, l’École sémiotique de Paris a vu l’élaboration de différentes approches partageant un fonds notionnel commun pour leur base. Pour notre part, nous suivons la Théorie des instances énonçantes de Jean-Claude Coquet développée à partir des années 1970 jusqu’à de nos jours (Coquet 1973, 1983, 1984, 1985, 1997, 2007, 2014, 2015, 2016 et 2022). Coquet s’inspire de la linguistique de l’énonciation d’Émile Benveniste (1966) et part des notions de discours, de sujet, d’instance et de subjectivité développés par celui-ci; il enrichie ces notions adoptées pour en faire les bases de son approche phénoménologique. Selon la Théorie des instances énonçantes de Coquet, tout discours est produit par une instance d’origine à l’intention d’une instance de réception. Et l’identité des instances en jeu précise l’univers sémiotique du discours. Nous pouvons appliquer cette théorie à l’étude de la chanson, surtout de la chanson à texte qui offre un univers sémiotique quasi-littéraire.

Quant aux travaux faits en traductologie sur la traduction de la chanson, nous pouvons mentionner ceux de Peter Low qui souligne « un but très précis » (2005: 185) lorsqu’il s’agit de traduire des chansons: c’est de « produire un texte qu’un chanteur peut chanter devant un public » (2005: 185). Dans ce cas, « le texte cible doit correspondre à la musique préexistante – ses rythmes, valeurs de note, phrasés et accents – tout en conservant l’essence du texte source » (Low 2005: 185). Ainsi, dans son article intitulé « The Pentathlon Approach to Translating Songs », Low (2005: 185–212) propose une méthodologie à cinq critères pour la traduction musicale: “singability, sense, naturalness, rhythm and rhyme” (‘la chantabilité, le sens, le naturel, le rythme et la rime’). Et dans son livre intitulé Translating Song, il y ajoute un sixième critère: c’est le critère de “stage effectiveness” [‘efficacité scénique’] or de “dramatic performability” [‘performabilité dramatique’] conçu pour opéras et d’autres représentations musicales sur scène (Low 2017: 110). Ainsi son critère du pentathlon tourne en un critère du hexathlon (Low 2017: 110). Low insiste sur le fait qu’il ne faut pas surestimer un de ces critères et pense que « plus il y a de marges de compromis disponibles, plus grandes sont les chances d’un texte cible réussi » (2017: 109).

L’interprétation de la chanson est également tenue en compte par Klaus Kaindl (2005) dans son article intitulé « The Plurisemiotics of Pop Song Translation ». Kaindl y étudie la traduction de la chanson du point de vue socio-sémiotique et analyse la performance en clips vidéo des chanteurs dans la partie titrée “Video Clips and Translation”^[2] (2005: 251–259) sur l’exemple de la chanson turque intitulée Şımarık de Tarkan, un chanteur turc de musique pop renommé mondialement, et de ses deux traductions anglaises intitulées toutes les deux Kiss Kiss: la première version anglaise est interprétée par la chanteuse américaine Stella Soleil et la seconde par la chanteuse australienne Holly Valance. Kaindl souligne, dans sa conclusion, la contribution de la sémiotique à l’activité traduisante en précisant que “Semiotics would permit a holistic analysis of the interaction and interdependence of the various elements of popular songs and could permit a deeper understanding of their role and influence in translation”^[3] (2005: 259) avant de terminer son article en disant que “popular songs are a worthy subject of investigation that calls for interdisciplinary cooperation”^[4] (2005: 259).

Dans notre analyse, nous allons nous servir également de deux notions de Serge Lacasse: celles de transexuation et transmétrification, signifiant respectivement changement de l’identité sexuelle de la voix qui chante (c’est-à-dire chanson interprétée à l’origine par une voix masculine et reprise par une voix féminine pour sa version traduite et vice versa) et changement de mesure temporelle de la chanson originale dans sa version traduite « (passage d’une mesure de valse en 3/4 à une métrique plus carrée en 4/4 par exemple) » (Lacasse 2010: 4/17).

Pour évaluer l’approche de traduction concernant à la fois la composante musicale et la composante sémantique, nous allons nous référer à la dichotomie de Jean-René Ladmiral: sourcier/cibliste. Ladmiral appelle sourciers ceux qui « s’attachent aux signifiants du texte original. . . c’est-à-dire concrètement à la langue-source » (2019: 135). Prenant « résolument le parti des ciblistes » (Ladmiral 2019: 135), il précise que « le cibliste se met à l’écoute du sens ou, plus précisément, des effets que produit le texte » (Ladmiral 2019: 135).

1.2 Corpus et son contexte socio-culturel

Nous avons présenté au Colloque international Erreur culturelle en traduction tenu en 2018 à l’Université de Valenciennes (aujourd’hui nommée Université Polytechnique Hauts-de-France) une approche sémiotique pour la traduction de la chanson. Le corpus de cette étude est constitué de la chanson intitulée Ne me quitte pas (1959) de Jacques Brel (1929–1978) compositeur et chanteur belge [flamand] francophone mondialement connu, et des quatre versions turques de cette chanson, qui proposent trois titres différents en turc: Terketme Beni [Ne me quitte pas] (par Meçhul Kadın, 1970), Beni Terketme [Ne me quitte pas] (par Zeki Müren, 1972), Beni Bırakma [Ne me laisse pas] (par Lâle Belkıs, 1974) et encore une fois, Beni Terketme [Ne me quitte pas] (par Ertan Anapa, 1975). Öztürk Kasar (2019) reprend ce travail.

À la suite de cet article, nous présenterons, dans cette étude, une analyse qui reprend la même approche sur le corpus constitué de La chanson des vieux amants de Jacques Brel (en collaboration avec Gérard Jouannest, décembre 1966) et de sa version turque intitulée Şarap Mevsimi [Saison du vin] (2012) interprétée par Funda Arar (née en 1975) chanteuse turque renommée et primée. Cette adaptation assez récente (elle ne date que d’il y a douze ans) a un statut tout à fait différent par rapport aux versions turques de Ne me quitte pas, qui sont toutes produites entre 1970 et 1975, période où un grand mouvement d’adaptation des chansons étrangères est effectué en Turquie. Un cas similaire est signalé pour le suédois par Mattias Aronsson (2021) dans son article intitulé “On connaît la chanson ! La médiation de la chanson française en traduction suédoise”: Arronsson précise que “la traduction et l’interprétation des chansons françaises sont devenues, à partir des années 1970 – et de plus en plus clairement – des activités imprégnées de nostalgie” (2021: 29). En Turquie, ces produits musicaux traduits sont appelés aranjman (forme turquisée du mot « arrangement » emprunté au français). En français, le terme d’arrangement signifie dans le domaine musical « Transformation d’une œuvre écrite pour certaines voix, certains instruments ou ensembles, en vue de son exécution par des voix, des instruments ou des ensembles différents. (Lar. encyclop.) ».^[5] Alaz Pesen qui a fait une étude sur ce sujet s’interroge de quelle manière et par qui ce mot aranjman est introduit en turc (Pesen 2010: 156) et note que le premier aranjman enregistré en turc date de 1961: c’est la réécriture par Fecri Ebcioğlu d’une chanson française intitulée C’est écrit dans le ciel et la version turque s’intitule Bak Bir Varmış Bir Yokmuş [Regarde, il était une fois…] (Pesen 2010: 2). Après ce premier essai, on a produit une multitude d’adaptations musicales dites aranjman au cours des années 1960–1970 en Turquie; Pesen donne dans son travail une longue liste de ces chansons traduites en turc (2010: 133–151) en reprenant la liste de Wikipédia^[6] et en y ajoutant de l’information concernant la langue de la chanson de source. Ces nombreuses adaptations musicales ont finalement contribué à la modernisation de la musique turque (Öztürk Kasar 2019). Par le biais de la traduction des chansons étrangères, une nouvelle tendance musicale appelée « la musique pop turque » est née et développée à partir des mêmes années. De nos jours, la traduction des chansons étrangères apparaît rarement en Turquie. Arronsson signale un cas semblable pour la Suède: « L’intérêt pour la médiation de la musique française contemporaine a baissé́ en Suède, mais on a tout de même continué à traduire les artistes “classiques” de l’après-guerre » (Aronsson 2021: 29).

Dès lors, l’adaptation turque tardive de La chanson des vieux amants – puisqu’elle est produite plus d’un demi-siècle après son original – se place dans un contexte tout à fait différent par rapport aux premières adaptations des années 1960–1970. Dans cette période-là, la société turque faisait connaissance avec la musique populaire occidentale par le biais des adaptations alors qu’en 2012, elle a déjà un passé de demi-siècle de ses propres productions en musique populaire turque et on ne produit guère d’adaptations.

2.1 Evaluation musicale de la chanson originale et sa comparaison avec la version turque

Par ses mélodies, la chanson en n’importe quelle langue constitue un langage universel. Nous pouvons apprécier et même essayer de chanter une chanson dont nous ne connaissons point la langue grâce à ce langage musical universel. Aussi son évaluation s’impose lorsqu’il s’agit de traduire une chanson d’une langue à l’autre. N’ayant pas de formation en musique, nous nous sommes adressée, pour ce faire, à un jeune musicien^[7] qui a bien voulu faire cette évaluation comme cela a d’ailleurs été le cas pour notre premier travail sur la traduction de la chanson (Öztürk Kasar 2019). Nous présentons les éléments de cette évaluation dans le Tableau 1.

Tout d’abord, la version turque est plus courte (3′23) que l’original (4′27); elle dure 3 minutes 23 secondes alors que l’originale est chantée pendant 4 minutes 27 secondes; une différence remarquable. Concernant l’instrumentation, il s’agit d’une réduction car sur la chanson originale, on entend les sons du piano, des instruments à cordes et des cuivres alors que la version turque est chantée sans l’intervention des cuivres. Pour ce qui est de la voix qui chante, nous pouvons dire, en utilisant le terme de Serge Lacasse (2010), qu’il s’agit de la « transexuation » puisque la voix masculine de l’original est remplacée par la voix féminine en turc. Cette transexuation se reflète également sur la composante sémantique du chant; nous allons en parler pendant l’analyse sémantique et thématique.

Quant à l’approche du tempo, la version de Brel est très fluide avec une haute fréquence de tempo alors que celle d’Arar n’actualise pas beaucoup de changement de mouvement, le tempo y est plutôt constant.

Il s’agit d’une différence du point de vue des dynamiques musicales car l’original a une structure complexe (accelerendo, a tempo, rallentendo) tandis que la chanson turque est plutôt simple. La mesure 4/4 est gardée dans l’adaptation turque donc pas de transmétrification (terme de Lacasse 2010). L’orientation musicale est plutôt classique dans la chanson de Brel et elle est classique chez Funda Arar.

Nous pouvons faire deux constats pour résumer l’interprétation musicale de Funda Arar: primo, en utilisant le terme de Jean-René Ladmiral, nous pouvons dire qu’elle est « sourcière » (Ladmiral 2019); elle reste fidèle au sentimentalisme de l’original au point d’imiter le genre de chanter de Brel. Secundo, la version turque est simplifiée, c’est jouée d’une façon plus égale sans relief sonore des instruments. En fin de compte, l’adaptation turque est une version plus simple et plus consommable tout en étant fidèle musicalement au caractère sentimental de la chanson de Brel.

2.2 Analyse comparée des formes lyriques

En parallèle avec la durée de la chanson, les paroles de la version turque sont plus courtes, et de plus, organisées de manière différente. L’original compte 45 vers, répartis en trois couplets et en trois refrains qui se suivent en alternance: chaque couplet contient une strophe de dix vers, et il est suivi d’un refrain de cinq vers. Tandis que la chanson turque est formée de deux couplets seulement, chacun contient dix vers mais il est suivi de deux refrains de suite; il y a donc quatre refrains pour deux couplets. Chaque refrain compte quatre vers, alors la version turque est formée de trente-six vers en tout. Ce qui explique la durée moins longue de la version turque. Le Tableau 2 représente ces données.

2.3 Rimes et mesure de l’original

La Chanson des vieux amants de Jacques Brel a une structure rimée et en quelque sorte mesurée: le texte actualise différents types de rimes mais on ressent tout à fait les sonorités rimées. Les couplets ont régulièrement une mesure de 8 syllabes mais le refrain n’actualise pas de mesure régulière. Le Tableau 3 montre l’ordre des rimes et le nombre des syllabes pour chaque vers de la chanson originale.

2.4 Rimes et mesure de la version turque

Quant à la version turque, elle pratique une mesure assez proche à la mesure des couplets de l’original; les couplets en turc actualisent une mesure de 8 à 9 syllabes, et le refrain de la version traduite présente une mesure irrégulière comme dans la chanson en français. Les rimes des paroles turques sont beaucoup moins fortes, assez dispersées. Le Tableau 4 montre l’ordre des rimes et le nombre des syllabes pour chaque vers de la chanson en turc.

3.1 Étude sémantique et thématique des paroles de La chanson des vieux amants de Jacques Brel

Après l’étude de la transmission mélodique, le contenu sémantique et thématique de la chanson s’offre à l’analyse. Nous allons procéder à cette analyse, en découpant le texte en séquences suivant la méthode sémiotique. Le Tableau 5 représente la segmentation du texte du chant en séquences de couplets et de refrains ainsi que les éléments d’analyse sémantique et thématique du texte.

Le premier couplet nous annonce que la relation des vieux amants était tourmentée: « orages », « tempêtes », départs de deux parts mais l’amour a continué tout de même pendant vingt ans. En partant du signe « chambre sans berceau », nous pouvons déduire que le couple n’a pas eu d’enfants. Au cours du temps, ils ont perdu le goût de quelque chose mais cela n’a pas empêché la continuation de leur relation et de leur amour.

Dans le premier refrain, le conjoncteur « mais » sert à contester ce que le sujet chantant vient de dire de négatif pour leur relation car il aime toujours éperdument sa compagne. Dans le deuxième et troisième refrain, le conjoncteur « mais » ne sera pas utilisé et sera remplacé par l’interjection « Oh ».

Dans le deuxième couplet, nous comprenons qu’ils se connaissent à fond: lui, il sait tous les sortilèges de la femme et elle, elle sait tous les envoûtements de l’homme. Pendant leur relation, elle a connu d’autres hommes mais le sujet chantant s’y résigne. Malgré les intempéries, l’amour continue. Ils ont vécu ces vingt ans comme de jeunes amants sans se mûrir. Le deuxième refrain confirme qu’il l’aime toujours malgré tout au point de se résigner à être trahi.

Dans le troisième couplet, cette relation tourmentée est présentée bien vue et acceptée par le sujet chantant. Selon lui, vivre en paix serait le pire piège pour des amants. Quant au dernier refrain, il assure l’authenticité de cet amour de longue date.

3.2 Étude sémantique et thématique des paroles de Şarap Mevsimi [La Saison du vin] de Funda Arar

Après l’analyse sémiotique de la composante sémantique et thématique de la chanson originale, nous allons procéder à l’analyse de la version turque en la segmentant de la même manière en séquences de couplets et de refrains. Cette segmentation nous montre une organisation textuelle bien différente car déjà le nombre des couplets et le nombre des refrains est différent. De plus, ils s’alternent différemment. Le Tableau 6 montre cette organisation différente dans la version turque. Pour montrer ce que signifie le texte produit en turc, nous le rétro-traduisons en français.

Dans le premier couplet, il s’agit d’un couple apparemment pas jeune car ils ont couru pendant de longues années derrière des amours illusoires avant de trouver le véritable amour dans leur relation à eux. Même si leur relation ne date pas de très longtemps, le sujet chantant a l’impression de connaître son amant depuis un siècle.

Dans le refrain identique à toutes les fois, la femme amoureuse avoue qu’elle a aimé plusieurs fois avant, et elle regrette le temps passé en vain avec d’autres. La répétition du refrain deux fois de suite après chaque couplet fortifie ce regret.

Dans le second couplet, elle interroge l’usure du temps, l’usure du cœur par des relations aventureuses et, fixe que l’amour et la trahison ne font pas bon ménage (« Impossible d’avoir à la fois amour et liberté », le 26^ème vers de la chanson en turc).

Comme la sémiotique nous a appris, derrière chaque discours, il y a une instance d’origine qui projette cet univers sémiotique: nous pouvons donc récapituler en disant que la transexuation est à la base d’un nouveau univers de signes car une relation d’amour est vue autrement par les yeux de la femme que par les yeux de l’homme. Le contexte socio-culturel y joue également un rôle important puisque la relation femme-homme est conçue différemment dans chaque société. Aussi la trahison de la femme dans une relation d’amour est-elle supprimée dans la version turque car elle serait mal vue par la société d’accueil.

3.3 Analyse comparée du titre, du refrain et de l’isotopie capitale de deux versions, originale en français et traduite en turc

Dans l’analyse sémiotique d’un discours que ce soit un texte littéraire ou une chanson, le premier élément à interpréter est le titre du texte car le titre constitue la porte d’entrée de l’univers de signes bâti dans ce discours: dès lors, le titre de la chanson en français « La chanson des vieux amants », nous prépare à une histoire d’amour de longue date et le texte de la chanson confirme cette piste de signification. Tandis que le titre en turc Şarap mevsimi signifiant littéralement « saison du vin » semble tracer une piste d’interprétation renvoyant à la saison de fabrication du vin mais le vin est obtenu au bout d’un long processus de fermentation pour arriver à la maturité et, pour les vins de qualité, plus le processus est long, plus la qualité est meilleure. De même pour les amours. D’autant plus qu’en turc, on utilise le même adjectif (yıllanmış) pour les grands amours qui durent depuis de longues années (yıllanmış aşklar) et pour les grands vins qui vieillissent pendant de longues années (yıllanmış şaraplar). Mais le texte turc qui suit actualise une autre piste de signification étant donné qu’il s’agit de l’âge mûr des amoureux qui se sont rencontrés tardivement après plein d’autres histoires d’amour illusoire. Finalement, la connotation de la « saison du vin » appelle plutôt la maturité des amoureux. Ils se sont trouvés à l’âge mûr mais ils ont l’impression de se connaître depuis très longtemps. Une différence sensible tout de même par rapport à l’original.

Quant au refrain qui est aussi un élément très pertinent d’une chanson, nous remarquons qu’il s’agit d’une différence sémantique dans le message transmis par le refrain: la chanson en français confirme l’authenticité de cet amour de longue date qui a résisté à tout. Tandis que la chanson en turc transmet dans son refrain le regret de rencontre tardive pour ces deux amoureux. Encore une différence sensible au niveau de l’univers sémiotique du chant.

La différence sémantique du titre et celle du refrain se complètent par la différence isotopique: l’initiateur de la sémiotique européenne « A. J. Greimas a emprunté au domaine de la physique-chimie le terme d’isotopie et l’a transféré dans l’analyse sémantique en lui conférant une signification spécifique, eu égard à son nouveau champ d’application » (Greimas et Courtés 1979: 197). Dans ce nouveau domaine, le terme d’isotopie signifie « un plan de signification homogène » (Coquet 1985: 77) constitué par l’assemblage des signes qui rentrent dans le même champ sémantique. Nous allons donc comparer les deux chansons du point de vue de leurs éléments isotopiques: l’isotopie fondamentale de la chanson francophone est l’amour de longue date qui a survécu à toutes les intempéries (bagarres, départs, trahisons, etc.) tandis que l’isotopie fondamentale de la version turque est le vrai amour retrouvé à l’âge mûr (=saison du vin) après de vaines amours de la part des deux partenaires (plusieurs amours « dépensières », consommatrices).

Finalement, le texte en turc est plus moraliste; au lieu d’une histoire d’amour orageux et tolérant la trahison comme dans la chanson en français, la version turque chante un véritable amour retrouvé tardivement qui n’accepterait pas de liberté, dans le sens d’autre relation amoureuse en parallèle. Ce type de changement pourrait provenir des doxas culturelles et sociales ou encore des sanctions de censure appliquée aux œuvres d’art dans le contexte d’arrivée.