Ökologien frühneuzeitlicher Kunst: Neue Perspektiven und alte Fragen

Fachgeschichte und Engagement

WEDEKIND: Gibt es eine fachgeschichtliche Tradition, auf die Ihr euch beziehen könnt?

TRAN: Das kommt ganz darauf an, welche der Facetten das betrifft. Wenn wir beispielsweise den Umstand nehmen, dass ein Kunstwerk aus seiner Umwelt heraus entsteht, es durch Kunstschaffende und mittels einer Technik produziert wird und es durch die Verfügbarkeit von Ressourcen, also Materialien bedingt ist, dann kann man beispielsweise Michael Baxandall anführen.

SAß: The Limewood Sculptors und das Materialitätskapitel?^[5]

TRAN: Ja, oder Painting and Experience.^[6]Welche Rolle spielte die mathematische Grundausbildung der Künstler – abacchi – für das Schaffen und welche Rückschlüsse lassen sich auf den Wert eines Kunstwerkes ziehen, wenn sie durch die Brille eines kaufmännisch ausgebildeten Käufers des Quattrocento gesehen werden. Man könnte die Forschungen der letzten Jahrzehnte, die die technischen Aspekte des Kunstschaffens befragt haben, oder die Materialitätsforschung nennen. Nicht zu vergessen ist die Akteur-Netzwerk-Theorie, die in der Frühneuzeit-Forschung vor allem in der Objektforschung Eingang gefunden hat.

SAß : Kelly Freeman und Thomas Hughes vom Courtauld haben einen digitalen Sammelband zu Ruskin’s Ecologies herausgegeben, der verständlich macht, wie tief ökologische Fragen eigentlich in die DNA unseres Faches eingeschrieben sind.^[7] Martin Warnkes Buch zur politischen Landschaft ist für mich persönlich eine wichtige Referenz.^[8] Es gibt aber auch andere interessante kunstgeschichtliche Aufsätze und Bücher, die im Zeichen der Umweltbewegung der 70er und 80er Jahre entstanden sind – wie beispielsweise das relativ unbekannte und an ein breites Publikum adressierte Buch Die Natur dem Menschen untertan, in dem Bernhard Buderath und Henry Makowski mehr oder weniger kanonische Werke aus jeweils kunst- wie umweltgeschichtlicher Perspektive analysieren.^[9]

WEDEKIND: Peter Schneemann hat 2022 im vierten Heft der Zeitschrift für Kunstgeschichte den ökologischen Imperativ als Paradigma einer engagierten Kunstgeschichte bezeichnet.^[10] Ist die Beschäftigung mit ökologischen Dimensionen von Kunst schon ein Engagement? Oder ist ein solches erst mit einer aktiven Überschreitung der Grenze der Wissenschaft und der Academia in andere gesellschaftliche und politische Räume gegeben? Habt ihr konkrete Ideen dazu, wie sich Kunstgeschichte als Fach verändern könnte, auch wie sich der Status der Kunstgeschichte in der Gesellschaft verändern könnte oder sogar vielleicht muss. Wie kann sie vor dem Hintergrund des ökologischen Imperativs gesellschaftliche Relevanz zeigen?

TRAN: Als Kunsthistoriker:innen, und vor allen Dingen als solche, die sich mit älteren Kontexten befassen, ist es immer wieder vonnöten, die Relevanz des Faches zu verdeutlichen. Mit dem Thema unserer Tagung wurde es möglich, an aktuelle Diskurse und zentrale Probleme unserer Zeit anzuknüpfen. Aber ich glaube, dass das Ökologische auch innerhalb der Disziplin Kunstgeschichte das Potential hat, etwas zu bewirken, das ich als Nachhaltigkeit für das Fach bezeichnen würde. Ich habe vorhin schon einmal von Verantwortung gesprochen. Das Fach fortwährend für Forscher:innen anschlussfähiger zu machen, empfinde ich als eines meiner Ziele und damit auch als eine Art Engagement. Die Möglichkeit mittels des Ökologischen überkommene Narrative in ein facettenreicheres Gesamtbild zu überführen und komplexe Zusammenhänge aufzuzeigen, sehe ich als einen Impuls für die Kunstgeschichte und ihre methodischen Ansätze.

SAß: Ich wäre zurückhaltend, Wissenschaft als Form politischen Aktivismus zu verstehen und zu betreiben. Das heißt nicht, dass ich Wissenschaft zu einem unpolitischen Raum erklären will, was gar nicht geht, da sie Teil unserer Gemeinschaft oder Polis ist und zwangsläufig auf diese stabilisierend, verändernd oder anderweitig wirkt. Politische Fragen raus aus der Wissenschaft halten zu wollen, ist Illusion. Wissenschaft hingegen, die sich aktiv ins tagespolitische Geschehen einbringt, mag Gefahr laufen ihre Glaubwürdigkeit und das Vertrauen in ihre Bemühungen um Objektivität zu verlieren. Aber wichtig finde ich, sich des eigenen Standpunkts bewusst zu sein und unausgesprochene Vorannahme zu explizieren. Und genau darin liegt die Stärke einer engagierten Kunstgeschichte, die die Werte, aufgrund derer sie Forschung betreibt, eher exponiert und sichtbar macht als sie zu verschweigen oder unter dem Deckmantel der Neutralität zu kaschieren.

WEDEKIND: Auf welchen Prämissen sie beruht, letztendlich auch politischer Art?

SAß: Genau. Wissenschaft hat das gesellschaftliche Mandat und die Freiheit ein Ort zu sein, an dem über Themen intensiv geforscht und debattiert werden darf, die niemand auf diesem Planeten interessieren müssen. Das ist ganz wichtig, um Alterität zu ermöglichen und auf die berühmten anderen Gedanken zu kommen. Gleichzeitig ist es unser aller Pflicht, nicht nur die Sinnhaftigkeit unserer Forschung im Blick zu behalten, sondern auch die Wege, auf denen sie Wirkung entfalten kann oder schlicht Menschen erreichen und bewegen kann. Und klar: Der erste Ort, wo sie immer gut platziert ist, ist die Lehre und sind die jungen Menschen, die nach der Hochschule in verschiedenen Bereichen der Gesellschaft tätig sind. Outreach oder Kunstgeschichte im Schulunterricht dürfen nicht als lästige Pflicht oder Allüre spezieller Kolleg:innen gelten. Wir haben als Fach und als einzelne die Verantwortung für die gesellschaftliche (und idealiter auch planetare) Bedeutung unseres Faches.

Öko-Aktivismus

WEDEKIND: Ihr habt eure Tagung mit einem Kommentar zu einem politischen Phänomen, den Museumsstürmern unserer Tage, Klebeaktivisten, angefangen, denen ihr ein gewisses Verständnis entgegenbringt. Der Ansatz dieser Aktivisten ist es, Kunst gegen Ökologie auszuspielen. Oder die Kunst sozusagen zu nutzen, um die ökologischen Anliegen deutlich zu machen, in dem Sinne, dass das Museum eben große gesellschaftliche Wertschätzung erfährt, es auch ökonomisch als Schonraum aufgebaut ist – da wird etwas geschützt und derselbe Schutz, der soll jetzt den natürlichen Ressourcen zukommen. Da wird dann gesagt, was ihr für die Kunst macht, muss mindestens in demselben Maße der Natur bzw. dem Klima zugutekommen. Als Frühe-Neuzeit-Forscher, als Kunsthistoriker, ist man in dieser Situation aufgefordert, zunächst einmal den Poussin vor dem Kleber zu schützen, oder auch vielleicht die Institution Museum vor den Folgekosten solcher extremen Aktionen. Wie seht ihr das?

TRAN: Gerade dem Öko-Aktivismus, der in den Museen stattgefunden hat, stand und stehe ich gespalten gegenüber. Gleichwohl die Aktivist:innen keine Schäden an den Werken verursachen wollten, kam es natürlich dazu (etwa mit den Rahmen, an den sie sich klebten, der genauso ein historisches und bewahrungswertes Artefakt ist). Hier kann man als Kunsthistoriker:in mit dem Auftrag, Kulturgüter zu bewahren, erstmal eine klare Haltung haben. Kaum eine Form des Protestes kann aber ohne Reibung stattfinden. Was meine Zerrissenheit vielmehr ausmachte, waren Fragen wie: Wen adressieren die Aktionen denn eigentlich? Wen soll das in Zugzwang bringen? Und welche symbolische Botschaft wird hier mitgesendet? Ich habe mich lange gefragt, ob die Proteste in den Museen überhaupt diejenigen Gesellschaftsschichten interessiert, die eh nicht ins Museum gehen und welcher Hebel damit getätigt werden kann. Laufen sie nicht Gefahr, dass Diskussionen, die damit losgetreten werden, ins Leere laufen? Mein erster Impuls war, dass die symbolische Botschaft beim Ankleben auf Straßen einen direkteren Bezug zur Verkehrspolitik und CO2-Emmissionen hat. Inzwischen sehe ich das bei beiden genannten Klebeaktionen auch wieder anders. Dass man bezüglich der Proteste und ihren Botschaften durchaus gespalten sein kann und Protest nicht gleich Protest ist, hatte Christopher Kreutchen bei einer Diskussion, die du, Maurice, veranstaltet und moderiert hast, dargelegt.

SAß: Ja genau, für den Arbeitskreis Niederländische Kunst- und Kulturgeschichte im vergangenen Frühjahr hatte ich einen Round Table organisiert mit Dagmar Hirschfelder aus Berlin, in deren Museum es eine Aktion gab, mit Justus Lange aus Kassel, wo letztlich nichts passierte, aber wegen des Documenta-Jahrs und des damit verbundenen Fokus viele Vorkehrungen getroffen wurden, Franca Buss aus Hamburg, die zur Rolle medialer Gewaltbilder gearbeitet hat, und Christopher Kreutehen, der – soweit ich es überblicken konnte – damals als einziger Kunsthistoriker in Deutschland einen wissenschaftlichen Aufsatz zu diesem Phänomen geschrieben hatte.^[11]

TRAN: Bei dem Round Table hat er jedenfalls ausgeführt, dass in den Protest-Aktionen von just stop oil etwa mit einem reflektierteren Verständnis und durchdachteren Botschaften vorgegangen wurde als es für das bereits erwähnte Gegeneinander-Ausspielen von zu schützenden Kulturgütern der Fall ist oder den darauf abgebildeten Landschaften und dem zu schützenden Klima bzw. der Umwelt.

SAß: Ich hatte Dir, Luan, damals vorgeschlagen, die Pressebilder dieser Protest-Aktionen an den Anfang unserer Tagung zu stellen, weil sie deutlich gemacht haben, wie sehr alte Meister in der rezenten Ökodebatte ein aktivierbares Potenzial haben – das Museen und Hochschulen produktiv zu nutzen nur selten gelingt. Es war ja nicht so, dass sich überwiegend an irgendwelche Kunst geklebt wurde, sondern häufig gezielt an Landschaften oder mitsprechende Werke. Gut im Gedächtnis geblieben ist mir noch, wie der Laokoon zum Sinnbild des generationenübergreifenden Kampfs der ultima generatione gegen die Macht der höheren Politik wurde, oder wie Constables The Hay Wain als ökologische Apokalypse aktualisiert wurde. Ich will die hohen monetären und ideellen Folgekosten für Museen oder die Gefahr für ihre Freiheit und Zugänglichkeit nicht kleinreden und habe größte Hochachtung vor der persönlichen Verantwortung, die Kunsthistoriker:innen in Museen für ihre Sammlungen übernehmen. Zugleich finde ich, haben diese Aktionen auch die Sprachlosigkeit unseres Faches angesichts der Brisanz der ökologischen Krise offengelegt.

Institutionelle Fragen

wEDEKIND: Vor kurzem hat der Deutsche Verband für Kunstgeschichte gemeinsam mit dem Ulmer Verein und dem Arbeitskreis digitale Kunstgeschichte einen »Digitaltag Kunstgeschichte« zum Thema Nachhaltigkeit in der Kunst veranstaltet. Dabei wurde tatsächlich das Nachhaltigkeitsgebot in seinen verschiedenen Dimensionen, insbesondere für Museen, thematisiert: organisatorische Herausforderungen im Hinblick auf die Reduktion des Leihverkehrs oder die Taktung von Ausstellungen, ganz generell der reduzierte und reflektierte Einsatz von Materialien und auch der Aufbau von Kreisläufen, die Nachhaltigkeit irgendwie verankern können, die Frage guter Arbeitsbedingungen für alle Beteiligten auf allen Ebenen und in allen Bereichen. Im MMK Frankfurt sind gerade diese Hintergründe jetzt zum Skandal geworden, weil dort unter anderem ökokritische Kunst ausgestellt wird, aber die ganzen Abläufe im Museum diesen Nachhaltigkeitsund ethischen Handlungsansprüchen offenbar totalen Hohn sprechen. Ein anderes Beispiel wäre Timothy Morton, der auf digitalen Kolloquien erklärt, dass er als einer der Vordenker einer Ökologie ohne Natur, wie sein berühmtes Buch heißt, als Konsequenz seiner neuen Sicht der Umwelt beschlossen hat als Wissenschaftler und als Privatmensch kein Flugzeug mehr zu besteigen, was für ihn als in den USA lebender Mensch bedeutet, dass er Europa wohl deswegen nicht mehr betreten wird. Oder auch mit Blick auf das Publikum gefragt: Ist also die Betrachtung der Anbetung der Könige von Rubens im Antwerpener Museum ratsam, ökologisch ratsam, weil Kunstbetrachtung als eine ökologisch wertvolle Tätigkeit eingestuft werden könnte? Und kann ein solcher Besuch, wenn man das so einstuft, dann sozusagen den damit verbundenen CO2-Verbrauch der Anreise und so weiter, der Klimatisierung eines solchen Museums, kann man das sozusagen auf einer höheren Ebene damit wettmachen? Alle diese Fragen der Nachhaltigkeit betreffen in ihrer Konsequenz das eigene wissenschaftliche Tun, aber auch das Kunstbetrachten generell und damit auch die ganzen Kunststrukturen, die institutionellen Strukturen, Universität, Museum, Wissenschaft und Denkmalpflege etc.

SAß: Die moralische Integrität von sowohl Einzelpersonen als auch Institutionen ist sicherlich ein hohes Gut allein schon, wenn es um die öffentliche Glaubwürdigkeit der Wissenschaft geht. Und nicht ohne Grund waren Hochschulen in der Vergangenheit immer mal wieder Testfelder politischer Ideale und gesellschaftlicher Veränderungen. Mortons Entscheidung hat sicherlich Signalkraft. Aber ich verstehe auch sofort, wenn auf innereuropäische Flugreisen mit dem Verweis nicht verzichtet wird, dass aufgrund des Zertifikathandelns weniger EU-Binnenflüge die Summe des CO2-Ausstoßes ohnehin nicht signifikant mindern. Insgesamt ist mein Eindruck, dass ökologische Fragen viele im Fach bewegen und ihre persönlichen Entscheidungen beeinflussen. Auch hat vermutlich das Gros der Hochschulen in Deutschland mittlerweile eine Nachhaltigkeitsstrategie und arbeitet an dem Thema. Die brenzlige Frage aber ist ja: Tun wir genug? Und: Wollen wir als Hochschulen oder als Fach schlicht mitlaufen oder haben wir den Willen, voranzugehen und Verantwortung zu übernehmen?

TRAN: Vielleicht mal ein konkretes Beispiel: Es gibt einige digitale Formate, die sich jetzt post Corona etabliert haben: Formate, die auf einer kleineren und sehr viel flexibleren Ebene Menschen auf allen Kontinenten zusammenbringen, zum Beispiel zu Lektüresitzungen und Workshops. Das ersetzt kein reales Zusammentreffen wie z. B. auf größeren Tagungen, aber ermöglicht Diskussionen, die früher womöglich gar nicht stattgefunden hätten oder nur mit erheblichem Reiseaufwand und dem damit verbundenen CO2-Ausstoß. Und zum Stichwort Verzicht: Für Museen und ihre Ausstellungskonzeptionen kann der Verzicht ja auch eine Chance sein. Man kann natürlich alle Werke von Künstler:in XY zu einer monografischen Ausstellung zusammentragen und X Werke anreisen lassen, aber es kann auch reizvoll sein, das gerade nicht mehr zu machen. Ein verstärktes Arbeiten mit der eigenen Sammlung kann Dinge zu Tage fördern, die jahrzehntelang nicht mehr gezeigt wurden. Das ist einfach gesagt, aber eine Einschränkung kann auch Katalysator für kreative Impulse sein.

WEDEKIND: Was sind da für konkrete Handlungsideen vorstellbar, die speziell die kunsthistorischen Institute betreffen?

SAß: Grundsätzlich gibt es vermutlich kein Feld des akademischen Alltags, das es nicht lohnt anzuschauen. An immer mehr Hochschulen gibt es deswegen ja auch ein Green Office, das sich solcher institutionellen Fragen annimmt und unterstützt, diese mit der Lehre zu verknüpfen. Ein Thema speziell für die Kunstgeschichte sind sicherlich Exkursionen. Denn bei aller Attraktivität von Reisen nach Rom oder Madrid für Lehrende wie Studierende lassen sich die didaktischen Ziele, die nur mittels Autopsie möglich sind, auch mit nahen Zugreisen erreichen, die mit Blick auf Klassismus oder Familienfreundlichkeit auch noch andere Vorteile haben.

WEDEKIND: Dagegen ist einzuwenden, dass die Kölner Romanik halt eine andere ist als die spanische und wenn man sie nicht beide gesehen hat, man auch nicht den Unterschied zwischen ihnen begreifen kann. Und die Sixtinische Kapelle, die gibt es nur in Rom und die vielen Spitzenwerke und auch die vielen Nichtspitzenwerke des Louvre, die gibt es halt auch nur in Paris zu sehen. Auf solche ausschweifenden Kenntnisse, Denkmälerkenntnis, wie man früher gesagt hat, lässt sich doch nicht verzichten?

SAß: Es ging ja darum: Wie üben wir das mit Studierenden ein? Natürlich ersetzt ein Studium der romanischen Kirchen in Köln nicht dasjenige der Kirchen am Jakobsweg in Südfrankreich oder Spanien. Und es ist eine ideale Vorstellung, eine Woche nach Spanien und eine Woche nach Köln zu fahren. Aber zu häufig wird als Exkursion nur die Fernreise realisiert. Und ähnlich: Richte ich meine Lehrplanung an den Ausstellungsvorhaben der nahgelegenen Museen aus oder fahre ich mit meinem Seminar auch durch die ganze Republik und ins Ausland, weil sich dort die passende Ausstellung zu dem a priori gesetzten Seminarthema aufgetan hat?

WEDEKIND: Wie steht es mit der Publikationslawine? Man kann sich fragen, ob die Praxis des Publizierens, gerade in Sammelbänden, die ja mit Tagungen und damit mit Reisen verknüpft sind, nachhaltig ist. Kann man da nicht eine ökologisch nachhaltigere Idee entwickeln? Gäbe es noch ein weiteres Feld, wo man ansetzen könnte?

SAß : So wie es normal ist, dass wir Inklusions-, Gleichstellungs- und Diversitätsbeauftragte entweder auf Hochschul-, Fakultäts- oder Institutsebene haben, finde ich, ist es ein Gebot der Stunde, Nachhaltigkeitsbeauftragte einzusetzen. Das entbindet uns nicht von der persönlichen Verantwortung und einfachen Selbstverständlichkeiten wie im Winter nach dem Lüften die Fenster zu schließen oder die Heizung runterzudrehen. Es ermöglicht aber, größere Themen anzustoßen und vor allem solche, bei denen eine gewisse institutionelle Hartnäckigkeit gefragt ist. Beim Stichwort Publikationen gilt sicher: Digital ist super, weil verfügbar und im Einzelfall ohne Wegstrecke nutzbar. Aber ob die elektronische Vorhaltung in Bibliotheken und unzähligen Privatrechnern eine bessere Klimabilanz hat als 200 gedruckte Exemplare für Spezialbibliotheken, ist, glaube ich, noch nicht abschließend geklärt. Und was das Reisen angeht: Optimistisch gesprochen stehen wir ja vielleicht vor einer Renaissance der großen Verbandstagungen, als Orte, an die das Fach einmal im Jahr zusammenkommt, um hier in kleineren Runden auch Diskussionen, Workshops und Meetings durchzuführen, die sonst über das Jahr verstreut mit vielen Einzelreisen verbunden sind.

TRAN: Etwas, das man auch hinterfragen sollte, ist die Art und Weise, wie man an Universitäten mit Mitteln umgeht. Kaum ein Institut bleibt derzeit von Sparmaßnahmen verschont. Wenn man als Institutsvertreter:in an gewissen Stellen sparen möchte, um nachhaltig zu handeln – wie beim Verzicht auf neue, aber redundante Anschaffungen – dann ist es nicht möglich, das Ersparte für andere Investitionen zu nutzen oder in andere Bereiche wie z. B. zur Anschaffung stromsparender Geräte oder aber zur Finanzierung von eben angesprochenen Exkursionen in Zugfahrtsnähe einzusetzen, um allen Studierenden eine Teilnahme zu ermöglichen. Die Reglements, die teilweise ihre Berechtigung haben, führen absurderweise dazu, dass man zuweilen unnötigerweise Geld ausgibt, um den Stellenwert des Instituts und seiner Tätigkeit zu markieren. Die Hochschulleitung sollte den Versuch unternehmen, dies zu verhindern und Institute dazu anzuregen, Einschränkungen und Sparmaßnahmen zugunsten eines geringeren CO2- Abdrucks vorzunehmen, indem dies beispielsweise belohnt wird.

Erweiterter Ökologie-Begriff und frühneuzeitliche Kunst

WEDEKIND: Um zum Ende nochmal zum Begriff der Ökologie zurückzukommen: Ökologie ist ja mehr als Klimaschutz und Nachhaltigkeit. Man denke an Félix Guattaris sehr weit gefassten Ökologiebegriff. In Les trois écologiesbenutzt er den Begriff der Ökosophie, um damit eine aufgeklärte Praxis, ein ökologisch aufgeklärtes Handeln zu bezeichnen.^[12] Und wie Bruno Latour geht es auch ihm darum, auf die Komplexität der Mensch-Natur-Beziehung hinzuweisen und einen Begriff von Beziehung zu entwickeln, wo der Mensch nicht weggedacht wird, bei dem jedoch die Reduktion auf Mensch vs. Natur, oder vielleicht auch die Reduktion Natur vs. Kultur aufgegeben wird und damit auch der Begriff eng ans Soziale gebunden wird. Wie kann man mit so einem erweiterten Ökologiebegriff, der sich ja nicht einfach nur auf »Wir wollen das Klima schützen« oder »Wir wollen die Natur bewahren« beschränkt, sondern sozusagen sämtliche Relationen menschlicher Existenz in den Blick nimmt, wie kann man den jetzt nochmal auf Euer spezielles Gebiet, die Frühe Neuzeit und einem Weltverhältnis, wie es sich in der Frühen Neuzeit zeigt, zurückbiegen?

SAß: Die Frage finde ich sehr wichtig. Denn viele der von uns bis hierher angesprochenen Themen inkludieren ja eo ipso soziale und mentale Dimensionen. Und es wäre Travestie, die Gewinnung künstlerischer Materialien, ökologisch aufschlussreiche Ikonographien der Heilsgeschichte oder die Erfahrungsangebote von Landschaftsgemälden allein auf die Dimension der Umwelt, wie Guattari es nennt, zu reduzieren. Das sollte klar sein. Als große Herausforderung hingegen empfinde ich es, Ökologien frühneuzeitlicher Kunst nicht nur global in den Blick zu nehmen, sprich die Partikularität regionaler Geschichten und ihre omnipräsenten Entanglements mitzudenken, sondern sie im Sinne von Dipesh Chakrabarty planetar zu denken.^[13] Das ist allein sicherlich schwer zu leisten. Aber die ökologischen Krisen, deren Ausgang oder Beschleunigung sich in der Frühen Neuzeit studieren lassen, rufen dazu auf, weil es sich bei Geschichte von etwa Klima, Entwaldung oder Artensterben um Phänomene handelt, die den Planeten als Ganzes betreffen.

TRAN: Ich würde versuchen mit dem Begriff des Rhizoms, der ja von Guattari mitgeprägt wurde, nochmal zu beschreiben, was ich vorhin schon angedeutet habe. Die frühneuzeitliche Kunstgeschichtsforschung hat lange Zeit Ansätze generiert, die bestimmte Linien verfolgt haben und in Richtungen zu lesen waren: sei es in Form einer Stilgeschichte oder vom Werk aus hin zu den Rezipient:innen oder von dem einen Schöpferkünstler hin zum Werk. Ulrich Pfisterer hat eine ähnliche Tendenz in einem Vortrag über die »Entwicklungsgeschichte der modernen Kunstgeschichte in drei Kapiteln« an der Universität Eichstätt beschrieben. So wie das metaphorisch verwendete Modell des Rhizoms komplexe Strukturen verbildlichen sollte, so ist die Ökologie vielleicht in der Lage, die Relationalität und Komplexität in künstlerischen Prozessen abzubilden. Meine Hoffnung wäre es, dass das Denken mit der Ökologie für die frühneuzeitliche Kunstgeschichtsforschung die Chance birgt, ein methodisches Vorgehen zu finden, das zum Beispiel plurale Autor:innenschaften oder Materialität und unterschiedliche Techniken mitbedenkt; ein Vorgehen, das darüber Wege von Materialien und Ressourcen offenlegt und somit nicht nur geografisch ein Netz aufspannt, wo man sonst Grenzen gezogen hat, sondern wie schon erwähnt hegemoniale Machtstrukturen aufdeckt. Das deutet nur im Groben an, wie das Denken mit dem Ökologischen den Blick auf komplexe Verflechtungen und Schichtungen eines Artefaktes lenken könnte und dieses nicht nur als mehr oder weniger ästhetisch ansprechendes Objekt interpretiert, sondern durch dieses die Stränge verfolgt, die in ihm zum Knotenpunkt werden.

SAß: Guattaris Drei-Ökologien-Konzept wird ja nicht zuletzt deswegen so breit rezipiert, weil es in den Vordergrund rückt, dass Ökologie kein Exklusionsmechanismus eingeschrieben ist. Eine ökosophische Geisteswissenschaft ist inklusiv und sollte nicht unterstellen, Ökologie sei ein so zentrales Problem, dass alle anderen Themen zu Nebenschauplätzen werden. Es gilt Kunstgeschichte ökologischer zu denken – und zwar auf allen Haupt- und Nebenwegen unseres Faches. Ökologie ist ein Querschnittsthema, das aufruft, traditionelle Themen neu zu studieren, und zugleich quer zu üblichen medialen, regionalen und anderen fachtypischen Grenzen liegt. Oder anders und mit Timothy Morton formuliert: Kunstwerke sind Knotenpunkte planetarer Vernetzung und Symbiose. Die Kunstgeschichte braucht nicht ökologisch zu werden, denn sie ist ökologisch.^[14]

WEDEKIND: Vielen Dank für das Gespräch!

SAß/TRAN: Ebenso, vielen Dank!